蘇 丹

(四川電影電視學院，四川 成都 610000)

陳犀禾、陳瑜在《類型研究》一文中曾對類型進行概述，“類型既是一種分類學觀點，它嘗試畫出類型種類之間的邊界；也是一種組織電影生產日程的經濟策略；更是一種認知模式，是影片生產者和消費者之間的協(xié)議，某種程度上，類型使影片易于理解”[1]。在某種程度上，類型電影巧妙維系著藝術家、作品與受眾之間的平衡關系，是三者相互妥協(xié)并達成統(tǒng)一的結果，也是將電影藝術處理為電影工業(yè)產品的一次偉大嘗試。由于類型電影的劃分標準本身具有復雜性，類型電影的分類界限也越來越模糊。在流媒體視頻網站上，一部電影作品可以被同時貼上數十種類型標簽。對于電影市場而言，類型電影的劃分基于“約定俗成”的共識；對于電影受眾而言，類型電影代表著一種“不言自明”的觀影體驗。

改革開放以來，中國社會的生產環(huán)境和消費環(huán)境發(fā)生了日新月異的變化，新都市電影、青春電影、小妞電影、白領電影等新生類型電影層出不窮。國產類型電影的分類邏輯與好萊塢類型電影相一致，基本基于電影主題、內容、風格和場景進行劃分。例如，白領類型電影多以描述刻畫中等收入群體、知識分子、新都市移民等當代都市人口的日常生活、情感經歷以及人生體驗為主，力圖全方面、多層次地展現都市白領的不同生活樣態(tài)。因其電影風格較為時尚，又具備鮮明的時代特色，白領電影成為大眾觀察、體驗都市生活的一種媒介渠道。

一、“前白領”影像的生成：市場經濟發(fā)展初期的城市中等收入群體群像

20世紀90年代的中國，市場經濟蓬勃發(fā)展，電影藝術也處在轉型時期。“以平民化的視角，表現普通中國人的日常生活和精神狀態(tài)，恰也構成1990—2000年影片創(chuàng)作的重要策略與景觀之一?！盵2]面對無孔不入的商業(yè)文化，導演們不再具有不屈不撓地參與宏大敘事的理想主義熱情，資本與市場關系日益密切的普遍事實與日益嚴峻的創(chuàng)作形勢，深刻地改變了中國電影的創(chuàng)作范式。從李少紅的《四十不惑》(1992)，到寧瀛的《民警故事》(1995)，再到馮小剛的《不見不散》(1998)，這些影片以“前白領”為書寫對象，生動再現了20世紀90年代城市中等收入群體的真實寫照，具有感應社會現實，引導大眾反思的重要意義。

(一)對高級知識分子人生體驗的細膩刻畫

《四十不惑》既是一部典型的家庭倫理電影，也是一部展現知識分子都市生活的“前白領”電影。主角曹德培作為典型的城市知識分子，攝影師的職業(yè)特征和社會收入符合美國社會學家C.賴特·米爾斯在《白領：美國的中產階級》中對于白領群體的定義。電影通過描寫曹德培一家與前妻之子趙小木相處的點點滴滴，將藝術與生活、理想與現實進行交叉對比。

“在美國的社會環(huán)境里，夫妻美滿的生活是評價中產階級家庭最重要的標志，家庭成員之間和諧的相處方式被中產階級十分看重?！盵3]在中國社會“寧拆十座廟，不毀一樁婚”的樸素觀點同樣受到大眾認同。電影通過對曹德培婚姻危機的呈現與刻畫，展現出知識分子個人理想與傳統(tǒng)倫理道德之間的沖突，表現出曹德培人到中年無路可退的現實困境。在故事結尾處，導演使用溫情的手法，讓曹德培的現任妻子段京華放棄離婚并接納小木，促使離異風波得以圓滿解決。

