喬新玉 井曉雪

(1.河南大學(xué)影視藝術(shù)研究所，河南 開封 475000；2.河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475000；3.河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南 開封 475000)

作為賽博朋克電影的重要細(xì)分，元宇宙科幻電影普遍具有高科技低生活的敘事模式，即未來科技高超但人們生活困頓。此種看似矛盾的程式化手法，不僅沒有落入陳詞濫調(diào)的窠臼，還自20世紀(jì)90年代末以來風(fēng)靡至今，頻頻跨越文化區(qū)隔，在全球青年觀影者中廣有擁躉。這與其深植于日趨迫切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)：人類生活方式全面科技化的同時(shí)，隱含深刻的現(xiàn)代性危機(jī)。研究元宇宙科幻電影高科技低生活敘事模式在戲劇張力設(shè)計(jì)之余，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的辛辣映射和其蘊(yùn)含的理性邏輯，既能更好地理解跨國(guó)青年觀影者的科幻敘事需求，為中國(guó)電影的國(guó)際傳播提供助力；也能促進(jìn)中國(guó)科幻影像的敘事邏輯斬獲更多的時(shí)尚話語權(quán)，為蘊(yùn)藏中國(guó)智慧的科技價(jià)值觀開拓更廣闊的國(guó)際市場(chǎng)。

一、高科技的低生活未來：現(xiàn)代性危機(jī)的科幻圖景

與現(xiàn)實(shí)世界平行的數(shù)字仿真世界，是賽博朋克小說的經(jīng)典元素。仿真是“后現(xiàn)代理論教父”讓·鮑德里亞提出的概念，指代碼、符號(hào)支配社會(huì)的階段。[1]在仿真時(shí)代，事物的邊界因意義內(nèi)爆而消失，最終產(chǎn)生超真實(shí)的后果：“符號(hào)世界比真實(shí)世界更真實(shí)，其中的超真實(shí)的模型、圖像和代碼開始控制思想和行為?！盵2]此種以假勝真的異化世界，威廉·吉布森在《整垮珂蘿米》(1982)中稱之為賽博空間，尼爾·史蒂芬森在《雪崩》(1992)中稱之為元宇宙，皆指在互聯(lián)網(wǎng)世界中超真實(shí)的虛假世界。隨著電影特效技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)的爆發(fā)，以此為母題的科幻電影，自1999年《黑客帝國(guó)》播出以來在國(guó)際市場(chǎng)風(fēng)靡，深受青年人喜愛，影響力巨大，頻頻引領(lǐng)智能科技的發(fā)展潮流。

在元宇宙電影中，高科技與低生活具有直接的因果關(guān)系：高科技的異化，導(dǎo)致低生活的后果。在《黑客帝國(guó)》中，人類催生的高科技設(shè)備在和人類的競(jìng)爭(zhēng)中失控，享有全面壓倒性的優(yōu)勢(shì)，人類因此淪為機(jī)器帝國(guó)的生物能量源。然而，人類在被飼養(yǎng)的過程中，由于精神痛苦大面積死亡，機(jī)器帝國(guó)由此發(fā)明了仿真的元宇宙——矩陣(The Matrix)。絕大部分人類終生被囚禁在培養(yǎng)皿中，不知情的意識(shí)則在矩陣中虛假地生活，而小部分擁有真實(shí)而自由生活的人類則躲在地下的深處艱難度日。高科技的失控，由此作為低生活的原因，在元宇宙電影中邏輯自恰?！额^號(hào)玩家》(2018)也不例外，高科技帶來的虛擬現(xiàn)實(shí)游戲——綠洲，作為高度響應(yīng)人類幻想的海市蜃樓，吸引人們沉迷其間，導(dǎo)致相對(duì)無趣、陳舊的現(xiàn)實(shí)世界不斷沉淪，成為令人難以忍受的破爛。

