陳 慶

(西安石油大學(xué)人文學(xué)院，陜西 西安 710065)

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影全方位地迅速縮短與世界動(dòng)畫(huà)“領(lǐng)頭羊”之間的距離，顯示出了旺盛的生命力。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)既踐行著好萊塢電影的“夢(mèng)幻機(jī)制”，提供給了觀眾一次次奇異美好的夢(mèng)境，同時(shí)其夢(mèng)境空間又是現(xiàn)實(shí)世界的延展或折射，人物奇妙精彩，不可思議的遭際，促成著觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生新的認(rèn)知。可以說(shuō)，在面對(duì)外來(lái)動(dòng)畫(huà)電影在文本與影像上的強(qiáng)勢(shì)輸出的當(dāng)下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)找到了一條積極的突圍之路。

一、“中國(guó)型電影”理念與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影

早在20世紀(jì)三四十年代，以卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演為代表的中國(guó)電影人就提出了“中國(guó)型電影”的概念，卜萬(wàn)蒼認(rèn)為：“一部?jī)?yōu)秀的影片，它應(yīng)該是富有輕快的調(diào)子，運(yùn)用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴(yán)肅的意識(shí)，務(wù)使觀眾愉快地接受下來(lái)?！?1)卜萬(wàn)蒼：《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗(yàn)》，刊于《電影周刊》1939年第37期，轉(zhuǎn)引自李道新：《中國(guó)早期電影里的“空氣”說(shuō)與“同化”論》，刊于《文藝研究》2020年第5期，第100-108頁(yè)。這一理念的形成，是與抗日時(shí)期上海特殊的“孤島”形勢(shì)分不開(kāi)的。其時(shí)，蘇聯(lián)與好萊塢電影在理論和作品上對(duì)“孤島”影壇起著堪稱勢(shì)均力敵的影響，卜萬(wàn)蒼等人敏銳地捕捉到了好萊塢電影成功的關(guān)鍵，即“夢(mèng)幻機(jī)制”，認(rèn)為中國(guó)電影人理應(yīng)將其與蘇聯(lián)電影強(qiáng)調(diào)的使命意識(shí)、嚴(yán)肅制作態(tài)度相結(jié)合，從而創(chuàng)造出既不失商業(yè)性，又能完成時(shí)代命題的“中國(guó)型電影”。這一理念，時(shí)至今日依然是富有指導(dǎo)意義的。在全球化進(jìn)程中，國(guó)產(chǎn)電影，包括動(dòng)畫(huà)電影，都有著平衡娛樂(lè)/商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)性，乃至人文關(guān)懷價(jià)值的追求。

在卜萬(wàn)蒼的論述中，“輕快的調(diào)子”“不沉悶的空氣”等，其實(shí)都可以歸入強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性的“夢(mèng)幻機(jī)制”中。人們?cè)缫炎⒁獾?，電影藝術(shù)自其誕生之日起，就與夢(mèng)有著密切的聯(lián)系。一方面，就外在形式來(lái)看，電影與現(xiàn)實(shí)高度接近；另一方面，就接受方式來(lái)看，觀眾不得不身處于封閉與黑暗的環(huán)境中，以一種較為被動(dòng)的姿態(tài)面對(duì)放映技術(shù)給予的聲畫(huà)兼?zhèn)涞男畔?，進(jìn)入另一個(gè)時(shí)空中，與銀幕中人同悲喜。這些都使得電影具有了為觀眾編織美夢(mèng)，讓觀眾擺脫沉重現(xiàn)實(shí)束縛，滿足未竟幻想的功能。在經(jīng)典好萊塢時(shí)代，美國(guó)電影人就充分意識(shí)到了這一點(diǎn)，主動(dòng)以“白日夢(mèng)”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。好萊塢的商業(yè)類型片由此大行其道，并為其贏得了“夢(mèng)工廠”之名。動(dòng)畫(huà)電影亦是如此。以迪士尼、皮克斯動(dòng)畫(huà)來(lái)看，其主人公往往或是擁有過(guò)人能力的、天賦異稟的強(qiáng)者，如《超人總動(dòng)員》中的“不可思議先生”鮑勃，他和太太“彈力女超人”巴荷莉結(jié)婚后，生下的孩子也都具有各自的超能力；或是擁有善良、堅(jiān)韌、勇敢品性的常人，如《花木蘭》中的木蘭，《瘋狂動(dòng)物城》中的朱迪；或是身份尊貴的王子公主，如《獅子王》中的辛巴，《冰雪奇緣》中的安娜等?？梢哉f(shuō)，這些角色在能力、際遇、道德或背景上，被理想化地處理過(guò)了，觀眾對(duì)電影的接受過(guò)程，就是將情感投射在主人公身上，收獲理想生活夢(mèng)境的過(guò)程。

