許貽斌

(黑龍江工業(yè)學(xué)院人文與師范學(xué)院，黑龍江 雞西 158100)

從20世紀(jì)90年代初期至今，國產(chǎn)生態(tài)電影已經(jīng)走過了三十余年的發(fā)展歷程。在這一過程中，國產(chǎn)生態(tài)電影出現(xiàn)了多種敘事形態(tài)，并就各式各樣的主題結(jié)撰文本，演繹故事，一次次激發(fā)了人們的思考與討論，在對(duì)中國社會(huì)生態(tài)文明的建設(shè)有所貢獻(xiàn)的同時(shí)，也參與著世界范圍內(nèi)綠色思潮的洶涌激蕩。

一、國產(chǎn)生態(tài)電影緣起略論

“生態(tài)電影”(Eco cinema)一詞最早可以追溯到1975年的《生命科學(xué)雜志》，但其時(shí)并未引起人們的太多關(guān)注。直到2004年，美國電影學(xué)者斯科特·麥克唐納在《走向生態(tài)電影》中將其作為一個(gè)電影術(shù)語提出，并論述了他所認(rèn)定的生態(tài)電影的美學(xué)特色，此時(shí)這一概念才正式進(jìn)入電影批評(píng)的視野。20世紀(jì)，隨著人類工業(yè)化進(jìn)程的快速發(fā)展，生態(tài)環(huán)境遭到破壞的問題日益凸顯。正如德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾所說：“新時(shí)代的本質(zhì)是……地球變成了一顆‘迷失的星球’，而人則被‘從大地連根拔起’，丟失了自己的精神家園?！盵1]正是在這樣的背景下，自20世紀(jì)初期始，以阿爾伯特·史懷哲、查爾斯·艾頓等為代表的學(xué)者紛紛提出了反駁“人類中心主義”的理論，藝術(shù)家們也開始進(jìn)行包括電影在內(nèi)的各類藝術(shù)創(chuàng)作，來重新思考人類與自然之間的關(guān)系，為自己的精神與行為尋找一位引領(lǐng)者。如史蒂芬·斯皮爾伯格拍攝的《大白鯊》《侏羅紀(jì)公園》等，在讓當(dāng)時(shí)的觀眾驚嘆于電影惟妙惟肖的特效影像的同時(shí)，也催生著人們關(guān)于改造自然限度，人遭遇自然反噬可能性的相關(guān)思考。與之類似的還有如羅蘭·艾默里奇的《哥斯拉》《后天》《2012》等。而在商業(yè)類型片之外，紀(jì)錄片也是電影人耕耘的陣地，如呂克·雅克就拍攝了獲得奧斯卡紀(jì)錄片獎(jiǎng)的《帝企鵝日記》，雅克·貝漢則有《微觀世界》《遷徙的鳥》《地球四季》等。

20世紀(jì)末期，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，國內(nèi)生態(tài)問題逐漸暴露，在包括西方生態(tài)電影在內(nèi)的生態(tài)主義思潮傳播到了中國之后，中國電影人表現(xiàn)出了較為積極的響應(yīng)態(tài)度。同時(shí)，中國古代如“天人合一”等提倡人與環(huán)境和諧相處的宇宙哲學(xué)也對(duì)電影人的創(chuàng)作有著滋養(yǎng)意義。于是，生態(tài)電影，即“一種具有生態(tài)意識(shí)，探討人類與周圍物質(zhì)世界關(guān)系，以生命中心論的角度來看待世界的電影”[2]出現(xiàn)了。被認(rèn)為是國產(chǎn)生態(tài)電影奠基之作的，是馮小寧拍攝于1990年的兒童科幻電影《大氣層消失》，電影中大量劇毒品在一次火車劫案中泄漏，以致某地區(qū)上空臭氧層被嚴(yán)重破壞，而看似脆弱、能力有限的孩子和動(dòng)物們則成了拯救地球的功臣。馮小寧在之后的《嘎達(dá)梅林》中，則通過一個(gè)更貼近現(xiàn)實(shí)、風(fēng)格也更為沉郁的歷史故事再次表達(dá)了個(gè)人的生態(tài)思想。蒙古族英雄嘎達(dá)梅林起義的目的正是為了保護(hù)草原不被過度開墾。與此同時(shí)，“第五代”“第六代”電影人也加入到生態(tài)電影創(chuàng)作的隊(duì)伍中來。如吳天明的《老井》、陳凱歌的《黃土地》、陸川的《可可西里》、賈樟柯的《三峽好人》等，都被認(rèn)為是優(yōu)秀的國產(chǎn)生態(tài)電影。他們的創(chuàng)作，進(jìn)一步增強(qiáng)了生態(tài)主義的影響力，也充盈了中國以及世界生態(tài)電影的譜系，助推了相關(guān)理論研究的發(fā)展。

