姜翼飛

(吉林藝術學院戲劇影視學院，吉林 長春 130000)

正如米歇爾·?？滤岢龅模骸爸匾牟皇巧裨捴v述的年代，而是講述神話的年代?！?1)轉引自布里恩·漢德森：《〈搜索者〉——一個美國的困境》，戴錦華譯，刊于《當代電影》1987年第4期，第68頁。工業(yè)題材電影既是一種藝術現(xiàn)象，更是一種社會文化現(xiàn)象，一方面，它的情節(jié)架構、人物塑造與意義闡釋都必然會受到時代語境的影響，伴隨著社會的發(fā)展而不斷進入新的創(chuàng)作階段；另一方面，工業(yè)題材電影又作為審美化的價值載體，以昂揚向上的工業(yè)精神和實干篤行的工人形象參與社會語境的建構，履行以藝化人、培根鑄魂的使命擔當。

一、改革大潮下的時代新人

類似于中華人民共和國成立的1949年，標志著改革開放大幕初開的1978年同樣是一個具有“創(chuàng)世紀”意義的重大時間節(jié)點，新的歷史時期不僅因襲了曾經(jīng)的革命理想與崇高追求，同時又在更大程度上為個體意識與世俗精神正名。因此，在新時期最初的十余年間，“時代新人”成為工業(yè)題材電影中工人形象的基本范式，銳意進取的領導干部、業(yè)務嫻熟的知識分子以及個性解放的青年工人構成了銀幕上工人形象的主要類型，這些人物展現(xiàn)了20世紀80年代特有的時代精神，象征著偉大國家的蒸蒸日上和工人群體的朝氣蓬勃。

(一)工人身份的拓展與改革大纛的高擎

自十一屆三中全會后，黨的工作重心逐步轉移到經(jīng)濟建設上來，以國家為主體的現(xiàn)代化成為20世紀80年代社會語境的元話語。在這一文化背景下，工業(yè)題材電影繼承了之前宏大敘事的話語方式，所塑造的依舊是被賦魅化的工人形象，同時又根據(jù)時代對工人的最新期待，拓展了工人群體的身份屬性。

在新時期之前的工業(yè)題材電影中，一線產業(yè)工人構成了銀幕上工人形象的主流，如《光芒萬丈》(1949)、《女司機》(1950)、《高歌猛進》(1950)、《六十年代第一春》(1960)等影片都是將埋頭苦干的一線產業(yè)工人作為主要表現(xiàn)對象。盡管《橋》(1949)、《英雄趕派克》(1958)、《熱浪奔騰》(1958)等影片也成功地塑造了一批擔當有為的工廠領導形象，但一線產業(yè)工人仍然占有更大的比重，而且其中很多領導形象僅作為輔助性角色，如《橋》的故事情節(jié)完全是圍繞著工人梁日升如何修復橋梁而展開。

當進入新時期之后，自上而下的經(jīng)濟體制改革作為實現(xiàn)現(xiàn)代化的基本途徑，擁有著絕對的真理地位，“茍日新，日日新，又日新”的變革精神成為一種新的意識形態(tài)，工業(yè)題材電影開始聚焦上層設計，工人形象由工業(yè)生產的生力軍轉向了引路人，賦魅對象也由一線產業(yè)工人變?yōu)楣S領導干部，塑造了一批作為“改革強人”的工廠領導形象。他們被描述為現(xiàn)代化語境下的啟蒙者，指引著廣大一線產業(yè)工人與時俱進，勇立于改革開放的時代潮頭。例如，《生活從這里開始》(1983)中率領工廠涅槃重生的化工廠廠長肖金河，《二十年后來相會》(1984)中力排眾議實施按勞取酬的造船廠廠長袁朗，《解放》(1987)中拍板投產新車型的汽車廠廠長彭漢。這些人物形象剛毅果敢，具有超凡的領導魄力與人格魅力，大刀闊斧地推動改革，不斷清除改革道路上的種種障礙，作為中心人物推動著故事情節(jié)的延展。在這些影片中，改革派與保守派間的斗爭被設計為了經(jīng)典的二元結構，破舊立新代表著順應歷史大勢的人間正道，而因循守舊則是螳臂當車的冥頑之舉，最終以改革派的勝利為現(xiàn)實中的經(jīng)濟體制改革作注。

