陳 慶

(西安石油大學人文學院，陜西 西安 710065)

近年來，國產動畫電影全方位地迅速縮短與世界動畫“領頭羊”之間的距離，顯示出了旺盛的生命力。國產動畫既踐行著好萊塢電影的“夢幻機制”，提供給了觀眾一次次奇異美好的夢境，同時其夢境空間又是現(xiàn)實世界的延展或折射，人物奇妙精彩，不可思議的遭際，促成著觀眾對現(xiàn)實產生新的認知?？梢哉f，在面對外來動畫電影在文本與影像上的強勢輸出的當下，國產動畫找到了一條積極的突圍之路。

一、“中國型電影”理念與國產動畫電影

早在20世紀三四十年代，以卜萬蒼導演為代表的中國電影人就提出了“中國型電影”的概念，卜萬蒼認為：“一部優(yōu)秀的影片，它應該是富有輕快的調子，運用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴肅的意識，務使觀眾愉快地接受下來?！?1)卜萬蒼：《我導演電影的經驗》，刊于《電影周刊》1939年第37期，轉引自李道新：《中國早期電影里的“空氣”說與“同化”論》，刊于《文藝研究》2020年第5期，第100-108頁。這一理念的形成，是與抗日時期上海特殊的“孤島”形勢分不開的。其時，蘇聯(lián)與好萊塢電影在理論和作品上對“孤島”影壇起著堪稱勢均力敵的影響，卜萬蒼等人敏銳地捕捉到了好萊塢電影成功的關鍵，即“夢幻機制”，認為中國電影人理應將其與蘇聯(lián)電影強調的使命意識、嚴肅制作態(tài)度相結合，從而創(chuàng)造出既不失商業(yè)性，又能完成時代命題的“中國型電影”。這一理念，時至今日依然是富有指導意義的。在全球化進程中，國產電影，包括動畫電影，都有著平衡娛樂/商業(yè)價值與藝術性，乃至人文關懷價值的追求。

在卜萬蒼的論述中，“輕快的調子”“不沉悶的空氣”等，其實都可以歸入強調娛樂性的“夢幻機制”中。人們早已注意到，電影藝術自其誕生之日起，就與夢有著密切的聯(lián)系。一方面，就外在形式來看，電影與現(xiàn)實高度接近；另一方面，就接受方式來看，觀眾不得不身處于封閉與黑暗的環(huán)境中，以一種較為被動的姿態(tài)面對放映技術給予的聲畫兼?zhèn)涞男畔?，進入另一個時空中，與銀幕中人同悲喜。這些都使得電影具有了為觀眾編織美夢，讓觀眾擺脫沉重現(xiàn)實束縛，滿足未竟幻想的功能。在經典好萊塢時代，美國電影人就充分意識到了這一點，主動以“白日夢”的標準來進行創(chuàng)作。好萊塢的商業(yè)類型片由此大行其道，并為其贏得了“夢工廠”之名。動畫電影亦是如此。以迪士尼、皮克斯動畫來看，其主人公往往或是擁有過人能力的、天賦異稟的強者，如《超人總動員》中的“不可思議先生”鮑勃，他和太太“彈力女超人”巴荷莉結婚后，生下的孩子也都具有各自的超能力；或是擁有善良、堅韌、勇敢品性的常人，如《花木蘭》中的木蘭，《瘋狂動物城》中的朱迪；或是身份尊貴的王子公主，如《獅子王》中的辛巴，《冰雪奇緣》中的安娜等?？梢哉f，這些角色在能力、際遇、道德或背景上，被理想化地處理過了，觀眾對電影的接受過程，就是將情感投射在主人公身上，收獲理想生活夢境的過程。