而與此同時(shí)，“造夢(mèng)”又不能脫離現(xiàn)實(shí)。從客觀上來(lái)說(shuō)，正如弗洛伊德指出的，夢(mèng)境源自人們的現(xiàn)實(shí)欲望，而夢(mèng)的內(nèi)容也往往來(lái)自三個(gè)方面的現(xiàn)實(shí)，即人與生俱來(lái)的生理沖動(dòng)，人在童年時(shí)期的各種經(jīng)驗(yàn)，以及日常生活中給人留下較為深刻印象的經(jīng)驗(yàn)或事物。換言之，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，夢(mèng)幻也就無(wú)從談起。例如，在《大魚(yú)海棠》中，導(dǎo)演梁璇、張春自出機(jī)杼，在不依賴先在文本的情況下創(chuàng)造了一個(gè)奇妙的、“其他人”生活的世界。在這一世界中，椿等“其他人”的職責(zé)是掌管人世間萬(wàn)物的運(yùn)轉(zhuǎn)，包括人類靈魂的轉(zhuǎn)世，而他們生活的世界與人類世界之間則通過(guò)茫茫大海相連，普通人死后，靈魂會(huì)化為一條小魚(yú)或一只小鼠，分別由靈婆和鼠婆接管。這之于觀眾而言，無(wú)疑都是全然陌生的，有可能與固有認(rèn)知發(fā)生抵牾的概念，但是在動(dòng)畫(huà)人的設(shè)計(jì)下，觀眾捕捉到了不少來(lái)自現(xiàn)實(shí)的元素，如根據(jù)福建土樓設(shè)計(jì)的，有互利共生內(nèi)涵的“其他人”的居所，椿所穿的有著反抗權(quán)威意味的民國(guó)時(shí)期的開(kāi)襟學(xué)生裝，以及貼合人們對(duì)鼠精明、自利印象的鼠婆的形象等。這些現(xiàn)實(shí)元素，能較為順利地引導(dǎo)著觀眾進(jìn)入電影人創(chuàng)立的新世界中。

而從主觀上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)人也有著再現(xiàn)人現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，從而達(dá)到或是表達(dá)個(gè)人思考或主流價(jià)值觀，也即卜萬(wàn)蒼所說(shuō)“正確的嚴(yán)肅的意識(shí)”，讓影片富有張力，或是拉近與觀眾之間的距離，激發(fā)觀眾溫情回憶等目的。例如，王微在創(chuàng)辦追光動(dòng)畫(huà)之初，就表現(xiàn)出了明晰的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，其推出的一批高質(zhì)量動(dòng)畫(huà)如《小門(mén)神》《阿唐奇遇》和《貓與桃花源》等，故事無(wú)不發(fā)生在現(xiàn)代時(shí)空中，并且或隱或顯地指向了某些現(xiàn)實(shí)生活議題。又如，《阿唐奇遇》中一心想讓自己的外觀更“漂亮”，即顏色被茶水澆得更深的阿唐，實(shí)則反映了當(dāng)代人被裹挾于某種集體性的價(jià)值觀，趨炎附勢(shì)，彼此攀比的現(xiàn)狀，擁有了自主人格的機(jī)器人小來(lái)則不甘于一生聽(tīng)從指令，想過(guò)不受拘束的生活；酷愛(ài)修理機(jī)器的年輕人卻懷才不遇，只能做實(shí)驗(yàn)室保安等，這些都促使著觀眾進(jìn)行思考?？梢哉f(shuō)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影實(shí)際上正是“中國(guó)型電影”理念的踐行者，從近年來(lái)涌現(xiàn)的優(yōu)秀作品中不難看出，在為觀眾打造一個(gè)個(gè)兼具真實(shí)感和快感的夢(mèng)境上，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)已取得了一定成就。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的夢(mèng)境構(gòu)筑