這種敘事模式，與人們現(xiàn)實(shí)生活中高科技帶來“高生活”的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)，形成了鮮明的對(duì)比，富有強(qiáng)戲劇張力。由此，這些電影作為與現(xiàn)實(shí)并置的異質(zhì)空間，成為福柯所謂的“異托邦”，為人們反觀現(xiàn)實(shí)世界提供了他者視角下的鏡像?？苹米骷野⑽髂?940年提出的“機(jī)器人三原則”要求人工智能將人類利益放在絕對(duì)優(yōu)先的位置。在數(shù)字技術(shù)高速發(fā)展的背景下，“機(jī)器人三原則”撫慰人心的同時(shí)，隱含兩大漏洞。即超越人類極限的人工智能，在具備自我意識(shí)后擁有擯棄人類社會(huì)規(guī)則的自由和能力；在具備自我意識(shí)前則具有被算法操控，為害人類社會(huì)的可能和能力。2022年6月，有谷歌工程師宣稱該公司的智能聊天程序LaMDA已經(jīng)具有了自我意識(shí)。谷歌對(duì)該工程師的解雇，未能平息輿論的強(qiáng)烈擔(dān)憂。這背后“細(xì)思極恐”的高科技異化可能令人生畏。

高科技時(shí)代的低生活，作為極致商業(yè)化社會(huì)帶來的可能性后果，是元宇宙電影對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的合理想象。1982年，三部名垂青史的賽博朋克電影不約而同地描繪現(xiàn)代科技進(jìn)步可能蘊(yùn)含的深刻危機(jī)：《銀翼殺手》(美國(guó))、《爆裂都市》(日本)將危機(jī)訴之于核爆背景下的社會(huì)沖突，而《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》(美國(guó))則將危機(jī)訴之于網(wǎng)絡(luò)世界中異化的程序。前者是當(dāng)時(shí)歐美社會(huì)對(duì)能源危機(jī)、核戰(zhàn)危機(jī)恐慌的直觀反映，后者則是對(duì)未來網(wǎng)絡(luò)技術(shù)失控的預(yù)警式擔(dān)憂，反映了時(shí)人對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的理解差異。然而，在這三部電影中極度的商業(yè)化追求是危機(jī)背后共同的根源。例如，在《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》中，野心勃勃的埃德把竊取來的程序予以強(qiáng)化、訓(xùn)練，意圖獲取巨額利潤(rùn)的同時(shí)，稱霸游戲世界、控制游戲玩家。

如果將元宇宙理解為和現(xiàn)實(shí)世界平行的數(shù)字仿真世界，那么《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》則稱得上是元宇宙電影的開篇之作。它將“機(jī)器人三原則”的兩大漏洞結(jié)合在一起：野心家埃德操控程序的算法危害人們的利益，而程序因此失控、異化。然而，這部電影毫無高科技低生活的敘事痕跡，僅展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)失控給用戶個(gè)體所帶來的危機(jī)：異化的程序在游戲世界中追殺用戶，導(dǎo)致用戶只有贏得游戲，才能回到現(xiàn)實(shí)世界。這部電影上映時(shí)，以高科技低生活為敘事模式的賽博朋克電影剛剛誕生，且因?yàn)槌搅藭r(shí)代，無一例外地遭遇了票房失敗。描述網(wǎng)絡(luò)世界程序異化的《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》，更是一敗涂地。在當(dāng)時(shí)，科技進(jìn)步作為現(xiàn)代社會(huì)昌明的典型象征，為經(jīng)歷二次世界大戰(zhàn)后的人類帶來了優(yōu)渥的生活。所以，在當(dāng)時(shí)“統(tǒng)治”歐美科幻文藝界的小說三巨頭——克拉克、阿西莫夫和海因萊因，皆圍繞外星殖民、時(shí)空旅行暢想未來。

20世紀(jì)80年代以后，經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)入跨國(guó)壟斷資本階段，歐美跨國(guó)企業(yè)在全球極速擴(kuò)張的同時(shí)，日本大型企業(yè)在歐美獲得巨大成功，歐美民眾對(duì)此深感震撼。此后，對(duì)跨國(guó)壟斷資本操控世界、毀滅文明的擔(dān)憂由此在歐美盛行。在此背景下，歐美科幻文藝的審美迅速轉(zhuǎn)向，觀照地球文明高科技低生活的敘事模式大受歡迎。自20世紀(jì)60年代以后頻頻采用此種敘事模式的小說家菲利普·迪克生前籍籍無名，但在1982年去世后聲名鵲起，作品頻頻被翻拍為電影。例如，賽博朋克電影的開篇之作《銀翼殺手》即改編自其1968年的作品《仿生人會(huì)夢(mèng)見電子羊嗎》。開創(chuàng)賽博空間、元宇宙科幻文藝的小說家威廉·吉布森，則幸運(yùn)得多，其1984年發(fā)表的《神經(jīng)漫游者》同時(shí)斬獲雨果獎(jiǎng)、星云獎(jiǎng)和菲利普·迪克獎(jiǎng)，在科幻文藝領(lǐng)域至今無出其右者。