而與此同時，“造夢”又不能脫離現(xiàn)實。從客觀上來說，正如弗洛伊德指出的，夢境源自人們的現(xiàn)實欲望，而夢的內容也往往來自三個方面的現(xiàn)實，即人與生俱來的生理沖動，人在童年時期的各種經驗，以及日常生活中給人留下較為深刻印象的經驗或事物。換言之，沒有現(xiàn)實生活的基礎，夢幻也就無從談起。例如，在《大魚海棠》中，導演梁璇、張春自出機杼，在不依賴先在文本的情況下創(chuàng)造了一個奇妙的、“其他人”生活的世界。在這一世界中，椿等“其他人”的職責是掌管人世間萬物的運轉，包括人類靈魂的轉世，而他們生活的世界與人類世界之間則通過茫茫大海相連，普通人死后，靈魂會化為一條小魚或一只小鼠，分別由靈婆和鼠婆接管。這之于觀眾而言，無疑都是全然陌生的，有可能與固有認知發(fā)生抵牾的概念，但是在動畫人的設計下，觀眾捕捉到了不少來自現(xiàn)實的元素，如根據(jù)福建土樓設計的，有互利共生內涵的“其他人”的居所，椿所穿的有著反抗權威意味的民國時期的開襟學生裝，以及貼合人們對鼠精明、自利印象的鼠婆的形象等。這些現(xiàn)實元素，能較為順利地引導著觀眾進入電影人創(chuàng)立的新世界中。

而從主觀上來說，動畫人也有著再現(xiàn)人現(xiàn)實生活場景，從而達到或是表達個人思考或主流價值觀，也即卜萬蒼所說“正確的嚴肅的意識”，讓影片富有張力，或是拉近與觀眾之間的距離，激發(fā)觀眾溫情回憶等目的。例如，王微在創(chuàng)辦追光動畫之初，就表現(xiàn)出了明晰的對現(xiàn)實的關注，其推出的一批高質量動畫如《小門神》《阿唐奇遇》和《貓與桃花源》等，故事無不發(fā)生在現(xiàn)代時空中，并且或隱或顯地指向了某些現(xiàn)實生活議題。又如，《阿唐奇遇》中一心想讓自己的外觀更“漂亮”，即顏色被茶水澆得更深的阿唐，實則反映了當代人被裹挾于某種集體性的價值觀，趨炎附勢，彼此攀比的現(xiàn)狀，擁有了自主人格的機器人小來則不甘于一生聽從指令，想過不受拘束的生活；酷愛修理機器的年輕人卻懷才不遇，只能做實驗室保安等，這些都促使著觀眾進行思考。可以說，國產動畫電影實際上正是“中國型電影”理念的踐行者，從近年來涌現(xiàn)的優(yōu)秀作品中不難看出，在為觀眾打造一個個兼具真實感和快感的夢境上，國產動畫已取得了一定成就。

二、國產動畫電影的夢境構筑

好萊塢的“夢幻機制”是伴隨著電影從無聲時代邁向有聲時代，電影真正變?yōu)橐暵犓囆g之際出現(xiàn)的，這一巨大變動使得電影為觀眾打造近乎真實生活的幻象，抹除創(chuàng)作者的各類加工痕跡具有了可行性。因此，“夢幻機制”最早對電影提出的要求主要是在形式上的，如拋棄原本的淡入淡出等鏡頭銜接技巧，提倡無技巧剪輯，或曰零度剪輯，最終形成了堪稱公式的，最能讓觀眾不知不覺進入具體情境之中的“全景——正反打”的鏡頭設置模式。由于“夢幻機制要求電影所形成的幻覺世界是相對封閉的，否則觀眾會從夢中醒來或者跳出，因此不能讓觀眾感到創(chuàng)作者的存在，也不能意識到自己作為旁觀者的身份”[1]，而無技巧剪輯正可以讓觀眾失卻思考的余地，讓劇情得到一種快速順暢的表達。與之類似的還有如丹尼爾·達揚關于對切鏡頭與觀看視線的“縫合體系”，建構心理時空的閃回、閃前等。這幾點早已為國產真人電影與動畫電影沿用，如餃子的《哪吒之魔童降世》中哪吒在李夫人“敞開了玩”鼓勵下踢毽子時的場景、哪吒對幼時自己被眾人疏遠的回憶等。在此不贅。

