胡 可 王 坤

(西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710055)

從2016年《幸福快車》的上映，反映農(nóng)村扶貧工作的電影開(kāi)始陸續(xù)出現(xiàn)在大眾的視野，該類電影可視為農(nóng)村題材主旋律電影在新時(shí)代的新發(fā)展[1]?！妒硕创濉?2017)、《扶貧使者郭建南》(2017)、《一戀之差》(2017)、《李保國(guó)》(2018)、《又是一年三月三》(2018)、《這一站我的村》(2019)、《三年》(2019)、《秀美人生》(2020)、《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)、《一點(diǎn)就到家》(2020)等扶貧主旋律電影接連出現(xiàn)，以不同的影像敘事將致力于農(nóng)村脫貧的故事呈現(xiàn)在大眾眼前，充分契合于當(dāng)今時(shí)代脫貧攻堅(jiān)的大背景。我國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的扶貧措施可以劃分為救濟(jì)性和開(kāi)發(fā)性兩種類型[2]，這兩種措施均是從物質(zhì)上滿足貧困人口的基本生存需要。在脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的決勝之際提出了“精神扶貧”的要求，即從思想上對(duì)貧困者給予輔導(dǎo)，消除反貧困戰(zhàn)略過(guò)程中精神層次的阻礙[2]?；谝陨详P(guān)于扶貧措施的表述，筆者在此按扶貧措施的不同，將扶貧主旋律電影分為救濟(jì)型、開(kāi)發(fā)型和精神型三種類型。

縱觀這三類扶貧主旋律電影，均是以“鄉(xiāng)村空間”作為敘事的表現(xiàn)場(chǎng)景。自法國(guó)理論家亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)拉開(kāi)了當(dāng)代理論“空間轉(zhuǎn)向”的大幕后，有關(guān)“空間”的研究便迅速在各學(xué)科間開(kāi)展，并逐漸被各家學(xué)者如數(shù)家珍?？臻g是一種中介(intermediaire)，即一種手段(moyen)或者工具(instrument)，是一種中間物(milieu)和一種媒介(mediation)。[3]23在電影學(xué)科領(lǐng)域，空間是電影導(dǎo)演極為重視的一種視覺(jué)表達(dá)方式，彰顯著導(dǎo)演別出心裁的審美觀念，從而傳達(dá)出獨(dú)樹一幟的文化內(nèi)涵。高明的電影導(dǎo)演視個(gè)性化的空間為其標(biāo)志性符號(hào)，例如張藝謀的色彩空間、侯孝賢的詩(shī)意空間、費(fèi)里尼的哲思空間等。事實(shí)上，電影空間是一種文化實(shí)踐的“想象空間”；從社會(huì)和文化的角度來(lái)看，電影空間即指電影中故事開(kāi)展和人物行動(dòng)的環(huán)境空間，或者說(shuō)就是電影中的環(huán)境和場(chǎng)景。[4]18實(shí)際上，空間本身直接和生產(chǎn)相關(guān)。因?yàn)樯a(chǎn)不是指在空間內(nèi)部的物質(zhì)生產(chǎn)，而是指空間本身的生產(chǎn)。根據(jù)亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)的觀點(diǎn)，空間生產(chǎn)涉及廣義的生產(chǎn)：“社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)和某些關(guān)系的再生產(chǎn)”[3]27，并且應(yīng)該從物質(zhì)領(lǐng)域、精神領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域三個(gè)層面去理解，與之對(duì)應(yīng)的，存在著“感知的空間、構(gòu)想的空間和實(shí)際的空間”[5]83?！翱臻g生產(chǎn)彰顯著自然性、社會(huì)性和精神性三種屬性”[6]，即指涉社會(huì)生產(chǎn)力水平、生產(chǎn)關(guān)系狀況及精神文明程度。本文擬就“空間生產(chǎn)”的“三重性辯證法”理論，試圖分析扶貧主旋律電影中的“鄉(xiāng)村空間生產(chǎn)”。