1993年以后，美國(guó)政府放開對(duì)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的軍事管制，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高速擴(kuò)張。數(shù)學(xué)家維納1948年在《控制論——或關(guān)于在動(dòng)物和機(jī)器中控制和通信的科學(xué)》提出的設(shè)想，進(jìn)入大眾生活，即以數(shù)學(xué)方法實(shí)現(xiàn)人、動(dòng)物、機(jī)械間通信的未來觸手可及。受全球化進(jìn)程、現(xiàn)代通信科技進(jìn)步的影響，描繪在異質(zhì)通信技術(shù)昌明的未來，人類生活落魄的元宇宙電影迅速崛起。

二、高科技低生活的現(xiàn)實(shí)映射：極致商業(yè)社會(huì)的異化未來

自啟蒙運(yùn)動(dòng)以降，以理性為關(guān)鍵內(nèi)核的現(xiàn)代化祛除了愚昧、迷信的羈絆，使高度發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成就了輝煌的文明成就。然而，成也蕭何敗也蕭何：資本尋求利益最大化的理性，一方面，導(dǎo)致人性、個(gè)性受到壓抑、排擠；另一方面，蘊(yùn)含摧毀人類文明的異化危機(jī)。此即現(xiàn)代性危機(jī)：理性的不合理性。齊格蒙特·鮑曼享譽(yù)全球的《現(xiàn)代性與大屠殺》就認(rèn)為二戰(zhàn)期間的猶太人大屠殺正是現(xiàn)代化進(jìn)程中理性化趨勢(shì)的道德后果。20世紀(jì)90年代以后，普遍采用高科技低生活敘事模式的元宇宙電影，正是通過對(duì)未來異化的仿真社會(huì)的戲劇化描繪，映射當(dāng)下人類文明中理性的不合理性。

元宇宙電影中虛擬世界與真實(shí)世界戲劇性的兩極分化，對(duì)應(yīng)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)世界快速迭代背景下真實(shí)世界趨于無趣、落寞的現(xiàn)實(shí)，映射虛擬與真實(shí)世界深刻的決裂危機(jī)。有后現(xiàn)代理論教父之稱的法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞，在多部著作中研究符號(hào)世界異化對(duì)真實(shí)世界秩序的毀滅性影響，如《生產(chǎn)之鏡》(1973)、《符號(hào)交換與死亡》(1976)、《末日的幻覺》(1976)、《擬象與仿真》(1981)、《宿命的策略》(1983)。他的觀點(diǎn)對(duì)元宇宙科幻小說、電影有深刻的影響，以高科技低生活為敘事模式的多部元宇宙電影，都可被視為對(duì)其哲學(xué)觀點(diǎn)的影像化表達(dá)，如《黑客帝國(guó)》。導(dǎo)演不僅在采訪中公開宣稱深受鮑德里亞觀點(diǎn)的影響，還在電影中設(shè)有“埋伏”：男主角尼歐用來藏非法軟件的書就是內(nèi)部挖空的《擬象與仿真》。《阿瓦隆》(日本，2001)的背景設(shè)置也是如此。在未來，人們沉迷于網(wǎng)絡(luò)世界中的虛擬天堂——游戲服務(wù)阿瓦隆，對(duì)蒼白、落后的真實(shí)世界深感厭惡、絕望而鄙棄。