而隨著時代的發(fā)展，“夢幻機制”也包括了對電影在內容上的要求，電影人意識到在確?；糜X世界的封閉性的同時，也要保證其美好迷人，也即卜萬蒼注意到的“趣味”“聰明的處理”等。正是內容與形式的全面結合，才讓觀眾進入了一個根據(jù)其欲望剪裁的、真假難辨的世界中。如果說形式上的鏡頭設置、場面調度等向先行者借鑒是蕭規(guī)曹隨，相對容易的，那么內容上的設置，則極其考驗動畫人的藝術審美涵養(yǎng)、想象力以及文化深度。因此國產動畫電影在內容上為觀眾編織的夢境，尤為值得我們注意。

首先，是恢宏周密、充斥虛擬奇觀的世界觀營建。世界觀是夢境的基礎框架，其周密與完備的程度，直接決定了觀眾的主體存在是否能被置換，決定了觀眾是否能被安置進與電影的想象關系中，同時，世界觀之中包含的虛擬奇觀越多，觀眾的審美期待也就能得到更多的突破。例如，在黃家康的《白蛇2：青蛇劫起》中，原本身處南宋時空的小青在與法海的對戰(zhàn)中誤入修羅城，此處危機四伏，前世生活在不同時代的人都因為死時心中還有太多的執(zhí)念而聚集于此，共同面對定時出現(xiàn)的風火水氣四大劫難，作為古代人的小青在此接觸了屬于現(xiàn)代社會的交通工具與武器等。電影為此精心安排了領路人角色對修羅城進行了介紹，同時通過各類細節(jié)，或與前作相呼應，觀眾熟悉且認可的角色，如寶青坊的小狐妖等，來完成對這一世界觀真實性的支撐。而在系列電影中，世界觀能因為更客觀的篇幅而得到延續(xù)性的建設，且前作也為后作打下了觀眾全情投入、認可“欺騙”的心理機制基礎，如《魁拔》系列、《喜羊羊》系列等都是如此。

其次，是被賦予一定特質的，能讓觀眾強烈的生命意識或情感發(fā)生投射的人物形象。他們必須與觀眾存在一定的重合之處，是弗洛伊德所說的，夢境對現(xiàn)實“凝縮(condensation)、轉移(displacement)、具象(representational)、再加工(secondary elaboration)”[2]后，摻雜了大量觀眾潛在想法和意愿形成的。例如，在趙霽的《新神榜：哪吒重生》中，酷愛機車、家境平平的青年李云祥意外發(fā)現(xiàn)自己竟然是哪吒轉世投胎而成，從而與自號六耳獼猴的孫悟空一起尋回了自己作為哪吒的勇氣與力量，肩負起了阻止龍族在東海市作惡，拯救苦難民眾的責任；又如，同樣運用了轉世重生概念的，田曉鵬的《西游記之大圣歸來》中，被鎮(zhèn)壓于五行山下多年，昔日銳氣早已消磨殆盡，落魄頹唐的孫悟空遇到了小和尚江流兒，在與對方的一次冒險中重拾了齊天大圣的法力與血性。這些人物形象其實都凝縮和承載了觀眾對現(xiàn)實的不甘，以及對美好人格的認可，而種種不甘又被轉移到一次或幾次具體而神奇的變身、奔走、戰(zhàn)斗中被化解，美好人格則得到光大。在“夢幻機制”的作用下，觀眾接納、認可甚至模仿人物形象，最終“一方面，實質是接受了動畫形象傳播的那個文化特質；另一方面，當這一動畫形象進入衍生產品市場后，消費者正是因為需要消費那個文化特質，從而購買傳播這個文化特質的動畫形象產品”[3]。