由于科學技術與經(jīng)濟體制改革一樣，都是作為現(xiàn)代化的方法論，科技因此被推到了前所未有的重要位置，科學精神同樣成為一種現(xiàn)代化語境下的意識形態(tài)，20世紀80年代工業(yè)題材電影中工人身份的拓展不僅體現(xiàn)為對“改革強人”的塑造，代表著科學技術的知識分子形象也活躍于銀幕之上。誠然“十七年”時期的工業(yè)題材電影并不乏技術崇拜元素，科學同樣被賦予了超乎尋常的偉力，但事實上這些影片中的技術難題大多是被一線產業(yè)工人的意志品質所攻克，科學的客觀規(guī)律在一定程度上讓位于工人群體的主觀能動性。如《英雄趕派克》中正是依靠一線產業(yè)工人的敢想敢為，一舉抹平了我國與發(fā)達國家在鋼筆生產技術上的鴻溝。而知識化的工人形象則往往是一線產業(yè)工人的改造對象，如《熱浪奔騰》中的技術員李家棟就是在廣大一線產業(yè)工人的教育下認識到了自己的思想局限性。

而在進入新時期之后，隨著“知識春天”的到來，符合時代要求的工人形象不僅要有吃苦耐勞的鐵人精神，還須具備求真務實的科學精神，工人形象也呈現(xiàn)出了前所未有的知識化趨向。例如，《二十年后來相會》(1984)中的研發(fā)焊條的工程師陳啟明，《明天回答你》(1981)中研發(fā)車床自動化系統(tǒng)的工程師馮少衡與盧曦等，都是被納入進工人群體的知識分子形象。即便是一線產業(yè)工人形象也開始潛心鉆研先進技術，例如，《瞧這一家子》(1979)中的精紡車間擋車工嘉英、郁林，《逆光》(1982)中的造船廠鉗工廖星明，都因對科學知識的渴求而被塑造為上進工人的典型，曾經(jīng)的教化者成為現(xiàn)代化語境下的受教者。

伴隨著工人群體的身份拓展，工業(yè)題材電影對工人形象在視覺上的賦魅方式也發(fā)生了變化。在新時期之前的工業(yè)題材電影中，如炬的目光、挺拔的身軀、健碩的臂膀等象征著力量與意志的視覺符號是工業(yè)鐵人所必備的外在標志，而20世紀80年代的工業(yè)題材電影則是用襯衫、夾克、領帶、眼鏡等象征著知識與領導力的元素對工人形象重新賦魅，營造出時代新人的視覺觀感。

(二)個體意識的升騰與世俗精神的正名

在新時期之前的工業(yè)題材電影中，個體意識與世俗精神都是處于集體主義價值觀的話語框架之內，所塑造的大多是“無欲則剛”的工人形象，在他們身上幾乎看不到任何的兒女情長，完全都是民族國家化的工業(yè)人格，盡管一部分影片也涉及了婚戀話題，但其中的愛情都是高度意識形態(tài)化的，如《工地青年》(1958)中的工段長尚越正是由于在生產競賽中的優(yōu)異表現(xiàn)而獲得了女青年的垂青。

而隨著思想解放之風的拂來，個體意識與世俗精神在新時期之后迅速浮出地表，我們在20世紀80年代的工業(yè)題材電影中便可以清晰地看到個體化和世俗化的轉向。例如，《我在他們中間》(1982)中一度固守禁欲主義立場的織襪廠李廠長最終認同了青年工人的自由戀愛。再如，《街上流行紅裙子》(1984)中琳瑯滿目的時尚符號和《夜色多美好》(1983)中的“小布爾喬亞”情調，這些都是新時期之前工業(yè)題材電影刻意回避的元素，而在80年代又都成為象征著思想解放的進步標志，并且同樣在時代新人的意義上形成了對工人形象的視覺賦魅。