一、悠然詩(shī)意的自然空間

創(chuàng)作者對(duì)影像素材的加工，實(shí)際上就是在進(jìn)行一種空間意義上的生產(chǎn)。[7]首先，扶貧主旋律電影的空間生產(chǎn)是對(duì)農(nóng)民悠然生活的再現(xiàn)，具有鄉(xiāng)土村野的詩(shī)意氣質(zhì)。在城市與鄉(xiāng)村的二元對(duì)立中，抑城市揚(yáng)鄉(xiāng)村常常成為基本的價(jià)值判斷。[8]扶貧主旋律電影反其道而行，這類電影往往賦予農(nóng)村一層淳樸優(yōu)美、溫情脈脈的“濾鏡”，將農(nóng)村置于遠(yuǎn)離城市紛擾的背景之下，具有浪漫詩(shī)意的“鄉(xiāng)土中國(guó)”特征。在空間呈現(xiàn)上，扶貧主旋律電影一改以往鄉(xiāng)村空間的貧瘠落后，取而代之的是回歸自然的詩(shī)意生態(tài)之美。

“精神型”扶貧電影《十八洞村》(2018)運(yùn)用全景鏡頭、俯拍鏡頭將湘西秀美的梯田、云海、原汁原味的苗寨風(fēng)土等美景呈現(xiàn)在大眾眼前，以詩(shī)意化的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)了鄉(xiāng)村的生態(tài)之美，將原本單一的自然生態(tài)與特色的民俗景觀融合，賦予更加豐富的生命情感，展現(xiàn)了淳樸自然的詩(shī)意景觀，讓影片在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)之上散發(fā)出浪漫色彩。電影開(kāi)場(chǎng)航拍了一幅村民在田間插秧的勞作場(chǎng)面，此時(shí)一只彩鳳凰緩緩飛過(guò)梯田，這一幕宛若一幅象征著和諧祥瑞的生態(tài)之畫。主人公楊英俊沒(méi)有大聲疾呼祥獸降臨，只是緩緩抬起頭仰望著，仿佛對(duì)苗鄉(xiāng)人民而言“天降彩鳳”只是生活中一件平淡無(wú)奇的小事，村民們均處于一種“詩(shī)意而不自知”的狀態(tài)，體現(xiàn)了苗鄉(xiāng)悠然的生活氛圍。跳出了傳統(tǒng)主旋律電影直白地進(jìn)行理論說(shuō)教的“怪圈”，《十八洞村》通過(guò)呈現(xiàn)生態(tài)景觀之美來(lái)聚焦鄉(xiāng)村生活，展現(xiàn)了苗鄉(xiāng)人民與自然的和諧關(guān)系，片中人民使用的“花垣方言”也細(xì)膩揭示了湘西樸實(shí)的生活空間和社會(huì)關(guān)系。影片沒(méi)有運(yùn)用過(guò)多的鏡頭來(lái)表現(xiàn)十八洞村的貧困根源，而是間接通過(guò)一些客觀環(huán)境的鏡頭予以暗示。通過(guò)扶貧干部入村被未開(kāi)通的山路阻隔的事件，使觀眾對(duì)十八洞村的貧困成因有了一定的了解。影片還通過(guò)大量鏡頭展現(xiàn)湘西鄉(xiāng)土氣息濃厚的苗寨和苗家風(fēng)俗，生動(dòng)描畫了自然景觀下少數(shù)民族的生存空間，增添了電影描繪民族文化的真實(shí)性。

