邵 俊

(吉林動畫學院，吉林 長春 130012)

在電影的發(fā)展史上，一直存在一個名為“技術主義”的傳統(tǒng)。有學者認為，“技術主義”電影是指“對采用數(shù)字技術制造視覺奇觀的追求非常熱烈，甚至于突破‘內容決定形式’傳統(tǒng)美學觀念而專注于畫面美感的營造”[1]的影片。電影自誕生之日起，就帶有技術屬性。早期電影使用膠片將形象與聲音記錄下來，電影放映則是通過技術手段對形象與聲音予以還原。電影的技術本性在市場經濟與全球化的技術主義潮流下發(fā)展出一種美學傾向，更高清的攝制技術、更寬幅的鏡頭、更加奇觀化的視覺呈現(xiàn)……這些都是可以吸引觀眾走進電影院的理由。從更基礎的角度來說，電影這一媒介形式本身就是技術革新、發(fā)展帶來的產物。技術以各種方式影響著電影發(fā)展的方方面面：它包括制作電影的技術與拍攝電影的技術。比如說，電影作為一門獨立的藝術的根本元素是攝像機的運動性。將鏡頭作為電影的構成單位，由鏡頭去構成一個個場景，便形成了電影的經典敘事手法：蒙太奇。蒙太奇是只有電影才能完成的一種手法，通過蒙太奇，時空斷裂然后重組，觀眾得到一種與其他媒介截然不同的觀感。而這一切的基礎在于，電影是一種聲音、畫面以及光影的組合物。它具備諸如書籍、磁帶、口語等媒介所沒有的優(yōu)勢：沉浸感。在昏暗的影院，作為唯一光源的銀幕無疑是吸引觀眾注意力的首要來源。對于電影而言，它關于故事的敘述可以分為兩個類別：故事是什么，以及故事是如何被講述的。而技術主義電影在某一段時間內更加關注后者，讓技術與敘事成為不可分割的一體兩面。

一、技術主義類型電影的發(fā)展傳統(tǒng)

19世紀中期，第二次工業(yè)革命在歐洲大陸上轟轟烈烈地展開。1866年，德國科學家西門子發(fā)明了自勵式直流發(fā)電機；1879年，愛迪生發(fā)明了高阻值碳燈絲真空白熾燈，建立起了全新的常壓電力輸送系統(tǒng)。“光與電的出現(xiàn)和應用，為電影的誕生奠定了基礎?！盵2]1895年，法國盧米埃爾兄弟在巴黎的咖啡館放映了自制紀錄片《工廠的大門》，標志著電影作為一種依托于技術手段的藝術形式，正式誕生了。1895至1926年是電影史上的“默片時代”，這個時期的電影只有黑白畫面，沒有聲音。1926年，依托于錄音技術的影片《爵士歌王》正式開啟了電影的有聲時代。1935年，依托于美國柯達公司彩色膠片技術的電影《名利場》又開啟了彩色電影的時代?？梢钥闯?，電影的發(fā)展史便是一部工業(yè)革命的技術發(fā)展史。時間來到了1999年，全球的第一部數(shù)字電影《星球大戰(zhàn)1：魅影危機》上映，標志著電影進入了數(shù)字化時代。依托于數(shù)字影像合成技術、數(shù)字攝影技術等電影的數(shù)字化制作過程與方式，電影可以實現(xiàn)對于更多虛擬空間的呈現(xiàn)，電影的想象觸角伸向了更遠的邊界?！顿_紀公園》系列、《金剛》系列、《指環(huán)王》系列、《哈利·波特》系列電影……建構了一個個虛擬的想象王國，一方面，將誕生于作家筆尖的想象世界以實體的形式呈現(xiàn)在觀眾眼前；另一方面，“使鏡頭效果能夠超出預期，突破視覺的障礙和現(xiàn)實物理的局限”[3]。數(shù)字技術的介入，為電影史帶來了一場電影美學的革命，但同時也有諸多批判的聲音。有不少學者從內容與形式兩個角度去辯證地看待電影的表現(xiàn)形式與實質內涵二者之間的關系。但筆者認為，技術與藝術本是不可分割的一體兩面，當我們對于電影的審美感知從“視聽”拓展到“多感官”，對于電影的審美認知從“經驗”延伸為“體驗”，當“沉浸式”觀影真正成為一種可能，電影實現(xiàn)了更多的可能。當然，不可否認的是，奇觀與敘事的失衡確實是一個不容忽視的問題，“唯技術論”的審美理念也是需要警惕的。