但值得注意的是，20世紀80年代的思想解放不同于西方語境下的所謂現(xiàn)代性，它在很大程度上延續(xù)著以國家為主體的價值體系。因此，在80年代的工業(yè)題材電影中，個體意識的覺醒與世俗精神的復歸是相對而非絕對的，塑造了一批雜糅著“集體”與“個體”“崇高”與“世俗”的工人形象。例如，對比《我在他們中間》中的李廠長對青年工人戀愛的態(tài)度轉變不難發(fā)現(xiàn)，是否有利于發(fā)展生產力才是她檢驗真理的根本標準。李廠長之所以在前期反對青年工人戀愛，究其本質，并非受制于“男女授受不親”的傳統(tǒng)思想，而是唯恐對工廠的生產效率造成影響，而她最終的轉變恰恰是因為看到了戀愛能對生產起到促進作用。由此可見，集體利益是個體利益合法性的必要條件。在故事的結尾，不僅李廠長轉變了思想，以亞男為代表的青年工人也表明決心要繼承老一輩工人的優(yōu)良傳統(tǒng)，這種結局處理方式象征著個體價值與集體價值的相互融通，這也正是80年代文化語境的重要特征。

二、轉型陣痛中的斷腕壯士

自20世紀90年代后，隨著經(jīng)濟體制改革的深入，工業(yè)在國民經(jīng)濟中的地位和作用以及自身業(yè)態(tài)都發(fā)生了深刻的變化，傳統(tǒng)意義上的工業(yè)體系面臨著嚴峻挑戰(zhàn)，一部分國營工廠暫時陷入困頓，特別是地處北方及中西部地區(qū)的眾多老工業(yè)基地都在不同程度上承受著經(jīng)濟轉型期的陣痛，工人群體也隨之成為最為直接的壓力受體，他們以壯士斷腕的方式再次為整個國家的經(jīng)濟發(fā)展做貢獻。在這一現(xiàn)實背景下，工人題材電影塑造了一批感人至深的勇?lián)D型陣痛的工人形象，熱情謳歌了工人群體的大局意識與自我犧牲精神。

(一)情節(jié)張力的淡化

整體而言，20世紀90年代的工業(yè)題材電影仍然基于宏大敘事對工人形象進行賦魅，并且先后形成了兩種人物類型。誕生于20世紀90年代初期的作品的幾乎是全盤繼承了80年代工業(yè)題材電影中工人形象的塑造方式，例如，《你好！太平洋》(1990)、《情灑浦江》(1991)、《大海風》(1993)等影片仍然沿著現(xiàn)代化的話語邏輯高歌猛進，其間的工人形象也都是堅定不移的改革者。故事發(fā)生地多是集中在作為改革開放前沿的東南沿海，如上海、深圳等一線城市，用一幕幕工業(yè)奇跡來佐證發(fā)展主義的真理地位。但同時需要看到的是，此類影片的社會影響較之80年代同類題材已不可同日而語，作品數(shù)量也有所下降，在進入21世紀后更是為數(shù)寥寥。

真正令人側目的轉變發(fā)生在20世紀90年代中后期，很多工業(yè)題材電影開始直面工人下崗現(xiàn)象，故事發(fā)生地也由東南沿海轉向了內陸地區(qū)的傳統(tǒng)工業(yè)重鎮(zhèn)，所講述的改革不再是如火如荼的新技術開發(fā)、新產品投產，而是旨在減員增效的人事改革。因此，這些影片在工人形象塑造上淡化了改革派與保守派間的激烈沖突，改革者雖然信念堅定但談也不上果敢決斷，而作為改革對象的下崗工人雖然對改革有所抵觸，但絕不同于80年代工業(yè)題材電影中保守派的冥頑不化。這一時期典型的作品如《好漢不回頭》(1996)，影片中原為局機關干部的呂建國臨危受命，來到已經(jīng)奄奄一息的長城重型機械廠擔任廠長，最初他也對減員增效持反對態(tài)度，立志要在一個工人都不離廠的前提下扭虧為盈，但經(jīng)歷了多次失敗后，呂建國意識到人事改革勢在必行，強忍著痛不可言的精神負擔做出了減員決定。數(shù)十年來以廠為家的工人們即將失去曾經(jīng)讓他們引以為傲的工作崗位和工人身份，于是聚集在車間試圖以暴力違抗組織決議，但在呂建國語重心長的勸導下，工人們最終認識到了改革才是唯一的出路，井然有序地離開了工廠，坦然接受下崗命運。影片題名“好漢不回頭”可謂是一語雙關，“好漢”一詞在這里既指涉著作為改革者的工廠領導，也包含了作為改革對象的下崗工人，二者間并不存在著二元對立關系。呂建國與工人們都是義無反顧的斷腕壯士，為集體利益負重前行。