開(kāi)發(fā)型扶貧電影《秀美人生》(2020)是苗月導(dǎo)演繼《十八洞村》之后的又一扶貧力作。電影《秀美人生》以大學(xué)生村官黃文秀為人物原型，譜寫了一首現(xiàn)實(shí)主義的生命贊歌。影片延續(xù)了苗月導(dǎo)演對(duì)自然空間的詩(shī)意呈現(xiàn)，使用了大量全景鏡頭以及俯拍鏡頭來(lái)表現(xiàn)廣西壯鄉(xiāng)的自然景觀。電影中有一個(gè)特別具有寓意的意象鏡頭：暮色下，農(nóng)民在一望無(wú)際的鄉(xiāng)間插秧，主人公黃文秀開(kāi)著車從鄉(xiāng)道經(jīng)過(guò)，高架橋上一列高鐵急馳而過(guò)。這個(gè)鏡頭不但以動(dòng)靜結(jié)合的方式表現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程中壯鄉(xiāng)的落后，它還以一種詩(shī)意化的形式來(lái)呈現(xiàn)鄉(xiāng)村自然景觀的靜謐和諧。由此可見(jiàn)，“空間生產(chǎn)”之最終結(jié)果是符號(hào)化了的物象以及在銀幕時(shí)空中呈現(xiàn)的抽象關(guān)系。[9]

《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)開(kāi)場(chǎng)即在《一條大河》的背景音樂(lè)中鳥瞰祖國(guó)壯美的山川林野、稻田云海，正好與歌詞“一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸”形成一種視聽(tīng)關(guān)系上的互文?！段液臀业募亦l(xiāng)·最后一課》中以大遠(yuǎn)景還原千島湖地區(qū)遼闊優(yōu)美的景觀：漁民撒網(wǎng)辛勤捕魚、船隊(duì)在湖面訓(xùn)練、湖面連接群島的現(xiàn)代化大橋，呈現(xiàn)出一幅秀美山河的畫卷。電影里的望溪村是一個(gè)天然的森林氧吧，村里有植物大觀園、養(yǎng)蜂園、茶園等新奇生態(tài)園地，建構(gòu)了一個(gè)和諧自然的空間，吸引了眾多游客駐足。此間的村民們怡然自樂(lè)，不僅開(kāi)設(shè)了網(wǎng)紅民宿，還做起了網(wǎng)絡(luò)主播，表現(xiàn)了望溪村悠然的生活氛圍。《神筆馬亮》篇章中的畫家馬亮更是以一支高超的畫筆在鄉(xiāng)間勾勒出活靈活現(xiàn)的鄉(xiāng)民生活圖景，增添了鄉(xiāng)野的審美藝術(shù)感。在他筆下，村居墻面上有活靈活現(xiàn)的金魚、公雞、牽著羊的垂髫小兒、嬉笑玩鬧的孩童，在片段結(jié)尾更是以大全景描繪出一幅壯觀秀美的火車稻田畫，生動(dòng)展現(xiàn)當(dāng)代“社會(huì)主義新農(nóng)村”的現(xiàn)實(shí)景觀與詩(shī)意之美。影片中，馬亮老婆誤以為馬亮在俄羅斯郊外寫生，看著眼前“異國(guó)郊外”竟發(fā)出了“俄羅斯的郊外比咱那破農(nóng)村強(qiáng)多了”的感嘆，殊不知眼前圖景就是咱們的“破農(nóng)村”。與其說(shuō)這種現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境上的反差增添了影片的趣味性，不如說(shuō)這反而強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代新農(nóng)村的今非昔比，足以與發(fā)達(dá)國(guó)家相媲美。

從形式上來(lái)看，這些影片均具有詩(shī)意浪漫的風(fēng)格特征。在視聽(tīng)語(yǔ)言方面選擇采用一種明亮的色調(diào)來(lái)營(yíng)造溫馨之地、美好之境，將鄉(xiāng)村空間營(yíng)造成遠(yuǎn)離城市喧囂的自然場(chǎng)所，充分展現(xiàn)了社會(huì)主義新農(nóng)村的生態(tài)美景，具有悠然詩(shī)意的自然空間屬性。