二、國產(chǎn)生態(tài)電影的三重?cái)⑹滦螒B(tài)

在《大氣層消失》之前，中國誕生了一批可圈可點(diǎn)的生態(tài)科教片，它們可被視為國產(chǎn)生態(tài)片的前身。一部分由制片廠出品，如北京科學(xué)教育電影制片廠拍攝的《生物進(jìn)化》、北京農(nóng)業(yè)電影制片廠的《藍(lán)色的血液》；一部分則更接近于個(gè)人作品，如蔡鋒的《蜜蜂王國》、劉立中的《動(dòng)物的眼睛》等。這一類電影的形態(tài)基本上都為科學(xué)知識(shí)的羅列與直白輸送，幾無故事性可言，在觀賞性上也較為欠缺，但是在普及物種多樣性等方面的基礎(chǔ)知識(shí)，在弘揚(yáng)生命意識(shí)上，具有不可低估的作用。

而在《大氣層消失》之后，除科教片外，國產(chǎn)生態(tài)電影漸漸形成了三種各具特色的敘事形態(tài)，分別是擁有扣人心弦劇情的故事片，富于美感、確保真實(shí)性與科學(xué)性的紀(jì)錄片，以及商業(yè)性明顯、觀眾獲得的視聽沖擊極為強(qiáng)烈的災(zāi)難片。

在故事片中，電影的敘事形態(tài)強(qiáng)調(diào)完整性、情節(jié)性與可看性。故事被認(rèn)為是“在不斷地設(shè)法整治人生的混亂，挖掘人生的真諦。我們對(duì)故事的嗜好反映了人類對(duì)捕捉人生模式的深層追求，這不僅是一種純粹的知識(shí)實(shí)踐，而且是一種非常個(gè)人化的、非常情感化的體驗(yàn)”[3]，觀眾渴求故事片帶來的矛盾貫穿文本始終，且契合人物線索與因果關(guān)系，能讓觀眾對(duì)他人進(jìn)行轉(zhuǎn)述的審美體驗(yàn)。國產(chǎn)生態(tài)電影中的故事片，會(huì)充分運(yùn)用類型片中的各類元素強(qiáng)化電影的類型身份。如楊超的《長江圖》便是典型的愛情片，電影中廣德號(hào)的船長高淳雖然長年在長江上駕駛貨船，但他真正對(duì)長江產(chǎn)生興趣，了解到與長江相關(guān)的諸多知識(shí)、藝術(shù)與民俗傳統(tǒng)，正是他迷戀上女子安陸以后。故事片還會(huì)制造懸念與高潮，以激發(fā)觀眾的好奇心，調(diào)動(dòng)觀眾的注意力。例如在忻鈺坤的《暴裂無聲》中，張保民之子張磊的失蹤成為最大懸念，觀眾正是在跟隨張保民踏上尋子之路的情況下，了解了昌萬年等人是如何為了牟利非法采礦，破壞當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境，導(dǎo)致當(dāng)?shù)卮迕窠舆B生病的。而電影中每每出現(xiàn)人與人激烈的沖突，如昌萬年射殺張磊，綁架律師徐文杰的女兒等，人的危機(jī)被最大化，敘事形態(tài)整體上動(dòng)人心魄，給觀眾留下了深刻的印象。