(二)道德話語的強化

伴隨著情節(jié)張力的淡化，20世紀90年代中后期工業(yè)題材電影的敘事基調也由昂揚激越轉向了脈脈溫情，我們透過《好漢不回頭》中的好漢群像不難發(fā)現(xiàn)這些影片對道德話語的高度倚重，其所塑造的工人形象普遍具有極其強烈的道德意識，這些“不以物喜不以己悲”的好漢們擁有足夠強大的內在力量去對抗外部環(huán)境的變化，而影片也正是憑借道德話語的強烈感染力沖抵了題材本身的冷峻。例如，《好漢不回頭》的結尾，鏡頭在步履堅定的離廠工人與淚眼婆娑的廠長呂建國間頻繁切換，二者疊加所產生的蒙太奇效應進一步強化了影片的感染力，深明大義的工人們最終在銀幕上留下了一個個融入時代洪流的背影，以這種悲壯與崇高相交雜的方式實現(xiàn)了自我的升華，于是之前那些頗為酸楚的前情都成為對這段動人結尾的情感鋪墊，構成了一個連貫、有效的表意系統(tǒng)。

類似的還有《挺立潮頭》(1997)，影片中的北方鋼鐵廠同樣是走到了改革的十字路口，車間主任黃遂河無法理解技能嫻熟的自己為何會被列入下崗名單，于是徑自爬上了高爐，準備為執(zhí)念殉道，但經(jīng)過了一番激烈的思想斗爭后，黃遂河最終還是認識到了改革的必要性，主動走下了高爐的天梯?？偨Y《好漢不回頭》《挺立潮頭》等作品的共性不難發(fā)現(xiàn)，工人在大義感召下的自覺離廠成為一種頗具儀式感的情節(jié)，這是他們升華為好漢的加冕禮，因對“小我”的主動犧牲，而被“大我”授予好漢之名。

由此可見，20世紀90年代中后期的工業(yè)題材電影對工人形象的賦魅，本質上是對現(xiàn)代化的賦魅，發(fā)展仍然是毋庸置疑的絕對真理，發(fā)展的問題要用發(fā)展來解決，于是導致生產效率低下的“鐵飯碗”成為國家整體發(fā)展的梏桎，而工人失業(yè)現(xiàn)象作為去除梏桎的必然陣痛，在發(fā)展主義的價值體系下得以邏輯自洽。

三、集體記憶里的尋根個體

馬克斯·韋伯將“祛魅”解釋為“把魔力(magic)從世界中排除出去”[1]，而這也正是工業(yè)題材電影在進入21世紀后的重要特征，影片開始呈現(xiàn)出對宏大敘事及工人形象的祛魅，將個體關懷作為新的價值追求，以凡俗的方式去塑造工人形象。事實上，這種祛魅意識在20世紀90年代已是潛滋暗長，如《北京，你早》(1990)中的工人形象就退去了“時代新人”的剛健向上和“斷腕壯士”的大義凜然，而被湮沒于凡人瑣事的一地雞毛。進入21世紀后，這種祛魅意識又被進一步強化，長期以來的計劃經(jīng)濟與廠區(qū)生活造就了工人群體特有的價值邏輯與知識能力體系，使得他們與奔騰向前的時代大潮間產生了“時間差”，經(jīng)驗與現(xiàn)實的抵牾讓工人群體踏上了朝向記憶深處的尋根之旅。

(一)身份特征與地域元素的凸顯

21世紀工業(yè)題材電影中工人形象最為突出轉變莫過于對工人群體身份特征的凸顯，20世紀八九十年代的工業(yè)題材電影中的工人形象事實上更近似于彼時國人的整體肖像，而當進入新世紀后，工人形象的身份特征變得更加明晰，突出他們在生存境遇與文化心態(tài)上的特殊性。

這種對群體特殊性的強化直接轉化為對工人形象及工業(yè)元素在視覺上的祛魅，進而建構專屬于工人群體的陌生感。在新世紀的工業(yè)題材電影中，工人形象不再是單一的偉岸軀形，沾滿油漬的工裝所透露的不僅是埋頭苦干的鐵人精神，而是傳統(tǒng)產業(yè)的式微處境。陰郁的布光邏輯、逼仄的空間造型成為這些影片基本的構圖特征，如滿目灰霾的天空、凋敝凌亂的廠區(qū)，所有的視覺元素都與朝氣蓬勃的現(xiàn)代都市圖景格格不入，煙囪、電塔等工業(yè)符號也不再作為催人奮進的現(xiàn)代化圖騰，而是成為落后產能的標志。這些似乎已經(jīng)形成了新世紀工業(yè)題材電影的鏡語定式，所營造的都是具有錯位感的故事情景。