好萊塢的“夢(mèng)幻機(jī)制”是伴隨著電影從無(wú)聲時(shí)代邁向有聲時(shí)代，電影真正變?yōu)橐暵?tīng)藝術(shù)之際出現(xiàn)的，這一巨大變動(dòng)使得電影為觀眾打造近乎真實(shí)生活的幻象，抹除創(chuàng)作者的各類加工痕跡具有了可行性。因此，“夢(mèng)幻機(jī)制”最早對(duì)電影提出的要求主要是在形式上的，如拋棄原本的淡入淡出等鏡頭銜接技巧，提倡無(wú)技巧剪輯，或曰零度剪輯，最終形成了堪稱公式的，最能讓觀眾不知不覺(jué)進(jìn)入具體情境之中的“全景——正反打”的鏡頭設(shè)置模式。由于“夢(mèng)幻機(jī)制要求電影所形成的幻覺(jué)世界是相對(duì)封閉的，否則觀眾會(huì)從夢(mèng)中醒來(lái)或者跳出，因此不能讓觀眾感到創(chuàng)作者的存在，也不能意識(shí)到自己作為旁觀者的身份”[1]，而無(wú)技巧剪輯正可以讓觀眾失卻思考的余地，讓劇情得到一種快速順暢的表達(dá)。與之類似的還有如丹尼爾·達(dá)揚(yáng)關(guān)于對(duì)切鏡頭與觀看視線的“縫合體系”，建構(gòu)心理時(shí)空的閃回、閃前等。這幾點(diǎn)早已為國(guó)產(chǎn)真人電影與動(dòng)畫(huà)電影沿用，如餃子的《哪吒之魔童降世》中哪吒在李夫人“敞開(kāi)了玩”鼓勵(lì)下踢毽子時(shí)的場(chǎng)景、哪吒對(duì)幼時(shí)自己被眾人疏遠(yuǎn)的回憶等。在此不贅。

而隨著時(shí)代的發(fā)展，“夢(mèng)幻機(jī)制”也包括了對(duì)電影在內(nèi)容上的要求，電影人意識(shí)到在確?；糜X(jué)世界的封閉性的同時(shí)，也要保證其美好迷人，也即卜萬(wàn)蒼注意到的“趣味”“聰明的處理”等。正是內(nèi)容與形式的全面結(jié)合，才讓觀眾進(jìn)入了一個(gè)根據(jù)其欲望剪裁的、真假難辨的世界中。如果說(shuō)形式上的鏡頭設(shè)置、場(chǎng)面調(diào)度等向先行者借鑒是蕭規(guī)曹隨，相對(duì)容易的，那么內(nèi)容上的設(shè)置，則極其考驗(yàn)動(dòng)畫(huà)人的藝術(shù)審美涵養(yǎng)、想象力以及文化深度。因此國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在內(nèi)容上為觀眾編織的夢(mèng)境，尤為值得我們注意。

首先，是恢宏周密、充斥虛擬奇觀的世界觀營(yíng)建。世界觀是夢(mèng)境的基礎(chǔ)框架，其周密與完備的程度，直接決定了觀眾的主體存在是否能被置換，決定了觀眾是否能被安置進(jìn)與電影的想象關(guān)系中，同時(shí)，世界觀之中包含的虛擬奇觀越多，觀眾的審美期待也就能得到更多的突破。例如，在黃家康的《白蛇2：青蛇劫起》中，原本身處南宋時(shí)空的小青在與法海的對(duì)戰(zhàn)中誤入修羅城，此處危機(jī)四伏，前世生活在不同時(shí)代的人都因?yàn)樗罆r(shí)心中還有太多的執(zhí)念而聚集于此，共同面對(duì)定時(shí)出現(xiàn)的風(fēng)火水氣四大劫難，作為古代人的小青在此接觸了屬于現(xiàn)代社會(huì)的交通工具與武器等。電影為此精心安排了領(lǐng)路人角色對(duì)修羅城進(jìn)行了介紹，同時(shí)通過(guò)各類細(xì)節(jié)，或與前作相呼應(yīng)，觀眾熟悉且認(rèn)可的角色，如寶青坊的小狐妖等，來(lái)完成對(duì)這一世界觀真實(shí)性的支撐。而在系列電影中，世界觀能因?yàn)楦陀^的篇幅而得到延續(xù)性的建設(shè)，且前作也為后作打下了觀眾全情投入、認(rèn)可“欺騙”的心理機(jī)制基礎(chǔ)，如《魁拔》系列、《喜羊羊》系列等都是如此。