在人們耽于網(wǎng)絡(luò)享樂，普遍沉迷于手機(jī)、電腦而影響了現(xiàn)實(shí)工作、生活、學(xué)習(xí)、交往的背景下，《阿瓦隆》等元宇宙電影對(duì)未來的描繪，堪稱黑寓言，極具警告意味和刺激性，因此深受青年觀影者的喜愛。在《頭號(hào)玩家》的元宇宙游戲綠洲中，由算法操控的聲光電堪稱響應(yīng)玩家一切夢(mèng)想的數(shù)字桃花源。那些在現(xiàn)實(shí)世界中籍籍無名、困頓無依的玩家，在綠洲絢爛多姿的數(shù)字情境中不僅可以為所欲為、生殺予奪，還能輕而易舉地體會(huì)“一呼天下應(yīng)”的巨大成就感。父母雙亡、寄人籬下的男主角韋德·沃茲，因此和電影中的“眾生”一樣，為了逃避現(xiàn)實(shí)世界的痛苦，而在綠洲中尋求慰藉。《頭號(hào)玩家》與《阿瓦隆》的背景設(shè)置如出一轍，戲劇性地展現(xiàn)了當(dāng)今社會(huì)人們沉迷于網(wǎng)絡(luò)世界的原因：屏幕中的虛擬世界如夢(mèng)幻泡影且簡(jiǎn)單易行、持續(xù)優(yōu)化；屏幕外的真實(shí)世界則相形見絀、江河日下。在深刻映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)的背景下，元宇宙科幻電影高科技低生活的敘事模式，得以超脫陳詞濫調(diào)的窠臼，以“警世鐘”的戲劇性描摹，一再警告高科技的異化危機(jī)。

對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人類身份認(rèn)同、倫理規(guī)則、社會(huì)秩序的崩潰的描繪，使元宇宙科幻電影作為異托邦成為展現(xiàn)異質(zhì)因素的關(guān)系空間，與當(dāng)下人類賽博格實(shí)踐中的迷茫、困惑和失序相對(duì)應(yīng)。借助網(wǎng)絡(luò)展開虛擬社交的現(xiàn)代人，在深入的賽博格實(shí)踐中，已經(jīng)被部分電子化了。賽博格異質(zhì)的半人、半電子狀態(tài)既趨于分裂而又緊密交織，深陷矛盾沖突，基于人類自然身體的人本主義遭遇認(rèn)同危機(jī)。[3]例如，為了在網(wǎng)絡(luò)社交中出人頭地，一些網(wǎng)民冒倫理之大不韙，慫恿他人自殺、自殘。這種危機(jī)在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(日本，1995)中表現(xiàn)為人本主義認(rèn)同完全消解后的瘋狂犯罪。在未來的2029年，傳統(tǒng)的碳基肉身、新型的機(jī)械硅基身體都不過是意識(shí)的容器而已，人類的本質(zhì)已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榭稍诰W(wǎng)絡(luò)中復(fù)制、粘貼的信息綜合體。這使大量新型犯罪涌現(xiàn)，例如，清除、篡改人的記憶，使之成為被任意擺布的傀儡。在《天才除草人》(美國(guó)，1992、1996)中則表現(xiàn)為野心膨脹的除草人喬布試圖摧毀現(xiàn)實(shí)世界，誘使人們向喬布掌控的虛擬現(xiàn)實(shí)世界逃亡。原本存在智力缺陷的除草人喬布，在虛擬工廠的實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目中智力大增、野心膨脹，沉醉于其在虛擬現(xiàn)實(shí)空間中的無限掌控力。這與今天人們的賽博格實(shí)踐相通：大量人在現(xiàn)實(shí)生活中籍籍無名，但在網(wǎng)絡(luò)世界位高權(quán)重、一呼百應(yīng)。