紀(jì)錄片電影則有著對(duì)真實(shí)性的追求，創(chuàng)作者秉承一種崇高、嚴(yán)肅的使命感，為觀眾較為客觀地展現(xiàn)世界一隅的本原面貌。如王久良為拍攝《垃圾圍城》，在長達(dá)一年半的時(shí)間里走訪了北京周邊數(shù)百座垃圾場，詳盡地了解了各項(xiàng)資料，為觀眾呈現(xiàn)的是全然真實(shí)的時(shí)空、人物與事件，如卡車隨意傾倒垃圾、人在垃圾堆中翻找等實(shí)錄景象，對(duì)觀眾極具感染力。與之類似的還有同為王久良拍攝的、詳述了塑料廢物回收產(chǎn)業(yè)的《塑料王國》等。王久良將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了產(chǎn)業(yè)鏈中的兩個(gè)普通家庭，同樣花了一年半的時(shí)間，詳述他們艱苦的勞作與微薄的收入，以及未曾泯滅的對(duì)生活的希望，如9歲依姐對(duì)英文雜志上芭蕾舞鞋圖片的收集，并非出自有外界干擾的擺拍或誘拍，而是孩子對(duì)美好事物向往之情的自然流露。忠于真實(shí)并不意味著電影人無法為電影注入藝術(shù)形式之美。紀(jì)錄片形態(tài)下，電影人可以通過對(duì)敘事視角、解說文本、視聽語言等的編排，讓觀眾沉醉其中，毫無冗長之感。例如在徐辛隨同《長江圖》劇組對(duì)長江溯流而上拍攝的《長江》中，導(dǎo)演有意規(guī)避了大量的采訪，甚至避免使用畫外音，而刻意使用《火車進(jìn)站》式固定鏡頭以及無聲電影時(shí)代的字幕，加之以黑白畫面，以極其冷峻的形式呈現(xiàn)沿江人的生活。在讓下游的繁華生活(如上海人在外灘歡慶除夕)變得黯淡的同時(shí)，更讓人看見中游邊緣人生活不為人知的、壓抑沉悶的一面。如流浪者尋找食物，與狗相依為命，獨(dú)居老人珍藏冥幣等，并讓人思考這與長江水文環(huán)境被改變間的關(guān)系。

災(zāi)難片敘事形態(tài)則有如下特征：第一，災(zāi)難片會(huì)較為完整地介紹災(zāi)難來襲的故事背景，即生態(tài)災(zāi)難發(fā)生，人類的舊家園一去不復(fù)返；或人類因意外事故、科學(xué)考察、氣候突變等因素，被迫置身于一個(gè)極端的生態(tài)環(huán)境中，面臨原有經(jīng)驗(yàn)難以應(yīng)對(duì)的生存情況。如吳有音的《南極之戀》等，電影會(huì)以一定篇幅給出相關(guān)科學(xué)解釋，以讓觀眾能迅速理解人物的處境。第二，這一類電影的敘事主干便是人在危難中艱苦卓絕、齊心協(xié)力地自我救贖。而迸發(fā)出巨大力量、力挽狂瀾者往往便是平時(shí)不起眼的小人物。在對(duì)眾生相的描摹中，電影呈現(xiàn)出鮮明的人本主義傾向，既有對(duì)人類破壞生態(tài)，或?qū)Υ笞匀蝗狈次沸袨榈淖l責(zé)，更有對(duì)人的智慧與道德力量的贊譽(yù)。如馮小寧的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中，專家對(duì)臺(tái)風(fēng)有著精準(zhǔn)預(yù)測(cè)，市長主持救災(zāi)工作果斷有力，而普通人亦表現(xiàn)出了勇敢、無私等可貴品質(zhì)。第三則是災(zāi)難片極為強(qiáng)調(diào)在尊重科學(xué)前提下的奇觀營造，給予觀眾感官刺激。如《南極之戀》中的極光如夢(mèng)如幻，照著游弋的大魚，讓人看到極地環(huán)境在嚴(yán)酷之外也有著靜美的一面，而白毛風(fēng)和雪崩場景，人掉入冰窟里的景象，則讓觀眾不寒而栗，備感揪心。而其敘事也要考慮到讓觀眾獲得視聽饕餮盛宴的要求。如在郭帆根據(jù)劉慈欣同名小說改編而成的《流浪地球》中，原著地球派與飛船派之爭被省去了，敘事重點(diǎn)變?yōu)閯⒁恍腥嗽谀拘且ξC(jī)爆發(fā)后，如何堅(jiān)定地執(zhí)行流浪地球計(jì)劃，最終讓地球化險(xiǎn)為夷。隨著劉啟等人的冒險(xiǎn)，觀眾便可以看到一場橫貫神秘?zé)o垠的太空、冰雪凍結(jié)的地表，以及幽暗卻各類設(shè)施一應(yīng)俱全的地下的大救援，看到大量身體、動(dòng)作或速度奇觀。如CN171-11救援隊(duì)駕駛著載有火石的車冒著落冰疾馳于冰面上等，觀眾對(duì)于極端體驗(yàn)與新奇時(shí)空的消費(fèi)愿望得到滿足。平心而論，就奇觀營造這一點(diǎn)而言，國產(chǎn)災(zāi)難片與好萊塢之間仍存在差距，但這一差距正在隨著中國電影對(duì)技術(shù)的改進(jìn)與對(duì)資金投入的提高日益縮小。