《四十不惑》展現出中國社會根深蒂固的傳統(tǒng)倫理思想。以段京華為代表的中國傳統(tǒng)女性為了家庭圓滿而犧牲自我；以曹德培為代表的傳統(tǒng)知識分子則需要摒棄激進的思想，自覺地接受傳統(tǒng)倫理道德的洗禮，肩負起作為男性、作為父親的責任。影片的價值導向符合當時社會的主流價值觀，曹德培的人生體驗暗合銀幕前受眾對知識分子的想象與期待，具有典型的“讀者轉向”“讀者取向”和“讀者想象”特點。

(二)對政府公職人員生活樣態(tài)的細致描寫

《民警故事》作為一部非典型的職場電影，“如紀錄片般記錄了‘片警’點滴的日常生活，電影中沒有都市的高樓大廈，只有古老的胡同巷子，拆遷后的空地，影片以凌亂且并不完整的故事真實展現了民警繁忙的一天”[4]?！睹窬适隆芬源蚬窞橹骶€，穿插交代了計劃生育、推廣普通話等社會事件。電影展現出中國社會轉型期北京市的獨特面貌，以小見大地反映出20世紀90年代的中國都市生活圖景。

電影中的民警楊國立，根據其職業(yè)活動領域劃分，屬于負責行政事務的寬泛意義上的白領；王小二作為工廠總經理，同樣屬于米爾斯著作中所描述的新興白領。影片中楊國立對王小二的審訊意味著新舊思想的交鋒，市場經濟體制下“金錢至上”的新型價值觀念對楊國立樸素的傳統(tǒng)倫理道德觀造成了巨大沖擊。面對違規(guī)養(yǎng)狗的事實，王小二展現出極強的拜金主義傾向，他拒絕承認自己的錯誤，并希望用錢擺平一切；楊國立則表現出對傳統(tǒng)義利關系的捍衛(wèi)，他要求王小二承認錯誤，并向民警王連貴鄭重道歉。正如袁志忠所言，“中國電影一直都有關注社會道德問題的傳統(tǒng)，從最早的《孤兒救祖記》到近幾年的《我不是藥神》《我和我的祖國》《奇跡·笨小孩》等一系列影片，其中關于家國、人倫等倫理命題的展示引起了巨大的社會反響”[5]?！睹窬适隆访翡J地捕捉到改革開放初期，都市白領對于新舊倫理道德觀念的不同選擇。電影用充滿喜劇色彩的橋段展現出新興市場經濟對傳統(tǒng)社會倫理的沖擊與消解，表達出導演對社會道德問題的深刻思考。

(三)對摩登都市男女情感狀態(tài)的印象書寫

《不見不散》主要講述了在美移民劉元與北京姑娘李清相知相戀的愛情故事。電影以中國人為主角，著力于刻畫20世紀90年代都市人口白手起家的創(chuàng)業(yè)史與跌宕起伏的情感經歷，展現出一代中國白領的“中產夢”。

電影中，李清來到美國的第一份工作是別墅代管，暫居在象征中產階級的“大HOUSE”中；劉元因為經濟困窘而被迫住在房車內，但他非常樂觀地將房車與中產階級趣味聯(lián)系在一起，將其美化為“一種生活方式”。作為中產白領象征符號的別墅與房車，承載著銀幕前觀眾對于“美式中產”的幻想。后來，李清因車禍與劉元再次相遇，這一契機使得李清從BMW洗車妹搖身一變成為辦公室白領。在這段短暫的白領生活中，李清的人物造型從扎發(fā)變?yōu)榕l(fā)，衣著從深色休閑裝變?yōu)闇\色襯衫裙，光鮮亮麗的白領造型象征著李清徹底告別在美務工的底層生活，為后續(xù)創(chuàng)業(yè)開店埋下伏筆。一年后的李清在洛城開了一家花店，并在業(yè)余時間兼職教授中文，導演省略其白手起家的過程，直接展示了李清成為中產白領后的生存狀態(tài)。