在電影對(duì)未來的擘畫中，超強(qiáng)視聽刺激的游戲和感官享樂，是大型資本、野心家、邪惡勢(shì)力通過元宇宙攫取財(cái)富與權(quán)力的手段，映射了跨國(guó)壟斷資本通過消費(fèi)主義對(duì)全球化進(jìn)程操控的現(xiàn)實(shí)。在《阿瓦隆》《頭號(hào)玩家》中，元宇宙作為游戲?yàn)橛脩籼峁┑某鎸?shí)體驗(yàn)極具震撼力，使人們沉迷其間耽于享樂，而元宇宙游戲背后的資本、操控者則在元宇宙內(nèi)外的虛擬世界、真實(shí)世界中擁有驚人的財(cái)富和龐大的影響力。在《黑客帝國(guó)》中，賽弗明知矩陣?yán)锏母泄傧順范际羌俚?，但仍然為了逃避真?shí)世界中的困頓生活，而背叛人類，只求意識(shí)得以繼續(xù)留在元宇宙的世界體驗(yàn)虛假的快樂?？刂凭仃嚨臋C(jī)械帝國(guó)，不僅在虛擬世界中掌握了對(duì)人類生殺予奪的權(quán)力，還在真實(shí)世界中得以牢牢把控龐大的能源業(yè)——飼養(yǎng)人類。在《異次元駭客》(美國(guó)，1999)中，2024年的富商大衛(wèi)和妻子等人出于追逐財(cái)富的目的，構(gòu)建了成百上千個(gè)元宇宙游戲，包括仿真的1999年的洛杉磯，供玩家進(jìn)入后享樂。

這些與人們所處的生活現(xiàn)實(shí)具有相通的邏輯，即資本通過技術(shù)進(jìn)步提供更好的享樂體驗(yàn)，從而在收獲巨額財(cái)富的同時(shí)，獲得驚人的權(quán)力，如Facebook、推特等網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)，以及英雄聯(lián)盟、魔獸世界、原神等游戲服務(wù)。Facebook在全球的用戶數(shù)量超過30億，日活躍用戶超23億，屢屢被質(zhì)疑操控輿論，干預(yù)選舉。可以合理推斷，基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)提供真實(shí)感官刺激的元宇宙，影響力勢(shì)必更勝一籌。從這個(gè)角度看，電影對(duì)元宇宙虛假世界超強(qiáng)影響力的渲染合乎情理。

在賽博空間、元宇宙領(lǐng)域擁有絕對(duì)影響力的威廉·吉布森，慣于描繪被跨國(guó)壟斷資本控制的人類未來。威廉·吉布森的所有作品都在反復(fù)表明，在高度技術(shù)化的社會(huì)里，誰掌握了信息和技術(shù)，誰就掌握了控制權(quán)，未來的控制權(quán)在公司手中，公司左右了人們的生活，人淪為公司的奴隸或者公司間技術(shù)戰(zhàn)的棋子。[4]受威廉·吉布森的影響，采用高科技低生活敘事模式的元宇宙科幻電影，幾乎都將文明困頓的原因歸于資本操控下的商業(yè)邏輯的異化。實(shí)際上，早在20世紀(jì)80年代，學(xué)術(shù)界就注意到全球化進(jìn)程中商業(yè)邏輯對(duì)人類生活方方面面的侵入。例如，美國(guó)學(xué)者喬治·里茨爾提出“社會(huì)的麥當(dāng)勞化”概念，認(rèn)為美國(guó)商業(yè)主義的典范——麥當(dāng)勞的資本運(yùn)作邏輯，不斷影響商業(yè)以外的領(lǐng)域。綜上，由于深刻映射了人們真實(shí)的技術(shù)化生存方式和商業(yè)化的交往方式，元宇宙科幻電影高科技低生活的敘事模式得以憑借直擊靈魂的震撼，而深受人們特別是青年人的喜愛。

三、技術(shù)恐懼的指向性：對(duì)工具理性異化的憂思

催生現(xiàn)代社會(huì)技術(shù)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)繁榮、物質(zhì)豐富的工具理性，所固有的弊端，蘊(yùn)含深刻的現(xiàn)代性危機(jī)。這是歐美科幻文藝中高科技低生活敘事模式，隱藏在技術(shù)恐懼表象下的深層邏輯。以此為敘事邏輯的元宇宙電影因此往往頗具警示現(xiàn)實(shí)、啟迪未來的價(jià)值，而更易經(jīng)久留傳。與之相對(duì)，無論是專注于描繪元宇宙虛擬角色覺醒的《失控玩家》(美國(guó)，2021)、《網(wǎng)絡(luò)迷宮》(意大利，1997)，還是主要描繪元宇宙虛擬世界視聽刺激的《感官游戲》(加拿大，1999)，在深刻性、影響力方面往往都無法與采用高科技低生活敘事模式的元宇宙電影抗衡，更易被視為打發(fā)空閑時(shí)間的“爆米花電影”。