二、媒介即信息，技術即敘事

加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢認為，媒介即訊息?！叭魏我环N新媒介的出現(xiàn)，都會給社會帶來全新的信息?！盵4]對社會而言，新媒介最重要的不是它所能攜帶和提示給人們的內容，而是它以何種方式重新形塑人們對于世界的感知和思考方式。真正有意義的是，時代所傾向的媒介的性質所開創(chuàng)的可能性以及所帶來的社會變革。將這一套理論套用在電影媒介中，或許我們可以得出“技術即敘事”的理論傾向。技術的發(fā)展讓多種更具感染力、沉浸力的全新的敘事方式呈現(xiàn)在我們眼前。它潛藏著能夠將銀幕打破的能力，塑造了一場場有關電影的變革。在影院中，觀眾將會以親身經歷的方式來體會導演力求塑造和表達的世界。

1896年，法國導演喬治·梅里愛發(fā)明了“停機再拍”技術，讓許多讓人驚嘆的“魔術”場景得以出現(xiàn)在電影中。隨后梅里愛發(fā)明了遮罩和多重曝光技術，讓分別拍攝的不同畫面出現(xiàn)在同一個膠卷上。1903年，美國導演埃德溫·鮑特的電影《火車大劫案》上映，該片使用了遮罩與二次曝光技術，火車車廂內的實景與車窗外飛掠而過的風景在技術合成下得以統(tǒng)一。《火車大劫案》帶動了西部片的風靡熱潮，1907年，特效大師諾曼·道恩發(fā)明了繪影技術，以繪制的畫面來表現(xiàn)虛構的環(huán)境。電影《金剛》(1933)中的骷髏島、《綠野仙蹤》(1939)中的翡翠城、《公民凱恩》(1941)中的仙那度等虛構空間都是基于繪景技術得以呈現(xiàn)的。繪景技術的出現(xiàn)，讓觀眾得以在奇幻之境中放飛想象的翅膀。繪影技術直至如今仍在電影制作中得到應用。電腦誕生之后，計算機特效技術的應用讓科幻類、魔幻類影片占據(jù)了大幅票房，也在某種程度上培養(yǎng)了觀眾的觀影審美。

20世紀后，當我們在討論電影技術的發(fā)展時，詹姆斯·卡梅隆和李安是兩位繞不開的導演。美國導演詹姆斯·卡梅隆被稱為特效技術“狂魔”，在他的影片中可以瞥見近年來在電影特效領域中的技術革命。而中國導演李安對電影技術的追求并非只是單純出于對技術的崇拜與迷戀，在一次訪談中李安表示，他對于120幀技術的熱衷，是因為它能夠幫助他找到一種擺脫傳統(tǒng)的場景營造、敘事鋪陳來精確地表達人物情感的方式。在李安的電影表達中，對于人物內心情感以及其存在狀態(tài)的洞察是一大特點。從《飲食男女》到《臥虎藏龍》，再到為他奪得兩座奧斯卡的《斷背山》和《少年派的奇幻漂流》，李安的鏡頭總是聚焦于人類生存中的種種曖昧矛盾和人物之間的沖突與對立。2016年，李安導演的電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》上映，該片講述了來自美國德州的19歲士兵比利·林恩因為一段視頻意外成為美國的“英雄”。而他在伊拉克戰(zhàn)爭上所遭遇的一切以及內心的傷痛卻無人知曉。該片采用120每秒的超高幀率進行4K下的3D拍攝手法，幀數(shù)指的是每秒鐘銀幕能夠呈現(xiàn)多少張畫面，當幀數(shù)達到60時，人眼會察覺到連續(xù)性。而120幀技術，無疑代表著銀幕上的世界將展現(xiàn)得更為真實、更加貼近現(xiàn)實。在這種技術手段之下的主觀鏡頭讓觀眾似乎成為“比利·林恩”，帶來了前所未有的沉浸式體驗。同時我們發(fā)現(xiàn)，在技術的革新之下改變的不僅是畫面，演員的表演方式與演員與觀眾的互動也實現(xiàn)了突破性的革命。當比利·林恩直視攝影機鏡頭時，觀眾似乎要墜入那深邃的眼神之中，演員與角色、演員與觀眾、觀眾與角色的互動都實現(xiàn)了全新的情感的表達與接收路徑。經歷過戰(zhàn)爭的美國大兵，屋檐下的家庭矛盾，倉促到略顯膚淺的男女邂逅，不為普羅大眾所理解的內心展示……李安在技術的革新下所關注的仍然是個體的生存處境。