二、主流意識(shí)形態(tài)觀照下的社會(huì)空間

誠(chéng)如亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)所言，空間是社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的產(chǎn)物，而空間使用者在空間中的多種運(yùn)動(dòng)，則構(gòu)成了空間政治的一部分。[7]即是說(shuō)，空間生產(chǎn)的社會(huì)意義直接指涉社會(huì)關(guān)系。按照農(nóng)村題材電影“觀念先行”的敘事傳統(tǒng)，農(nóng)村一般“是致力于表現(xiàn)黨組織工作和經(jīng)濟(jì)發(fā)展兩大主題的敘事空間”[4]243。作為農(nóng)村題材電影的分支，扶貧主旋律電影牢扣這一敘事傳統(tǒng)，著力反映在“精準(zhǔn)扶貧”的時(shí)代主題中農(nóng)村實(shí)現(xiàn)脫貧致富的偉大變革，基于現(xiàn)實(shí)來(lái)傳遞當(dāng)代的扶貧精神。這類電影并不以宏大敘事作為立意基調(diào)，而一般去關(guān)注中國(guó)農(nóng)村的巨大變化，以農(nóng)村脫貧致富的成就來(lái)對(duì)照時(shí)代主題，關(guān)注農(nóng)村落后面貌、貧困戶、農(nóng)村旅游發(fā)展、村民社會(huì)醫(yī)療保障等話題。同時(shí)呈現(xiàn)這些話題背后的社會(huì)關(guān)系、鄉(xiāng)土人倫相對(duì)弱化。這類電影建構(gòu)的農(nóng)村空間成為黨組織領(lǐng)導(dǎo)下的一幅幅社會(huì)圖景，充盈著政治意識(shí)形態(tài)，是政治視角下農(nóng)村社會(huì)生活的寫實(shí)空間。

根據(jù)陳犀禾、趙彬在《新時(shí)代扶貧題材電影的中國(guó)性研究》(1)此分類是根據(jù)扶貧題材電影主人公身份的不同所劃分，詳細(xì)見(jiàn)陳犀禾、趙彬：《新時(shí)代扶貧題材電影的中國(guó)性研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第1期，第111-117頁(yè)。一文中對(duì)扶貧電影主人公分類的表述，可將主人公分為三類：黨的基層干部、先進(jìn)人物、返鄉(xiāng)青年或大學(xué)生村官。首先，作為主旋律電影的分支，扶貧影片大多以基層干部為主人公，講述他們?cè)邳h的號(hào)召下帶領(lǐng)鄉(xiāng)親開(kāi)展扶貧工作、建設(shè)新農(nóng)村的故事。如第一部反映農(nóng)村“精準(zhǔn)扶貧”的影片《幸?？燔嚒?2016)，即表現(xiàn)了村民在市農(nóng)科所干部開(kāi)展的“雙聯(lián)行動(dòng)”的幫助下，克服了內(nèi)在和外在的困難，積極投入到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)從而改變鄉(xiāng)村，也改變了自身命運(yùn)的故事。這部電影顯示出真誠(chéng)的幫扶力量對(duì)一個(gè)人心渙散的貧困村起到的莫大幫助，而基層干部與農(nóng)民群眾之間的友好合作關(guān)系直接促成了扶貧工作順利開(kāi)展并且成效卓著。

其次，改編自真人真事，以助力農(nóng)村脫貧致富的先進(jìn)個(gè)人為主人公，著力表現(xiàn)其在脫貧工作過(guò)程中的付出和貢獻(xiàn)。電影《李保國(guó)》(2018)是將河北農(nóng)業(yè)大學(xué)教授、當(dāng)代農(nóng)業(yè)專家李保國(guó)的事跡搬上了銀幕，實(shí)事求是地講述了李保國(guó)教授堅(jiān)守太行山三十五年如一日，把農(nóng)業(yè)知識(shí)和科技傳授給河北崗底的村民，幫助他們脫貧致富的故事。農(nóng)民與教授本是風(fēng)牛馬不相及的兩類人，他們之間有過(guò)許多傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代科技的摩擦。農(nóng)民的愚昧與不聽(tīng)教導(dǎo)是地方貧困的根源所在，而在李保國(guó)身上卻體現(xiàn)一種新時(shí)代的“愚公精神”，終于促使農(nóng)民與他站在同一戰(zhàn)線，河北崗底蘋果才得以豐收并熱銷。并且在電影最后，李保國(guó)將自己對(duì)扶貧崗底的熱忱傳遞給了自己的學(xué)生，他的學(xué)生放棄了出國(guó)機(jī)會(huì)而選擇留在崗底，人物之間的傳承關(guān)系加固了電影內(nèi)涵的表達(dá)。