最后，則是層層遞進，充滿張力且完整圓滿的敘事線。國產動畫電影充分借鑒了好萊塢敘事美學，制定了脈絡無比清晰的敘事鏈條，讓危機四伏，矛盾接連爆發(fā)并最終得到化解。整體上，觀眾的審美接受毫無難度，從而產生了一種忘我的沉浸感。如在講述《白蛇傳》故事五百年前一段故事的《白蛇：緣起》中，小白與許宣原本分屬兩個尖銳對立的陣營——蛇族與國師煽動起的捕蛇者們，但在小白失憶與許宣相愛，兩人一同抵御國師和蛇族兩個方面的追殺，許宣甚至愿意為了小白變成妖怪，最終為小白而犧牲，兩人于五百年后重逢。在敘事鏈中，敵我陣營勢均力敵，矛盾接連迸發(fā)又依次得到解決，電影始終擁有強大的敘事動力，足以能長時間地引起觀眾的情感共鳴。與之類似的還有如程騰、李煒的《姜子牙》，木頭的《羅小黑戰(zhàn)記》等。

除此之外，國產動畫電影還尤為注意為電影融入喜劇精神，在劇情中大量加入戲謔、搞笑的內容。例如，在《魔童降世》中，反派申公豹被賦予了一個口吃的毛病，造成了不少誤會，如龍王詢問靈珠是否能讓敖丙獲得無邊神通，申公豹說：“不，不，不錯。”當龍王提出讓敖丙拜師申公豹，最后躋身天界的請求時，申公豹則說的是“不成……不成功便成仁”，龍王只好無奈地表示：“下次你點個頭就行?！鳖愃频倪€有如太乙真人操著一口四川口音，被哪吒火燒褲襠等，這些都讓觀眾忍俊不禁，精神得到極大的放松。

三、國產動畫電影的現(xiàn)實觀照

而在為觀眾打造瑰奇幻夢之余，國產動畫電影還表現(xiàn)出了強烈的審視現(xiàn)實的意愿。正如學者所指出的，電影本身就是“社會問題、社會心理的隱形表現(xiàn)，是在想象中處理一個社區(qū)、一個國家或一個時代的人類心理情結的重要領域，……尤其集中于人類生存的某些永恒性悖論和困境”[4]，即使是在充盈天馬行空想象，人的知覺單元得到最大限度豐富的動畫電影中亦不例外。

國產動畫電影對現(xiàn)實的觀照與呈現(xiàn)方式主要有兩種，一種是對現(xiàn)實進行較為忠實的記錄，除影像風格的夸張化外，電影中出現(xiàn)的場景、人物的經歷等，與真人電影并無二致。例如，在奚超根據(jù)口袋巧克力同名人氣漫畫改編而成的《昨日青空》中，主人公屠小意住在街巷狹窄、人與人關系密切的江南小鎮(zhèn)蘭溪上，個子不高、長相普通的他暗戀上了成績優(yōu)異且有芭蕾舞特長的姚哲恬，同時教育局長之子、天不怕地不怕的齊景軒也成為二人的朋友，在一起出黑板報、看夕陽、去探望齊景軒媽媽等交往中度過了自己的高三歲月，最終各自走向遼闊的未來。這些都是觀眾熟悉的生活，電影在為少年男女的高中生活加上一層柔情濾鏡的同時，也并不回避現(xiàn)實的不如意之處，如教師們的脾氣暴戾，在得知齊景軒是教育局長之子后見風使舵，態(tài)度迅速轉變；姚哲恬的父母粗暴干涉女兒的生活；等等。另一種則是將現(xiàn)實境況夸張化或極端化，融于想象性的童話文本中。例如，《大護法》中的花生人麻木地生活著，不被允許擁有自己的思想，在習慣了對歐陽吉安的服從后沉默地當牛做馬，只有個別人知道反抗，但反抗者又會遭到同類無情地殺戮，他們的“假眼睛假嘴巴，都說貼著難受”，但在一種從眾心理的驅使下，還是照貼不誤。動畫人對愚氓的譏諷可謂淋漓盡致。而如《向著明亮那方》中的《小兔的問題》，隱喻的則是普通人不乏溫馨暖意的親子生活：小兔從一張照片跳到另一張照片，迅速地長大，在成長過程中她與母親始終有著頻繁而真誠的交流，從“為什么要好好吃飯呀”到“小兔離開媽媽去遠行，想媽媽了怎么辦呀”。觀眾盡管是在看小兔的故事，卻能很清楚地意識到電影關懷的是人類兒童的成長，贊譽的是理解、支持子女的父母和健康的親子關系。