“相當長時期里，鮮切花被視為奢侈消費，一度只在少數人能力承擔的范圍內，被普通民眾排除在消費視野之外。鮮切花作為一種審美的、短暫的以及無實際用途的商品，曾經是作為奢侈品進入人們的日常生活的?！盵6]“鮮花”符號與白領群體具有非常強的相關性，導演安排李清開設花店，意在使用“鮮花”來隱喻李清社會地位的變化。除此之外，導演還使用教師這一職業(yè)加強李清的白領人設，從剛到美國不會英文，到如今已經可以進行雙語教學，職業(yè)的變化凸顯出李清內在修養(yǎng)的提升，展現出一個內外兼修的中產階級白領形象。在電影結尾，劉元為了照顧家人選擇回到北京，李清也放棄了美國的事業(yè)，跟隨劉元回國結婚。這樣的劇情安排在一定程度上展現出傳統(tǒng)倫理道德對中國白領的詢喚與規(guī)訓，真實呈現出20世紀90年代中國白領在面臨事業(yè)與家庭的兩難抉擇時，所做出的妥協(xié)與退讓。

總體來說，20世紀90年代的“前白領”影像，集中展現出市場經濟對傳統(tǒng)倫理道德的沖擊與消解。導演往往將主角們的“個人理想”放置在“傳統(tǒng)道德”的對立面，并以回歸家庭、回歸集體、回歸傳統(tǒng)作為結局，從而達成理想與現實的統(tǒng)一。

二、白領影像的發(fā)展：城鄉(xiāng)二元論下的想象與真實

千禧年后，中國白領群體迅速壯大，銀幕上涌現出大批以白領為主角，反映城鄉(xiāng)景觀的商業(yè)類型電影。這類電影一方面展現出大都市的浮華與美好；另一方面也在反思“鋼筋巨獸”般的都市對人的異化和吞沒，表現出典型的城鄉(xiāng)二元對立思維。

(一)符號化的白領影像：匱乏想象與扁平人物

隨著中國經濟持續(xù)向好發(fā)展，大城市的集聚效應使得城市與鄉(xiāng)村之間的差距進一步被拉大，一大批展現絢麗都市生活的白領電影躍然于銀幕之上。其中，以《杜拉拉升職記》(2010)為代表的職場電影集中表達出大眾對白領生活的期待與想象。

《杜拉拉升職記》主要講述了職場“菜鳥”杜拉拉在一線城市的頭部外企努力工作，收獲事業(yè)與愛情的故事。電影中高聳入云的摩天大廈、車水馬龍的寬闊街道、紛繁嘈雜的CBD廣場等影像元素，為受眾初步勾勒出摩登潮流的都市景觀。精致華麗的布景凸顯出DB公司強大的資本實力，塑造出一個令人“心向往之”的工作場所。為了符合大眾對白領的刻板印象，抑或是對白領群體匱乏的想象，DB公司內部到處都是衣著光鮮亮麗，工作雷厲風行的職場“白骨精”。片中大量的視覺元素設計過度奇觀化，導致該片毀譽參半。

張珺萍認為“電影作為一種藝術性的商品，具有‘白日夢’的特征，是由電影創(chuàng)造的虛擬的想象性世界。它讓觀眾在暫時的休閑中，身心獲得愉悅，欲望得到滿足”[7]。從這一角度來看，《杜拉拉升職記》無疑是非常成功的。受眾代入杜拉拉的視點，在觀賞都市景觀的同時，不知不覺完成華麗蛻變，走上人生巔峰。《杜拉拉升職記》作為一部利用都市景觀和白領意象達成戲劇效果的浪漫愛情劇，承載著社會大眾對白領工作、都市生活和浪漫愛情的美好想象，并在當年斬獲1.24億元的[8]高票房。