最后，以大學(xué)生村官和返鄉(xiāng)青年為主人公，以新時(shí)代年輕人為實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的付出來(lái)表現(xiàn)他們的時(shí)代擔(dān)當(dāng)?！缎忝廊松?2020)以原廣西百色樂(lè)業(yè)縣百坭村第一書記黃文秀同志(2)黃文秀生前系廣西壯族自治區(qū)百色市委宣傳部副科長(zhǎng)、派駐樂(lè)業(yè)縣新化鎮(zhèn)百坭村第一書記。2019年6月17日凌晨，黃文秀從百色返回樂(lè)業(yè)途中遭遇山洪因公殉職，年僅30歲。2021年2月25日，黃文秀被授予“全國(guó)脫貧攻堅(jiān)楷?！狈Q號(hào)，6月29日，中共中央授予黃文秀“七一勛章”。為人物原型，講述了黃文秀名校碩士畢業(yè)后放棄了大城市的工作機(jī)會(huì)，毅然回到廣西壯鄉(xiāng)積極投入脫貧攻堅(jiān)第一線，最終卻以身許國(guó)的感人故事。影片中，黃文秀將她的工作團(tuán)隊(duì)取名為“地表最強(qiáng)戰(zhàn)隊(duì)”，這支身著紅色馬甲的熱血團(tuán)隊(duì)在貧困的壯鄉(xiāng)并肩作戰(zhàn)，傳達(dá)出“青春加扶貧一定行”的工作態(tài)度。正如苗月導(dǎo)演個(gè)人所說(shuō)，電影片名中的“秀就是展示，因?yàn)槊恳粋€(gè)靈魂都有一種熱氣騰騰的表達(dá)，體現(xiàn)了黃文秀和她的工作團(tuán)隊(duì)的工作秀場(chǎng)”(3)來(lái)源于1905電影網(wǎng)中導(dǎo)演苗月的采訪(https://www.1905.com/video/play/1483696.shtml)。?！段液臀业募亦l(xiāng)》(2020)中兩個(gè)篇章《回鄉(xiāng)之路》和《神筆馬亮》的兩位主人公也有這樣的擔(dān)當(dāng)，一個(gè)為了改造家鄉(xiāng)沙地、幫助家鄉(xiāng)脫貧致富而不惜欠下巨款；一個(gè)則為了發(fā)展農(nóng)村事業(yè)自愿下鄉(xiāng)擔(dān)任第一書記，而不惜放棄出國(guó)留學(xué)的機(jī)會(huì)?！兑稽c(diǎn)就到家》(2020)中也是對(duì)三位青年返鄉(xiāng)進(jìn)行書寫，憑一己之力為落后的云南鄉(xiāng)村發(fā)展出謀劃策。上述文本共同采取了“返鄉(xiāng)者”的視野，以從城市返鄉(xiāng)的身份面對(duì)落后的鄉(xiāng)村，體現(xiàn)了主人公將個(gè)人情懷置身于時(shí)代主題之下的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

盡管扶貧主旋律電影主人公身份有所不同，但基于同樣的主題和目的，將人物置身于時(shí)代主題之下，渲染他們?yōu)閲?guó)為民的個(gè)體情懷，表現(xiàn)了新時(shí)代人民公仆和返鄉(xiāng)有為青年的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。[10]同時(shí)也彰顯了扶貧工作中社會(huì)關(guān)系的重要性?？臻g是社會(huì)的產(chǎn)物，它從來(lái)不能脫離社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐過(guò)程而保有一個(gè)自主的地位。[11]從鄉(xiāng)村空間所彰顯的社會(huì)屬性來(lái)看，這些感動(dòng)人心的扶貧故事是新時(shí)代社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐成功的案例，也是平凡個(gè)人作為歷史書寫者的宣言，他們以不拘一格的方式付出和奉獻(xiàn)，見(jiàn)證著中國(guó)社會(huì)的每一次變革。