我們不難看出，在對現(xiàn)實的冷峻審視，以及巧妙的再現(xiàn)之后，觀眾通過動畫電影對現(xiàn)實有了新的認識。國產動畫電影既有如《昨日青空》這樣確證現(xiàn)實美好的作品，更有如《大護法》《大世界》等不憚于指出現(xiàn)實的矛盾、人生的痛苦之作。只是細查起來便不難發(fā)現(xiàn)，如劉健《大世界》《刺痛我》等始終照見社會創(chuàng)痛，讓銀幕中人匱乏、疲憊和絕望，銀幕外的觀眾心情也一直沉重的作品終究屬于少數(shù)。絕大部分的國產動畫電影選擇以這樣的方式將“夢幻機制”與現(xiàn)實話語相結合：一方面，電影創(chuàng)造出令人備感親切的社會現(xiàn)實以及生活于其間，看似與蕓蕓眾生并無不同的生命個體；另一方面，電影又給予其一段異彩紛呈的經歷，一段豐沛溫暖的情感，或一個令人寬慰的結局，從而完成對普遍存在的人生痛苦的稀釋或逃逸，讓現(xiàn)實問題得到某種想象性的解決。匱乏者得到補償，而富有者則被略微剝奪或敲打，其遠較匱乏者優(yōu)越的地位受到沖擊。這樣一來，觀眾的道德理想得到滿足，積郁的情緒得到排遣。

這個方面最具代表性的莫過于孫海鵬執(zhí)導的《雄獅少年》。在電影中，觀眾可以很明確地將故事的發(fā)生時空定位于21世紀初的廣東農村，留守少年阿娟在城市少女阿娟的鼓勵下，開始學習舞獅，而與他結伴的則是兩個同樣其貌不揚、生活并不寬裕的少年阿貓阿狗，而他們的老師咸魚強則是一位靠賣咸魚為生的不得志者。在舞獅剛剛讓一干人的生活有了亮色之際，阿娟的父母因為工傷黯然回鄉(xiāng)，阿娟不得不去廣州打工，獨自體味人間冷暖。但在看見隊友來廣州參賽后，阿娟加入到隊伍中，并一路過關斬將，直到站在高高的擎天柱前，挑戰(zhàn)不可一世的對手，在陽光的照耀之下，變?yōu)榱艘活^雄獅。在此，原本是不同個體的觀眾，其在生活背景、認知與經驗等方面的差異被暫時性地消弭了，個體通過與電影中人的共情而趨同，當阿娟、咸魚強等人實現(xiàn)自己的理想，或達成與殘酷世界的和解之時——如阿娟去上海繼續(xù)打工，繼續(xù)因原生家庭的困境而奔波打拼，但此時的他們已完成了從“病貓”到“雄獅”的蛻變，已能更勇敢、更自信地面對此后命運中的其他挫折——觀眾實際上也為自己找到了某種希望與力量。此時，現(xiàn)實與無數(shù)個體之間的矛盾得到了一定程度的彌合。人也如尼采所說的：“進入……陶然忘我之境，忘掉了……清規(guī)戒律，并向存在之母、向本真狀態(tài)進發(fā)，最終與世界本體之意志融為一體。”[5]

夢之于人的生活至關重要，“在夢境中，人們暫時忘卻了自己在現(xiàn)實世界中所承受的苦難，隨心所欲地編織迷人夢幻的美景，在虛幻的夢境中為自己創(chuàng)造出一個遠離現(xiàn)實苦難的美妙世界”[6]。近年來的國產動畫電影，不僅為觀眾編織了美麗的夢幻世界，并且實現(xiàn)了夢幻與真實之間多維度的交融。動畫電影在審美、消費以及價值觀傳達等方面的多重屬性，在此實現(xiàn)了較為理想的和解。