2019年上映的《雙字殺手》延續(xù)了李安導演在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中流露出的技術主義傾向，仍舊采用120幀、4K、3D的拍攝與放映技術?！峨p字殺手》的劇情主要講述了美國國防情報局特工亨利在準備退休之際遭到了一位神秘殺手的暗殺，經過數(shù)次交手，亨利發(fā)現(xiàn)這位殺手竟然是年輕了三十歲的自己。影片的主線便是圍繞這對“雙子殺手”的較量展開的。影片的故事十分簡單，可以用幾個元素來概括：動作、輕科幻、自我。對于該片來說，它所要完成的不只是講述一個故事，更重要的是如何呈現(xiàn)一個故事。就如同遠古時代人們口頭相傳的神話傳說，不同的人來敘述，他們會用截然不同的語調、節(jié)奏。當情況涉及電影時，它變得更加復雜、繁多。一部電影針對故事的呈現(xiàn)可以通過不同的場景調度、鏡頭推移、人物表演、剪輯配樂等來實現(xiàn)。在這部影片中，120幀、4K、3D技術重構了敘事結構。美國媒介理論家保羅·萊文森曾經提出過一個電影媒介理論。他認為，初期的電影并非是為了展現(xiàn)藝術，它是一些匠人修修補補的玩具，這些匠人的目標不是為了創(chuàng)造美，而是為了展示科學奇觀。當電影這一媒介繼續(xù)發(fā)展，它便擁有了反映現(xiàn)實的能力，這一點從早期電影往往結合真人真事可以得到印證。影院中，銀幕上飛馳而來的火車驚嚇到滿席觀眾便是絕佳的例子。而“當電影超越此前單純的鏡子功能，具有改變、重塑現(xiàn)實的能力時，它才成為藝術”[5]。對于《雙子殺手》而言，極致的浸入與仿真之感就是它的超越之處。當此前的電影的視聽語言、構圖技巧已經成為一種范式，所有導演都在使用這些范式進行表達時，電影能否實現(xiàn)更進一步的突破，形成新的敘事模式，這就是《雙子殺手》面對現(xiàn)存事實所拋出的問題而進行的探索。

影片不止一次將鏡頭特寫對準運用虛擬技術塑造出來的年輕的威爾·史密斯——小克的面容。尤其是小克與亨利、小克與養(yǎng)父對峙時，這一場面最為明顯。我們發(fā)現(xiàn)，影片的120幀技術帶來的沉浸感便是一種全新的敘事信息。觀眾在觀看小克對亨利的追殺，卡塔赫納與布達佩斯的風景時，會產生一種奇妙的真實感。因此，觀眾可以更加深刻地體會到亨利的震驚與猶疑。許多影片都會使用各種人物的塑造手法來加深觀眾對于片中人物的共情程度，而《雙子殺手》則直接用技術來解決了這一問題。顯然，這樣的嘗試是極具革命性與顛覆性的。

在《雙子殺手》中，傳統(tǒng)意義上的劇情敘事的弱點由技術的先鋒性來補償。當然，這種平衡是有限度的。至少對于本片來說，這一平衡并沒有做到恰到好處。劇情中的突兀依然有時存在。例如，觀眾能夠感知到小克對于亨利將自己的喜惡、習慣、處事方式全盤道出的震驚，但卻很難接受小克十分迅速地拋棄了養(yǎng)父、決定與亨利站在同一戰(zhàn)線的決定。這當中小克內心的困惑與掙扎也許是出于商業(yè)性質與影片篇幅的考慮被略去了。“與年輕的自我相逢”，這向來是西方哲學神話當中的一大母題。但影片對于倫理、自我、父子等話題的探討都淺嘗輒止。這也提醒著我們，技術手段的確是一種敘事手法，但它要與影片本身的故事互為補充，否則影片將如同缺乏骨肉的空中樓閣。

三、人物的認同困境

正如上文所說，當我們回看在技術革新的浪潮之下被影響的人物敘事時可以發(fā)現(xiàn)，有時劇情的閉環(huán)只能稱得上堪堪完成而已，整體的邏輯性并不嚴密。在對人物內心的掙扎與生存狀態(tài)的洞察減弱的情況下，人物有淪為臉譜化、工具化的存在傾向，造成了人物行為邏輯上的割裂之感，也形成了人物自身認同、觀眾對人物認同的雙重困境。