三、“外來(lái)者”視域下的精神空間

作為具有文化隱喻含義的意象載體，鄉(xiāng)村是可以將人從忙碌的生活中抽離，給予人撫慰的心靈棲息地，它的安寧閑適能夠讓身處高壓城市的倦怠青年得以喘息，也能夠讓人渴望永遠(yuǎn)歸隱此間?！袄寺?shī)意的鄉(xiāng)土蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)中將鄉(xiāng)村視為歸隱之地的故鄉(xiāng)情結(jié)?！盵4]237在扶貧主旋律電影中，從城市來(lái)到鄉(xiāng)村的“外來(lái)者”一般視農(nóng)村為精神家園和靈魂歸宿的空間所在，是他們?cè)跉v經(jīng)現(xiàn)代性創(chuàng)傷后可以回歸田園，并且企圖修復(fù)自身傷痛的空間所在。

《我和我的家鄉(xiāng)·回鄉(xiāng)之路》篇章里有兩個(gè)“返鄉(xiāng)者”的身份非常惹人注目。一個(gè)是看上去極不靠譜，卻為家鄉(xiāng)做了許多實(shí)事的喬樹林；一個(gè)是“帶著本事”回鄉(xiāng)的“帶貨主播”閆飛燕。喬樹林以一種騙子的形象出場(chǎng)，愛(ài)裝闊，卻又欠下很多錢，甚至連一頓百來(lái)塊的飯錢都拿不出來(lái)；而閆飛燕卻是光鮮亮麗的網(wǎng)絡(luò)紅人，在機(jī)場(chǎng)被粉絲要求合影，出門在外需要攜帶一名生活助理。前者是為了家鄉(xiāng)致富不惜欠下巨款的實(shí)業(yè)家，而后者或可言稱為一位“外來(lái)者”，二者在身份和行為上有著極大的反差。在影片開(kāi)篇回憶家鄉(xiāng)的味道時(shí)，閆飛燕說(shuō)家鄉(xiāng)是“沙子味，又粗又干又苦”。當(dāng)她走在一望無(wú)際的綠野之上，她不敢相信這竟是原來(lái)的黃土高原退耕還林的成果。在她的認(rèn)知里，她的家鄉(xiāng)還是那個(gè)充滿著漫天黃沙，張嘴就能吃一嘴沙子的落后山村。盡管閆飛燕自小在鄉(xiāng)村長(zhǎng)大，但多年未歸卻使她只能以一個(gè)從城市返鄉(xiāng)的“外來(lái)者”身份來(lái)觀照鄉(xiāng)村。但為人感動(dòng)的是，她一直謹(jǐn)記著老校長(zhǎng)高媽媽的囑托：“好好念書，有本事讓咱們這里變個(gè)樣。”最終，她真的達(dá)成所愿，“帶著本事”回到了家鄉(xiāng)，只是沒(méi)有想到竟然過(guò)了十多年。坐在顛簸的大巴里，閆飛燕一閉眼就能回憶起小時(shí)候坐在灰土的教室里上課的場(chǎng)景，她的神情沒(méi)有絲毫回鄉(xiāng)的雀躍，甚至是帶著憂傷。這種憂傷在她對(duì)著高媽媽墓地獨(dú)白時(shí)得以解答。她說(shuō)，“最近幾年我老是夢(mèng)見(jiàn)你，夢(mèng)里頭你尋不見(jiàn)我了”。事實(shí)上，“尋不著”的不是她本人，而是她尋不著高媽媽，即也是尋不著故鄉(xiāng)。當(dāng)閆飛燕以城市“外來(lái)者”的身份重新審視記憶與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了強(qiáng)烈沖突的故鄉(xiāng)時(shí)，內(nèi)心的痛楚可見(jiàn)一斑。城市是一個(gè)充滿著無(wú)數(shù)機(jī)會(huì)的開(kāi)放空間，也是一個(gè)“力量與支配、權(quán)力壓迫與反抗的戰(zhàn)略空間”[5]388。在城市奮力打拼固然能夠帶來(lái)物質(zhì)生活上的滿足，但也會(huì)帶給人精神上的空虛與疲倦。如何治愈這種精神困乏呢？有過(guò)鄉(xiāng)村經(jīng)歷的青年們便首先會(huì)想到他們視之為精神家園的故鄉(xiāng)，這便是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的故鄉(xiāng)情結(jié)，代表著中國(guó)人對(duì)故鄉(xiāng)的情感歸依與精神眷戀。