其次，是被賦予一定特質(zhì)的，能讓觀眾強(qiáng)烈的生命意識(shí)或情感發(fā)生投射的人物形象。他們必須與觀眾存在一定的重合之處，是弗洛伊德所說(shuō)的，夢(mèng)境對(duì)現(xiàn)實(shí)“凝縮(condensation)、轉(zhuǎn)移(displacement)、具象(representational)、再加工(secondary elaboration)”[2]后，摻雜了大量觀眾潛在想法和意愿形成的。例如，在趙霽的《新神榜：哪吒重生》中，酷愛(ài)機(jī)車、家境平平的青年李云祥意外發(fā)現(xiàn)自己竟然是哪吒轉(zhuǎn)世投胎而成，從而與自號(hào)六耳獼猴的孫悟空一起尋回了自己作為哪吒的勇氣與力量，肩負(fù)起了阻止龍族在東海市作惡，拯救苦難民眾的責(zé)任；又如，同樣運(yùn)用了轉(zhuǎn)世重生概念的，田曉鵬的《西游記之大圣歸來(lái)》中，被鎮(zhèn)壓于五行山下多年，昔日銳氣早已消磨殆盡，落魄頹唐的孫悟空遇到了小和尚江流兒，在與對(duì)方的一次冒險(xiǎn)中重拾了齊天大圣的法力與血性。這些人物形象其實(shí)都凝縮和承載了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的不甘，以及對(duì)美好人格的認(rèn)可，而種種不甘又被轉(zhuǎn)移到一次或幾次具體而神奇的變身、奔走、戰(zhàn)斗中被化解，美好人格則得到光大。在“夢(mèng)幻機(jī)制”的作用下，觀眾接納、認(rèn)可甚至模仿人物形象，最終“一方面，實(shí)質(zhì)是接受了動(dòng)畫(huà)形象傳播的那個(gè)文化特質(zhì)；另一方面，當(dāng)這一動(dòng)畫(huà)形象進(jìn)入衍生產(chǎn)品市場(chǎng)后，消費(fèi)者正是因?yàn)樾枰M(fèi)那個(gè)文化特質(zhì)，從而購(gòu)買傳播這個(gè)文化特質(zhì)的動(dòng)畫(huà)形象產(chǎn)品”[3]。

最后，則是層層遞進(jìn)，充滿張力且完整圓滿的敘事線。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影充分借鑒了好萊塢敘事美學(xué)，制定了脈絡(luò)無(wú)比清晰的敘事鏈條，讓危機(jī)四伏，矛盾接連爆發(fā)并最終得到化解。整體上，觀眾的審美接受毫無(wú)難度，從而產(chǎn)生了一種忘我的沉浸感。如在講述《白蛇傳》故事五百年前一段故事的《白蛇：緣起》中，小白與許宣原本分屬兩個(gè)尖銳對(duì)立的陣營(yíng)——蛇族與國(guó)師煽動(dòng)起的捕蛇者們，但在小白失憶與許宣相愛(ài)，兩人一同抵御國(guó)師和蛇族兩個(gè)方面的追殺，許宣甚至愿意為了小白變成妖怪，最終為小白而犧牲，兩人于五百年后重逢。在敘事鏈中，敵我陣營(yíng)勢(shì)均力敵，矛盾接連迸發(fā)又依次得到解決，電影始終擁有強(qiáng)大的敘事動(dòng)力，足以能長(zhǎng)時(shí)間地引起觀眾的情感共鳴。與之類似的還有如程騰、李煒的《姜子牙》，木頭的《羅小黑戰(zhàn)記》等。