社會(huì)學(xué)家馬克思·韋伯，將理性分為工具理性和價(jià)值理性。前者以效率為導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)回報(bào)最大化，是大規(guī)模、現(xiàn)代化管理所依賴的內(nèi)核；后者以道德、美學(xué)、倫理、哲學(xué)的追求為導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)高于世俗利益的絕對(duì)價(jià)值。在全球化進(jìn)程中，資本以工具理性為內(nèi)核，無情地追求利益的最大化，而對(duì)價(jià)值理性所代表的“情懷”極力排斥，這作為現(xiàn)代性的弊端隨著全球化進(jìn)程的深入而危機(jī)四伏?，F(xiàn)代化的過程是人的自我發(fā)現(xiàn)與工具理性不斷高漲的過程，工具理性強(qiáng)調(diào)計(jì)算的原則，將世界視為機(jī)器，將自然視為空洞實(shí)體，認(rèn)為理性能夠支配與控制自然。[5]備受青年網(wǎng)民推崇的國(guó)產(chǎn)科幻動(dòng)畫《靈籠》，即采用了此種敘事背景：文明因?yàn)榇笮蜕锕镜睦麧?rùn)追求而覆滅，殘存于燈塔的人類在逼仄的空間中徹底拋卻價(jià)值理性，以生存效率為導(dǎo)向敵視家庭、婚姻、愛和倫理，人性受到極度的壓抑。

元宇宙電影高科技低生活的敘事模式，觀照的正是工具理性異化的背景下，非人化技術(shù)失控后的圖景，以引發(fā)觀影者對(duì)當(dāng)下科技觀、全球化思潮的反思。各國(guó)青年作為深度浸淫于現(xiàn)代化潮流的先鋒，對(duì)此感悟最深，因此更易成為元宇宙科幻電影的擁躉。

高科技帶來的物聯(lián)網(wǎng)、人工智能、元宇宙、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)，在摒棄人性的能力方面堪稱文明的巔峰，可以無情地追求效率最大化。因此，在實(shí)際生活中，人在諸多場(chǎng)景中作為效率的拖累，被準(zhǔn)確、無情的機(jī)器所替代，如追求福特主義的工廠；在元宇宙電影中他們則被異化的工具理性所擺布，如《黑客帝國(guó)》。喬治·里茲爾認(rèn)為社會(huì)的麥當(dāng)勞化具有效率導(dǎo)向、量化管理、可預(yù)測(cè)性、控制等特征，并最終產(chǎn)生“理性的不合理性”。所謂理性的不可理性，指工具理性不可避免地孕育出不合理的、否定人的后果。[6]馬克思·韋伯稱之為理性的“鐵籠”?！额^號(hào)玩家》中的綠洲和《雪崩》中的元宇宙，都是工具理性的技術(shù)產(chǎn)物，依據(jù)效率最大化的原則和科學(xué)的方法向用戶提供超強(qiáng)的視聽娛樂刺激，大量的用戶由此淪為資本盈利的環(huán)節(jié)和工具。從工具理性的角度看，《失控玩家》中的NPC(游戲中非用戶控制的人工智能角色)和《黑客帝國(guó)》矩陣中的個(gè)人，都是效率法則下無足輕重的角色。這與人本主義的自我認(rèn)知背道而馳。由此，采用高科技低生活敘事模式的元宇宙科幻電影，以嚴(yán)密的邏輯為前提，得以從疏離的視角解構(gòu)大眾對(duì)現(xiàn)代化的固有認(rèn)知，從而因?yàn)檫壿嬜郧⒍哂袠O強(qiáng)的心理震撼力。