《一點(diǎn)就到家》抒寫了一首治愈“城倦”的田園詩(shī)。電影大改改革開(kāi)放后農(nóng)村的“進(jìn)城熱”，而是對(duì)三位年輕的主人公進(jìn)行返鄉(xiāng)書寫，把普通青年實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的成長(zhǎng)敘事放置在改變家鄉(xiāng)貧困落后的背景之上。由于陳可辛監(jiān)制和“三人創(chuàng)業(yè)組”的故事架構(gòu)，《一點(diǎn)就到家》一直被視為“青春版”的《中國(guó)合伙人》。然而，多年來(lái)時(shí)代的飛速發(fā)展使得三位主角的創(chuàng)業(yè)選擇從“走出去”到“返回鄉(xiāng)”，電影《一點(diǎn)就到家》以一種輕喜劇的風(fēng)格表現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)村青年在城鎮(zhèn)化經(jīng)濟(jì)浪潮中如何以一己之力建設(shè)家鄉(xiāng)，而又不忘恪守家園特色和傳統(tǒng)文化的心路歷程。故事開(kāi)始，在北京打拼多年的彭秀兵返回家鄉(xiāng)云南黃路村開(kāi)展快遞事業(yè)?？墒情]塞的黃路村沉疴久矣，彭秀兵的快遞事業(yè)長(zhǎng)期以來(lái)無(wú)物可遞。這時(shí)，險(xiǎn)些跳樓自殺卻被彭秀兵救下的創(chuàng)業(yè)失意青年魏晉北，思維敏銳，將目光投向了互聯(lián)網(wǎng)購(gòu)物之上，于是幫助村民網(wǎng)上購(gòu)物，使得彭秀兵的快遞事業(yè)如火如荼地迅速發(fā)展?；丶亦l(xiāng)種咖啡樹的李紹群執(zhí)拗于將云南普洱與咖啡結(jié)合在一起，父親不解，旁人不明，將他視為怪人，然而最終是靠他研發(fā)的普洱咖啡才帶領(lǐng)落后閉塞的千年村落脫貧致富。三人的身份形成互補(bǔ)互稱的組合：有技術(shù)的家鄉(xiāng)青年李紹群需要有理想的彭秀兵來(lái)推動(dòng)，而彭秀兵則需要有知識(shí)的“外來(lái)”青年魏晉北的助力，而魏晉北則需要融入鄉(xiāng)村來(lái)挽救他的“靈魂”。城市人魏晉北是突入鄉(xiāng)村的“外來(lái)者”，他的身上具有知識(shí)分子的文化特質(zhì)，在云南這個(gè)偏僻古寨，他堪稱“現(xiàn)代文明”的象征，他的學(xué)識(shí)與經(jīng)歷也成為鑿破古寨貧窮冰面的利刃。而為互補(bǔ)的是，魏晉北在城市創(chuàng)業(yè)屢屢受挫，他說(shuō)，“從我開(kāi)始創(chuàng)業(yè)，就沒(méi)有睡過(guò)一個(gè)好覺(jué)，每天都在琢磨未來(lái)趨勢(shì)和下一個(gè)風(fēng)口，生怕自己錯(cuò)過(guò)什么”。反而是云南偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的舒適與愜意治愈了他的急迫與失意，挽救了他的精神。在農(nóng)村，“沒(méi)有堵車沒(méi)有追尾，沒(méi)有冷眼與嘲笑”，那起伏翠綠的山脈、繚繞鄉(xiāng)間的云海、錯(cuò)落有致的云南民居、遠(yuǎn)方的日出和夜間漫天的螢火蟲都成為“城倦”青年魏晉北的“解藥”，他站在參天大樹上眺望遠(yuǎn)方的日出發(fā)出由衷感嘆：“我在北京最高的寫字樓里邊上過(guò)兩年班，但我從來(lái)沒(méi)看到過(guò)這么遠(yuǎn)。”電影將云南古寨營(yíng)造成偏安一隅的空間，煩擾城市青年多時(shí)的難題在此處迎刃而解，重新構(gòu)建了一個(gè)屬于“外來(lái)者”的精神樂(lè)園。