除此之外，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影還尤為注意為電影融入喜劇精神，在劇情中大量加入戲謔、搞笑的內(nèi)容。例如，在《魔童降世》中，反派申公豹被賦予了一個(gè)口吃的毛病，造成了不少誤會(huì)，如龍王詢問(wèn)靈珠是否能讓敖丙獲得無(wú)邊神通，申公豹說(shuō)：“不，不，不錯(cuò)?！碑?dāng)龍王提出讓敖丙拜師申公豹，最后躋身天界的請(qǐng)求時(shí)，申公豹?jiǎng)t說(shuō)的是“不成……不成功便成仁”，龍王只好無(wú)奈地表示：“下次你點(diǎn)個(gè)頭就行?！鳖愃频倪€有如太乙真人操著一口四川口音，被哪吒火燒褲襠等，這些都讓觀眾忍俊不禁，精神得到極大的放松。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的現(xiàn)實(shí)觀照

而在為觀眾打造瑰奇幻夢(mèng)之余，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影還表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的審視現(xiàn)實(shí)的意愿。正如學(xué)者所指出的，電影本身就是“社會(huì)問(wèn)題、社會(huì)心理的隱形表現(xiàn)，是在想象中處理一個(gè)社區(qū)、一個(gè)國(guó)家或一個(gè)時(shí)代的人類心理情結(jié)的重要領(lǐng)域，……尤其集中于人類生存的某些永恒性悖論和困境”[4]，即使是在充盈天馬行空想象，人的知覺(jué)單元得到最大限度豐富的動(dòng)畫(huà)電影中亦不例外。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照與呈現(xiàn)方式主要有兩種，一種是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行較為忠實(shí)的記錄，除影像風(fēng)格的夸張化外，電影中出現(xiàn)的場(chǎng)景、人物的經(jīng)歷等，與真人電影并無(wú)二致。例如，在奚超根據(jù)口袋巧克力同名人氣漫畫(huà)改編而成的《昨日青空》中，主人公屠小意住在街巷狹窄、人與人關(guān)系密切的江南小鎮(zhèn)蘭溪上，個(gè)子不高、長(zhǎng)相普通的他暗戀上了成績(jī)優(yōu)異且有芭蕾舞特長(zhǎng)的姚哲恬，同時(shí)教育局長(zhǎng)之子、天不怕地不怕的齊景軒也成為二人的朋友，在一起出黑板報(bào)、看夕陽(yáng)、去探望齊景軒媽媽等交往中度過(guò)了自己的高三歲月，最終各自走向遼闊的未來(lái)。這些都是觀眾熟悉的生活，電影在為少年男女的高中生活加上一層柔情濾鏡的同時(shí)，也并不回避現(xiàn)實(shí)的不如意之處，如教師們的脾氣暴戾，在得知齊景軒是教育局長(zhǎng)之子后見(jiàn)風(fēng)使舵，態(tài)度迅速轉(zhuǎn)變；姚哲恬的父母粗暴干涉女兒的生活；等等。另一種則是將現(xiàn)實(shí)境況夸張化或極端化，融于想象性的童話文本中。例如，《大護(hù)法》中的花生人麻木地生活著，不被允許擁有自己的思想，在習(xí)慣了對(duì)歐陽(yáng)吉安的服從后沉默地當(dāng)牛做馬，只有個(gè)別人知道反抗，但反抗者又會(huì)遭到同類無(wú)情地殺戮，他們的“假眼睛假嘴巴，都說(shuō)貼著難受”，但在一種從眾心理的驅(qū)使下，還是照貼不誤。動(dòng)畫(huà)人對(duì)愚氓的譏諷可謂淋漓盡致。而如《向著明亮那方》中的《小兔的問(wèn)題》，隱喻的則是普通人不乏溫馨暖意的親子生活：小兔從一張照片跳到另一張照片，迅速地長(zhǎng)大，在成長(zhǎng)過(guò)程中她與母親始終有著頻繁而真誠(chéng)的交流，從“為什么要好好吃飯呀”到“小兔離開(kāi)媽媽去遠(yuǎn)行，想媽媽了怎么辦呀”。觀眾盡管是在看小兔的故事，卻能很清楚地意識(shí)到電影關(guān)懷的是人類兒童的成長(zhǎng)，贊譽(yù)的是理解、支持子女的父母和健康的親子關(guān)系。