工人群體身份特征的凸顯還帶來了對地域元素的強調，盡管新世紀之前的很多工業(yè)題材電影也都有著明確的地理坐標，但地域身份認同與工人身份認同之間是彼此割裂的，地域元素也相對模糊。而在新世紀的工業(yè)題材電影中，地域身份認同與工人身份認同卻是相輔相成、互為表里的，東北、西南等傳統(tǒng)工業(yè)重鎮(zhèn)作為地域概念，其本身就代表著工人群體的身份標簽，而工人似乎也成為這些地域的專有名詞。因此，我們在新世紀的工業(yè)題材電影中總是能夠看到工人身份與地理坐標間的緊密關聯(lián)，如《耳朵大有?！?2008)、《鋼的琴》(2011)中置身時代變遷的東北老工業(yè)基地工人；如《青紅》(2005)、《我十一》(2012)中身陷代際隔閡的西南大三線建設工人。這些地域元素鮮明的影片連接著傳統(tǒng)工業(yè)重鎮(zhèn)的歷史記憶與亟待振興的現(xiàn)實處境，基于流動的時代與固拗的個體間的復雜關系，塑造了經(jīng)濟轉型期的傳統(tǒng)產業(yè)工人群像。

(二)凡俗生命的精神鄉(xiāng)愁

盡管新世紀的工業(yè)題材電影關注到了工人群體的個體生存，但并未拘于底層敘事的簡單圖景，沒有因底層關懷的敘事立場而對工人形象在道德上進行賦魅，它們所展現(xiàn)的是更為豐富而復雜的生命情態(tài)與生存情景，這些影片中的工人形象都不是白璧無瑕的道德完人，而是一個個有血有肉、有情有欲的凡俗生命，如《耳朵大有福》中的王抗美有著小市民的庸俗。

新世紀的工業(yè)題材電影較之于傳統(tǒng)底層敘事更為重要的突破在于，這些影片最為著意的并不是冉阿讓式的物質困厄，而是弗洛伊德意義上的精神危機，深刻地揭示了傳統(tǒng)產業(yè)工人在新的價值環(huán)境下無根可依的漂流體驗，只能去懷念記憶中的精神之鄉(xiāng)。例如，《青紅》中，西南邊陲的廠區(qū)生活同化了來自上海的花季少女，地理意義上的他鄉(xiāng)成為精神意義上的故鄉(xiāng)，反而是對繁華的上海充滿著陌生與彷徨，以至于家長的返滬計劃讓女主人公承受著背井離鄉(xiāng)的靈肉分離之痛。再如，《鋼的琴》中高聳入云的煙囪曾是廠區(qū)很多工人的回家坐標，同時也寓指著工人們精神之鄉(xiāng)的物化載體，最終隨著煙囪的轟然倒塌，精神之鄉(xiāng)失去了空間景象作為映照，而僅余下了空洞的時間記憶。

《鋼的琴》的主人公陳桂林便是一個被放逐的漂流者形象，妻子和女兒的嫌貧愛富讓他失去了作為丈夫和父親的身份，正如卡爾·馬克思所指出的：“把人的尊嚴變成了交換價值。”[2]在越發(fā)物化的環(huán)境中，情感與親緣也被待價而沽，陳桂林注定無法與另攀高枝的前妻爭奪孩子的撫養(yǎng)權?！朵摰那佟纷鳛榈湫偷男率兰o后的工業(yè)題材電影，沒有像《好漢不回頭》那樣以感人至深的方式將觀眾載離本是冷峻的故事情景，或許人們更希望看到陳桂林造出了令女兒滿意的鋼琴，從前妻手中奪回撫養(yǎng)權，但影片最終還是以陳桂林的失敗實現(xiàn)了對工人形象的祛魅。

(三)自反形式的超然追求

值得一提的是，新世紀的工業(yè)題材電影的祛魅意識僅是消解了宏大敘事的外在形式，但卻延續(xù)了其精神內核，作為一種曾經(jīng)的“主旋律敘事”的承載者，工業(yè)題材電影在歷史發(fā)展中逐漸讓渡了“主旋律”的地位，但曾經(jīng)的“敘事”卻保留在了影像中[3]，盡管這些影片拒絕賦魅思維而關注凡俗個體，但并沒有將宏大敘事的波瀾壯闊降格為欲望敘事的波譎云詭，其對工人形象的塑造呈現(xiàn)出了一種自反形式，它依托著凡俗事故的外殼，卻內化著超然性的價值追求。