以《雙子殺手》來說，影片發(fā)展的動力可以歸結為亨利與小克的認同困境，即“我是誰”“我為誰而活”。亨利為政府服役數(shù)十年，一直自認為自己殺掉的都是壞人，當他退役后卻得知這其中有一人是無辜的。與此同時，高層們想要解決掉已無利用價值的亨利。對于亨利而言，他的使命是服從命令，保衛(wèi)國家的安全，當過往的一切都變得值得懷疑后，亨利自身的動搖產生了。他需要尋根問底、以鞏固自身的認同：一個有良知的殺手。而小克是亨利的另一個認同憑依。亨利已經退役，那些過往的任務、使命都與他無關了，他需要一個全新的認同感。小克是亨利的克隆體，但他更加年輕。小克的出現(xiàn)讓亨利看到了一線轉機：小克是另一個他，無比年輕，因此也擁有變幻莫測的未來。此時的亨利意識到，他可以改變過去的一切，只要他阻止小克走上同他一樣的殺手之路。他可以通過此種方式救贖自己，擺脫夢魘。但小克的認同之路與亨利背道而馳，他受到的教育促使他必須殺死亨利，才能獲取自我的認同感。他是克隆人，他需要確認自己為“人”的身份，換言之，小克所需要的認同感更加根本和徹底。小克成長為真正的“人”的兩大阻礙，一是亨利，一是養(yǎng)父。小克的“天賦”是后天被賦予的，本身便以一種悖論的形式存在，而他最終的成長需要通過養(yǎng)父的死亡來實現(xiàn)，隱喻著個體的成長必須由成熟的自己來終結父權留在自己心中的形象。在影片的結尾，更多沒有感情的“亨利”出現(xiàn)，也喻示著小克真正成為一個“人”——他最終擁有了情感。

如上文所論述的，我們清晰地知道亨利與小克尋得自我認同的路徑，由此我們對于影片的期待自然會具備極高的文本可讀性和更深意義上的解讀空間。但遺憾的是，影片最終歸向了對技術的妥協(xié)。在影片中，劇情發(fā)展的滯澀感和畫面的流暢感產生了極強的沖突感。流暢的面部捕捉技術讓我們得以在銀幕上看到現(xiàn)在的與年輕的“兩個”甚至“更多個”威爾·史密斯。他們對于自我認同的追尋都來自對方，也便是來自自己。在富有哲學思辨性的邏輯架構之下，觀眾得以克服克隆人的“恐怖谷效應”，嘗試看到李安鏡頭下一貫的關于人存在狀態(tài)的探討。但影片作為一部“技術流”的商業(yè)片，其嚴肅性的內容被一再壓縮，讓位于飛車、槍戰(zhàn)等動作戲碼。當觀眾從兩個“威爾·史密斯”相互飆戲的新鮮感中掙脫時，便會發(fā)現(xiàn)大量的關于人物的思辨、內心的掙扎與轉變的過程被省略。他們最終接納了對方，也便是接納了自我，卻無法與觀眾形成有效的情感共鳴，也無法真正觸及關于自我認同的痛點所在。整部影片更像是李安為了繼續(xù)探索利用技術來實現(xiàn)他心目中理想的電影表達而采取的一次妥協(xié)和折中。

我們可以理解與接受在“技術主義”電影中，技術本身帶有特定的敘事含義，但在“技術即敘事”的路徑之下，“技術主義”電影必須尋得一條更具內容穿透力的敘事路徑。結合技術與藝術的創(chuàng)作傾向，在解答影片人物困境的過程中，能夠讓人物立得住，讓人物的情感流動起來，讓人物與觀眾實現(xiàn)更深層次的情感交流。李安的技術主義之殤讓我們看到了當電影跨入數(shù)字時代后，對舊標準與秩序的沖擊，而新的標準還并未完全確立。在“技術主義”電影所呈現(xiàn)的奇觀美學之下，觀眾的審美心理也逐漸產生了“從傳統(tǒng)的理性審美”到“感性愉悅為主導的娛樂消遣”[6]的轉變。感性的狂歡之后是否將迎來理性的鈍化，是值得我們深思的問題。當然，我們也可以看到許多優(yōu)秀的作品，在依托于技術的過程中實現(xiàn)了“腦洞”的飛越。如2003年的《黑客帝國》、2010年的《盜夢空間》等，不僅成為現(xiàn)象級的作品，而且引導人們對于技術與敘事的關系有了更深層次的思考。究其原因我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是《黑客帝國》中的網絡黑客尼奧，還是《盜夢空間》中的“盜夢大師”道姆·柯布，他們尋求自我認同都經過了一個漫長的、清晰可感的路徑，其中涉及人類的夢境與潛意識等更寬廣層面上的意義探討，能夠與現(xiàn)實和觀眾形成更深層的聯(lián)結與互動。在技術的透鏡之下，我們仍舊要關注人物，這是不能被停止的創(chuàng)作趨向。

結 語

在數(shù)字時代，人們對電影的審美產生了新的特質。在技術的發(fā)展下，出現(xiàn)了觀眾可以決定劇情走向的互動電影、觀眾可以“身臨其境”的VR電影等。當我們對于多感官體驗、沉浸式觀影的需求逐漸增加時，也促使著電影工業(yè)產生新的審美轉向。但值得強調的是，在此過程之中需要摒棄“技術至上”的觀念，更加注重奇觀與敘事的平衡。塑造人物、關注人物，刻畫人物內心世界，讓人物內心的情感最終與觀眾實現(xiàn)互動與共鳴。