我們不難看出，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷峻審視，以及巧妙的再現(xiàn)之后，觀眾通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)有了新的認(rèn)識(shí)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影既有如《昨日青空》這樣確證現(xiàn)實(shí)美好的作品，更有如《大護(hù)法》《大世界》等不憚?dòng)谥赋霈F(xiàn)實(shí)的矛盾、人生的痛苦之作。只是細(xì)查起來(lái)便不難發(fā)現(xiàn)，如劉健《大世界》《刺痛我》等始終照見(jiàn)社會(huì)創(chuàng)痛，讓銀幕中人匱乏、疲憊和絕望，銀幕外的觀眾心情也一直沉重的作品終究屬于少數(shù)。絕大部分的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影選擇以這樣的方式將“夢(mèng)幻機(jī)制”與現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)相結(jié)合：一方面，電影創(chuàng)造出令人備感親切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及生活于其間，看似與蕓蕓眾生并無(wú)不同的生命個(gè)體；另一方面，電影又給予其一段異彩紛呈的經(jīng)歷，一段豐沛溫暖的情感，或一個(gè)令人寬慰的結(jié)局，從而完成對(duì)普遍存在的人生痛苦的稀釋或逃逸，讓現(xiàn)實(shí)問(wèn)題得到某種想象性的解決。匱乏者得到補(bǔ)償，而富有者則被略微剝奪或敲打，其遠(yuǎn)較匱乏者優(yōu)越的地位受到?jīng)_擊。這樣一來(lái)，觀眾的道德理想得到滿足，積郁的情緒得到排遣。

這個(gè)方面最具代表性的莫過(guò)于孫海鵬執(zhí)導(dǎo)的《雄獅少年》。在電影中，觀眾可以很明確地將故事的發(fā)生時(shí)空定位于21世紀(jì)初的廣東農(nóng)村，留守少年阿娟在城市少女阿娟的鼓勵(lì)下，開(kāi)始學(xué)習(xí)舞獅，而與他結(jié)伴的則是兩個(gè)同樣其貌不揚(yáng)、生活并不寬裕的少年阿貓阿狗，而他們的老師咸魚(yú)強(qiáng)則是一位靠賣咸魚(yú)為生的不得志者。在舞獅剛剛讓一干人的生活有了亮色之際，阿娟的父母因?yàn)楣鋈换剜l(xiāng)，阿娟不得不去廣州打工，獨(dú)自體味人間冷暖。但在看見(jiàn)隊(duì)友來(lái)廣州參賽后，阿娟加入到隊(duì)伍中，并一路過(guò)關(guān)斬將，直到站在高高的擎天柱前，挑戰(zhàn)不可一世的對(duì)手，在陽(yáng)光的照耀之下，變?yōu)榱艘活^雄獅。在此，原本是不同個(gè)體的觀眾，其在生活背景、認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)等方面的差異被暫時(shí)性地消弭了，個(gè)體通過(guò)與電影中人的共情而趨同，當(dāng)阿娟、咸魚(yú)強(qiáng)等人實(shí)現(xiàn)自己的理想，或達(dá)成與殘酷世界的和解之時(shí)——如阿娟去上海繼續(xù)打工，繼續(xù)因原生家庭的困境而奔波打拼，但此時(shí)的他們已完成了從“病貓”到“雄獅”的蛻變，已能更勇敢、更自信地面對(duì)此后命運(yùn)中的其他挫折——觀眾實(shí)際上也為自己找到了某種希望與力量。此時(shí)，現(xiàn)實(shí)與無(wú)數(shù)個(gè)體之間的矛盾得到了一定程度的彌合。人也如尼采所說(shuō)的：“進(jìn)入……陶然忘我之境，忘掉了……清規(guī)戒律，并向存在之母、向本真狀態(tài)進(jìn)發(fā)，最終與世界本體之意志融為一體。”[5]

夢(mèng)之于人的生活至關(guān)重要，“在夢(mèng)境中，人們暫時(shí)忘卻了自己在現(xiàn)實(shí)世界中所承受的苦難，隨心所欲地編織迷人夢(mèng)幻的美景，在虛幻的夢(mèng)境中為自己創(chuàng)造出一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)苦難的美妙世界”[6]。近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，不僅為觀眾編織了美麗的夢(mèng)幻世界，并且實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)幻與真實(shí)之間多維度的交融。動(dòng)畫(huà)電影在審美、消費(fèi)以及價(jià)值觀傳達(dá)等方面的多重屬性，在此實(shí)現(xiàn)了較為理想的和解。