這種自反形式最為突出的表現(xiàn)便是荒誕與肅穆的并置雜陳，新世紀的工業(yè)題材電影中幾乎所有的荒誕都是來自對過去時在現(xiàn)代情景下的復刻，這是兩種時態(tài)相碰撞所產生的荒誕不經(jīng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相違和所制造的光怪陸離，如《耳朵大有?！分械乃忝ぞ呔尤皇谴碇F(xiàn)代科學的計算機。

《鋼的琴》更是充滿著這種基于違和感的莊諧并舉，如開進破敗廠區(qū)的寶馬汽車、車間中的探戈舞、在KTV中被工人們唱響的《懷念戰(zhàn)友》，以及他們在歌唱時所發(fā)出的符合中華人民共和國成立初期文化邏輯與審美邏輯的肢體語言。甚至是“鋼的琴”這一題名本身就蘊含著違和性，“鋼”是標志工人群體的符號，而“琴”更似小資群體的專屬，二者的兩相違和構成了影片中最具自反性的情節(jié)主線。事實上，陳桂林在故事中段就主動放棄了撫養(yǎng)權，承認了新的價值環(huán)境堅不可摧，但他依舊堅持要造完這架鋼的琴，因為這代表著對物化價值環(huán)境的反抗。影片中的造鋼琴行動是一場真正的未被異化的勞動，所有參與者都純粹到了無利可圖，他們不僅是要給陳桂林一個交代，更是給自己一個交代。陳桂林的遭遇對于他們每一個人都具有普遍意義，于是造鋼琴行動成為一場屬于工人群體的尋根之旅。陳桂林和他的工友們在仿佛隔絕于世的封閉車間中實現(xiàn)了未被異化的勞動，重新尋找到了久違了的工人之根，再次享受到了集體主義的快樂，但這恰恰也是影片中看起來最為荒誕的行動，曾經(jīng)的崇高理想在新的社會語境中成為“另類價值”。在影片的結尾，寶馬汽車開進了廠區(qū)，作為車主人的陳桂林前妻叩開了車間大門，“世外桃源”不再密閉，重新與現(xiàn)實相連接，這個未被異化的烏托邦就此煙消云散，為整部影片畫上了悲憫的終章。

透過《鋼的琴》的這種形諧實莊、形喜實悲的自反的形式，我們可以看到新世紀的工業(yè)題材電影雖然關注個體命運，但卻在很大程度上對立于個體化、功利化的價值體系，而是堅持著集體主義與超然性的價值追求。在這個意義上，新世紀的工業(yè)題材電影較之于20世紀八九十年代同類題材存在著同質性，二者看似殊途，實則同歸。

四、宏大敘事的復歸與工業(yè)英雄的重構

如果說《鋼的琴》是為《好漢不回頭》中的工人形象補缺了一部低回悱惻的后傳，那么令人備感欣慰的是，近年來涌現(xiàn)的工業(yè)題材電影又為《鋼的琴》完成了滿懷希冀的補缺。轉型陣痛終究不負每一位心懷大我的斷腕壯士，“中國制造2025”的制定為中國工業(yè)未來發(fā)展繪制了宏偉藍圖，“大國工匠”的提出強化了全社會對工人群體的尊崇。工業(yè)題材電影再一次實現(xiàn)了對工人群體的重構，工人形象不再局限于傳統(tǒng)工業(yè)，眾多新興產業(yè)的從業(yè)者也被納入到了“新時代打工人”的光榮行列，如《高鐵作證》(2021)歌頌了中國高鐵工人的高超技藝與堅韌品格，再如《奇跡·笨小孩》(2022)書寫了電子工業(yè)領域的奮斗傳奇。在這些影片中出現(xiàn)了一種沒有現(xiàn)代性焦慮、沒有城市與鄉(xiāng)村的區(qū)隔、沒有傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立的中國故事[4]，讓我們看到了宏大敘事的復歸以及工人形象的返魅，新時代的工業(yè)英雄已然成為工業(yè)題材電影的主人公，向整個社會傳遞著精進奮斗的主流價值。