(二)真實化的白領影像：假性驕傲與現實困境

與展現都市景觀的職場白領電影不同，由葉偉民指導的《人在囧途》(2010)以喜劇的方式呈現出“城鄉(xiāng)二元結構”下中年白領的虛假驕傲與真實困境。王德峰認為“喜劇的本質是人類愉快的自我批評”。電影通過講述精英白領李成功在旅途中一系列令人啼笑皆非的經歷，反思了“一切向錢看”的功利主義社會思潮，體現出極強的社會批判意識。

《人在囧途》對李成功回鄉(xiāng)過年的旅途刻畫集中展現出中國城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)集群的風景符碼。在城鄉(xiāng)二元對立的語境中，電影中的城市景觀具體表現為富麗堂皇的飯店包廂、干凈整潔的城市街道以及井井有條的機場大廳；鄉(xiāng)鎮(zhèn)景觀則表現為擁擠吵鬧的集市、凹凸不平的土路以及臟亂不堪的小旅館。電影中的城市看起來繁華有序，內在卻充斥著物與欲，是爾虞我詐的角斗場；鄉(xiāng)村看起來破舊落后，卻代表著簡單和真誠，是靈魂寧靜的故鄉(xiāng)。城鄉(xiāng)之間鮮明的高低對比，看似在贊美城市、鄙夷鄉(xiāng)村，實則卻是以審慎的態(tài)度對待都市，以積極的姿態(tài)擁抱鄉(xiāng)村。

以李成功為代表的“精英白領”在理性上向往都市文明，在情感上則渴望回歸鄉(xiāng)土。李成功的個人生命體驗側面反映出當時中國白領矛盾的心理狀態(tài)：表面“金錢至上”，為追求利益而喪失本心，被浮躁的都市生活裹挾著“一路向錢”；內心深處卻渴望堅守原則和底線，回歸傳統(tǒng)價值觀。導演通過描繪李成功的回鄉(xiāng)之旅，為身處浮華都市的白領們送上一劑舒緩良方。

三、白領影像的興盛：當小鎮(zhèn)青年與獨立女性成為新生代白領

在當今中國，鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市之間的人口流動變得越來越頻繁。小鎮(zhèn)青年通過學習、工作等方式進入大都市，成為一名辦公室職員(clerical workers)。與此同時，越來越多的女性在完成教育后選擇從事文書工作，成為一名都市白領。白領變?yōu)橐粋€更為龐大且雜糅的群體。在此基礎上，白領電影的內容也發(fā)生了極大變化，一批迎合年輕白領審美，融合多種類型元素的白領影像應運而生。

(一)新都市電影中的白領影像：都市空間的幻想與都市身份的幻滅

陳犀禾、程功認為“新都市電影針對都市空間提出，都市或成為電影的背景，或成為電影的主題，但其常常混合了傳統(tǒng)類型中青春片、愛情片、喜劇片、懸疑片等多個類型片種的成分……它糅合了當代青年的日常生活體驗，并聚焦于當代都市空間的表達”[9]。《失戀33天》(2011)、《小時代》(2013)、《怦然星動》(2015)等以呈現白領生活、表現城市空間為主要內容的新都市電影逐漸成為展現白領影像的重要途徑之一。

羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《符號學與都市現象》(SemiologyandtheUrban)中，將城市比喻為一種具有自身邏輯的話語(discourse)。他主張對于城市的研究應該關注作為“抽象”的想象空間符號系統(tǒng)的所指(signifier)，關注以文學、哲學、電影等各種形式對物質空間的感性閱讀。新都市電影以影像為載體，展現出大眾對都市空間符號系統(tǒng)的感性想象。其中頗具代表性的電影《小時代》，透過白領影像展現出“奇觀化”的上海，使上海成為城市現代文明的微縮景觀和具象符號。正如劉海波所言，“《小時代》的走紅標志著上海作為類型化的時尚空間的定型”[10]?！缎r代》完美建構了一個大眾期待和想象的都市空間，并將空間的地域性進行了模糊化處理，使得上海成為任意一座大型都市的能指，觀影者則通過林蕭這一角色身臨其境地體驗到身處浮華都市的快感。