綜上，普遍采用高科技低生活敘事模式的元宇宙科幻電影，以工具理性技術(shù)的異化為警示，戲劇化地展現(xiàn)理性鐵籠下的不合理性，在哲學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)、娛樂交叉的領(lǐng)域探索賽博格時(shí)代的人性變革。在世界范圍內(nèi)廣受青年人喜愛的科幻英劇《黑鏡》，以深刻而尖銳的數(shù)字技術(shù)觀著稱。它幾乎每一集都在從技術(shù)進(jìn)步的角度講述理性的不合理性問題，而對(duì)元宇宙的描述也是如此。例如，《黑鏡》第四季第一集《卡利斯特號(hào)》，男主角戴利因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中受到同僚的排擠和輕視，便偷盜同僚的DNA信息，然后用數(shù)字克隆技術(shù)，在虛擬現(xiàn)實(shí)游戲中囚禁、奴役這些同僚的意識(shí)。近年來，包括《黑鏡》《上載新生》在內(nèi)的多部有關(guān)元宇宙科幻的劇集風(fēng)靡世界，在全球青年中擁有廣泛的影響力，這反映了有關(guān)元宇宙技術(shù)、人性、異化的科幻電影，具有廣闊的市場(chǎng)前景的事實(shí)。

元宇宙科幻電影高科技低生活敘事模式在技術(shù)恐懼的表象下，直指現(xiàn)代性危機(jī)——工具理性的異化，因此具有與時(shí)俱進(jìn)的深刻寓意和日漸迫切的思考價(jià)值，常被認(rèn)為比恐怖片還“恐怖”，令觀眾大呼過癮。例如，根據(jù)菲利普·迪克小說《記憶總動(dòng)員》改編的電影《全面回憶》(美國(guó)，1990、2012)講述了元宇宙虛擬現(xiàn)實(shí)服務(wù)可復(fù)制、編輯、下載記憶的未來，人類身份認(rèn)同的危機(jī)和文明陷落的陰暗。實(shí)際上，把人類的記憶作為普通信息進(jìn)行加工的未來并不遙遠(yuǎn)，例如，“科技狂人”馬斯克2022年7月宣布，已將其大腦數(shù)據(jù)備份至云端并與云端的“自我”進(jìn)行了對(duì)話。

反思人類文明發(fā)展過程中工具理性、價(jià)值理性的邏輯，對(duì)全球化進(jìn)程中工具理性技術(shù)的異化現(xiàn)實(shí)的深刻映射，幾乎是20世紀(jì)80年代以來經(jīng)典科幻電影的共性。例如，《異形》系列中的維蘭德-湯谷公司、《生化危機(jī)》系列中的保護(hù)傘公司都是全球化進(jìn)程中的佼佼者，在追逐利潤(rùn)的過程中異化為邪惡無情而強(qiáng)大異常的恐怖力量。在全球化進(jìn)程、工具理性技術(shù)、異質(zhì)通信高速發(fā)展而社會(huì)麥當(dāng)勞化趨勢(shì)顯著的當(dāng)下，這些電影作為異托邦，為大眾的技術(shù)認(rèn)知提供了藝術(shù)化的鏡像。

在古希臘神話中，普羅米修斯作為泰坦神族的子孫，用泥土制造了動(dòng)物和人類，他的兄弟愛比米修斯則負(fù)責(zé)贈(zèng)予新生的動(dòng)物以生存所需的天賦，卻忘了給人類留下生存所需的天分。為此，普羅米修斯從眾神處盜來了火焰，改善了人類的境遇，文明由此開啟。當(dāng)代歐美影響力最為廣泛的技術(shù)哲學(xué)家之一貝爾納·斯蒂格勒，以此為隱喻，認(rèn)為身體的缺陷是人的第一屬性，而使用技術(shù)彌補(bǔ)缺陷的代具性是人的第二屬性。[7]由此，火與元宇宙作為人的代具技術(shù)，既具有助力人類的作用，也具有異化后毀滅文明的危險(xiǎn)。這是國(guó)際科幻文藝市場(chǎng)反復(fù)詠嘆的主題，從1818年首部現(xiàn)代科幻小說《弗蘭肯斯坦——現(xiàn)代普羅米修斯的故事》到2012年斯科特執(zhí)導(dǎo)的《異形》前傳《普羅米修斯》皆是如此。在此背景下，國(guó)產(chǎn)科幻電影出于征戰(zhàn)國(guó)際市場(chǎng)的需要，在敘事模式和背景設(shè)置方面都大有可為。觀照技術(shù)恐懼背后的工具理性異化憂思，既能更好地適應(yīng)國(guó)際青年觀影者的技術(shù)審美需要，也能為全球化思潮中的科技觀反思提供中國(guó)智慧。