這兩個(gè)電影文本均是從返鄉(xiāng)“外來(lái)者”的視角出發(fā)，如實(shí)展現(xiàn)了新時(shí)代鄉(xiāng)村發(fā)展的巨大變革，并且以鄉(xiāng)村作為“精神空間”來(lái)連接鄉(xiāng)村秀美的風(fēng)景和人物之間的關(guān)系，共同呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村在“外來(lái)者”眼中具有的空間特質(zhì)。即鄉(xiāng)村是城市人群向往的精神故鄉(xiāng)，是一個(gè)承載了童年回憶、親情、愛(ài)情、自由等美好事物的精神家園。

結(jié) 語(yǔ)

2021年2月25日，習(xí)近平總書記在全國(guó)脫貧攻堅(jiān)總結(jié)表彰大會(huì)上宣告中國(guó)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)已經(jīng)取得全面勝利，但這并不表明我國(guó)當(dāng)前扶貧工作的結(jié)束，而意味著后扶貧時(shí)代的開(kāi)啟。在當(dāng)下及未來(lái)，扶貧主旋律電影是一類勇于反映并回答時(shí)代課題的影片，其創(chuàng)作靈感直接來(lái)源于新時(shí)代中國(guó)的偉大創(chuàng)造實(shí)踐和中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。在扶貧主旋律電影中，鄉(xiāng)村不再是電影人物急于擺脫的窮山惡水，而是“中國(guó)電影中極具政治和美學(xué)意味的一類敘事空間”[4]237。這類電影不僅對(duì)鄉(xiāng)村詩(shī)意空間進(jìn)行了“全景式”描繪，還寄情于景，視鄉(xiāng)村為“城倦”青年的精神樂(lè)土，同時(shí)建構(gòu)了一個(gè)充分契合于當(dāng)前主流文化價(jià)值觀的社會(huì)空間。在列斐伏爾的“三重性辯證法”中，這三種空間不是獨(dú)立的個(gè)體，而是緊密相連的，是鄉(xiāng)村空間的不同表現(xiàn)形式。對(duì)扶貧主旋律電影而言，鄉(xiāng)村空間的呈現(xiàn)需要?jiǎng)?chuàng)作者基于但絕不僅限于關(guān)注“空間生產(chǎn)”理論的“三重性辯證法”，還要貼近現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)和歷史文化傳統(tǒng)，思考鄉(xiāng)村空間在我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的多重表達(dá)，使得扶貧主旋律電影具有深刻的文化內(nèi)涵。未來(lái)如何激發(fā)扶貧主旋律電影對(duì)鄉(xiāng)村空間生產(chǎn)的多樣化優(yōu)勢(shì)，并與電影的敘事與內(nèi)涵有效融合，仍是當(dāng)下扶貧主旋律電影的重要課題。在中國(guó)社會(huì)打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的歷史節(jié)點(diǎn)，回顧、梳理扶貧主旋律電影能為后續(xù)作品提供創(chuàng)作的指導(dǎo)和參考價(jià)值，對(duì)增強(qiáng)扶貧主旋律電影的文化競(jìng)爭(zhēng)力以及傳統(tǒng)文化在扶貧主旋律電影中的表現(xiàn)和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，具有一定的啟示意義。