此外，《小時代》導演郭敬明善于將日常生活陌生化，用巨大的“玻璃幕墻”拉開浮華都市與現實生活之間的距離，然后用露臺聚會、泳池派對、時裝秀等影像符碼完成符號堆砌。誠如鮑德里亞在《消費社會》中所斷言，消費社會中的人們不是對商品的使用價值進行消費，而是對商品的符號價值進行消費。《小時代》中過剩的、單向度的欲望符號驅使著都市白領去消費那些過于昂貴的奢侈品，并前赴后繼地陷入“狄德羅效應”中。

近年來，《杜拉拉升職記》《小時代》等理想化、夢幻化、烏托邦化的新都市電影不再能夠滿足新生代白領的真實欲望——即扎根都市的愿望?！霸诰衽c物質的雙重刺激下，他們以近乎虔誠的姿態(tài)投入都市洪流中，努力活成一個‘都市人’?！盵11]定位自身身份、確認自我歸屬、獲得身份認同成為新生代白領更深層次的精神需求。基于此，寫實題材的新都市電影悄然興起?！段壑疂u入佳境》(2014)、《半個喜劇》(2019)、《親愛的新年好》(2019)選擇用溫情的手法揭開冷峻而殘酷的現實。這類電影以表現新生代白領焦慮的心理狀態(tài)和孤獨的日常生活為主要內容，表達出對底層白領的關注與關懷。

《半個喜劇》主要講述了三個不同背景、不同價值觀的青年男女在北京工作、生活的故事。其中，來自東北的小鎮(zhèn)青年孫同在人情社會中努力斡旋卻進退維谷的生活體驗具有極強的現實性。作為一名名校畢業(yè)的高才生，孫同為了能夠成為大城市的一員，放棄了自己的音樂夢想，并在好友鄭多多的介紹下成為大公司的一名底層白領?！案喽喔愫藐P系，多多的爸爸是總經理。”“賣了老家的房子，北京戶口落下，正好給你買房?！泵鎸δ赣H的一再規(guī)訓，孫同違背本心欺騙他人，幾次三番幫助鄭多多隱瞞出軌行徑，最終不僅對自身造成傷害，更對自己所愛之人的心靈造成巨大創(chuàng)傷。

電影利用孫同急于獲得“北京戶口”這一戲劇橋段，表達出當今中國社會新生代白領的身份焦慮。實現轄域逃離后的小鎮(zhèn)青年正在面臨“回不去的故鄉(xiāng)”和“留不下的都市”的雙重困境。本地與他鄉(xiāng)的激烈沖突導致以孫同為代表的底層白領瞻前顧后，在原則問題上一再退讓，卻依舊無法獲得虛幻的身份認同。新都市電影鏡頭中所呈現出的底層白領的真實境遇，促使銀幕前的受眾開始重新思考事業(yè)、愛情、成功、幸福等人生課題。

(二)小妞電影中的白領影像：女性力量的崛起與消費主義的滲透

“‘小妞電影’是介于愛情片與喜劇片兩大類型之間的一種亞類型，特指以年輕女性為主角、詼諧時尚的浪漫愛情輕喜劇。”[12]電影自帶極強的性別屬性?！啊℃る娪啊耘詾閿⑹轮黧w構建情節(jié)模式，女性作為電影文本的第一敘述人，由被男性凝視的局面轉向由女性自我審視的新敘事視點，并保持著強烈的‘在場’傾向?！盵13]《非常完美》(2009)、《失戀33天》(2011)、《一夜驚喜》(2013)、《閨蜜》(2014)、《親愛的新年好》(2019)等以描繪女性白領情感生活為主要內容的電影作品均屬于小妞電影類型范疇。

作為一部典型的小妞電影，《失戀33天》主要講述了都市白領黃小仙的工作日常與情感生活。電影的成功離不開黃小仙這一人物的典型塑造，身為主角的黃小仙身上集合了眾多女性白領的特質：長相平凡、工作普通、性格要強。黃小仙在工作、生活中所遭遇的一系列挫折非常容易引起銀幕外女性白領受眾的共情。通情達理的上司和認真耐心的同事美化了電影的職場敘事，整個影片風格偏向浪漫愛情劇。身為婚禮策劃師的黃小仙對愛情與婚姻充滿憧憬，卻在自身的情感體驗中難以獲得幸福。在生活中，她遭遇男友出軌；在工作中，她目睹怨偶成婚。頗為寫實的婚戀情節(jié)展現出導演對女性白領情感生活的關注與思考。在電影結尾，一直陪伴在黃小仙身邊的娘娘腔同事王小賤向她告白，歡喜冤家出人意料地走到一起，引發(fā)大眾對于當今社會兩性關系結構變化的思考。

事實上，小妞電影的興起與女性力量崛起和消費主義滲透之間具有密不可分的關系。從女性力量崛起的角度來看，教育的普及使得大量女性具備工作崗位所需要的知識與技能，第三產業(yè)的快速發(fā)展則提供給女性更多的就業(yè)崗位和就業(yè)機會。以此為契機，一批描繪女性白領日常生活，迎合女性白領情感需求的小妞電影應運而生。從消費主義意識形態(tài)建構的角度來看，小妞電影的受眾大多為青年女性白領，具有較強的消費需求與消費能力，而小妞電影正好可以為她們建構一個消費出口。

好萊塢影史上的第一部小妞電影《蒂凡尼的早餐》(1961)曾憑借戒指刻字和赫本小黑裙兩大成功的軟性植入，提高了蒂凡尼與紀梵希兩個奢侈品品牌當年的銷量。國產小妞電影《杜拉拉升職記》中同樣充斥著大量的軟性廣告，無論是杜拉拉工作所使用的聯(lián)想筆記本電腦，還是日常喜歡的立頓奶茶、德芙巧克力以及綠箭口香糖等零食，均屬于品牌商在電影中的軟性植入。軟性廣告的收益雖然有利于類型電影的商業(yè)化運營，但過多的廣告植入也有礙于電影藝術本身的發(fā)展。小妞電影作為軟廣植入的“重災區(qū)”，難以避免地被消費主義意識形態(tài)所裹挾。但瑕不掩瑜，以展現女性白領工作境遇和情感生活為主要內容的小妞電影，在一定程度上代表著女性力量的崛起，具有一定的現實意義。

隨著小妞電影的不斷完善和發(fā)展，銀幕上的女性白領形象也變得更加立體真實，不僅承載了復雜多元的女性意志，也表達出都市白領的共同情感體驗。電影《親愛的新年好》講述了北漂白領白樹瑾在北京打拼十年的故事。電影中白樹瑾在遭遇男友分手、事業(yè)危機、至親生病等一系列挫折后，依舊堅持初心，重回北京，認真生活。白樹瑾在影片中貢獻出許多能夠引起北漂白領心理共鳴的臺詞：“北京吧，就像是個壞情人，平常對你特別差，偶爾好一下吧，你還挺感動的?！薄笆炅耍疫€在這兒，我還有喜歡的人，還有想做的事。”普適價值觀的輸出使得《親愛的新年好》跳脫出單一的女性敘事框架，著力于表達廣大都市白領的困境與訴求，從而獲得了更多受眾的青睞。

結 語

從展現時代浪潮到描繪個人生命體驗，從關注中等收入群體到呈現北漂青年的生活樣態(tài)，國產類型電影中的白領影像可以作為中國城市化進程和社會發(fā)展的一面影像之鏡。在類型電影視域下對白領影像特征進行研究，將影像作為反思當代中國社會變化、抵達真實的一種路徑，有利于正面審視白領影像的藝術價值、商業(yè)價值與社會價值，并為理解中國社會思潮提供新的審視點和新的坐標系。