三、國產(chǎn)生態(tài)電影的多元敘事主題

在前述的敘事形態(tài)中，如下敘事主題得到表達(dá)：

(一)生態(tài)問題的揭示

這一主題關(guān)注的對(duì)象是自然災(zāi)害，敘事重點(diǎn)則是人在生態(tài)問題中脆弱的狀態(tài)甚至是命懸一線的經(jīng)歷，以及社會(huì)整體在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、人際關(guān)系等方面受到的巨大影響。電影或從自然科學(xué)層面來闡發(fā)災(zāi)難發(fā)生的前因后果，或從人文層面探討生態(tài)受損時(shí)人們的道德倫理問題。早期這一主題的電影如《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》《驚濤駭浪》等，存在普世價(jià)值欠缺，導(dǎo)演過分追求對(duì)救災(zāi)過程中人物形象的高大，以及管理體系的優(yōu)越的塑造，以至于電影依舊隱約帶有人類中心主義的色彩，人類最終依然是與自然沖突與抗衡中光榮的勝利者。而隨著“第六代”電影人的崛起，這一主題被以另外一種形式替代，生態(tài)問題及深層次的社會(huì)問題得到委婉的披露。如《三峽好人》中，成千上萬人的生活為工業(yè)化過程所影響，自然環(huán)境遭受到不可逆的重大改變，人們也陷入到茫然中；婁燁的《蘇州河》中蘇州河骯臟無比，映襯著主人公不堪的愛情，王全安的《圖雅的婚事》中草原極度缺水的環(huán)境直接影響了圖雅的兩段婚姻。在這些電影中，導(dǎo)演可謂不憚?dòng)谔峤灰环莓?dāng)代人生存境況，人與環(huán)境關(guān)系并不樂觀的影像報(bào)告，讓觀眾備感沉重。

(二)生態(tài)關(guān)系的呈現(xiàn)

這一主題或是呈現(xiàn)人與動(dòng)植物間的關(guān)系，如在戚健的《天狗》中，護(hù)林員與亂砍濫伐者間爆發(fā)了你死我活的沖突。與之類似的還有如《可可西里》，以日泰為代表的志愿巡山隊(duì)員在可可西里與盜獵藏羚羊的犯罪分子展開了殊死搏殺，而令人喟嘆的是，幫助盜獵者剝皮的人，是因?yàn)橥恋鼗哪挪坏靡迅蛇@一行，而英勇的巡山隊(duì)員們，也因?yàn)榻?jīng)費(fèi)匱乏而販賣藏羚羊皮。要恢復(fù)當(dāng)?shù)卣５娜伺c自然關(guān)系，顯然并不簡單。國產(chǎn)生態(tài)電影或是對(duì)動(dòng)物的生存狀況進(jìn)行介紹，暗示出動(dòng)物在地球家園中不可或缺的地位。例如孫寧講述“一個(gè)發(fā)生在我們身邊但并不被關(guān)注的生命故事”的《鷺世界》，電影觀察的是黃河中一家蒼鷺的生活，新出生的小蒼鷺被取名為澤一，電影就記錄了澤一五年來逐漸羽翼豐滿的過程。觀眾目睹澤一先是失去了父親，被母親獨(dú)自撫養(yǎng)，隨后母親因?yàn)槌岚蚴軅?，澤一只好?dú)自面對(duì)殘酷的世界，觀眾原本陌生的一個(gè)生物物種，讓觀眾也看到了生命的本真和強(qiáng)大。這些電影都“將人類在共同體中以征服姿態(tài)出現(xiàn)的面目，轉(zhuǎn)化為共同體中平等的一員”[4]，敦促觀眾反思原有的不合理的生態(tài)觀。

(三)生態(tài)理想的描摹

這一主題讓觀眾看見一種較為理想的生態(tài)環(huán)境。如霍建起的《那山那人那狗》中，電影借助郵遞員父親帶繼承父業(yè)的兒子走的第一遭送信之旅，讓觀眾看到了一個(gè)山青水綠、民風(fēng)淳樸的湘西鄉(xiāng)土世界。人們擁有平靜美好的田園生活，與其享用人類文明的成果(現(xiàn)代化的交通、通信服務(wù)等)是不矛盾的。觀眾也由此向往這種人類能融入自然，并沒有過度依賴現(xiàn)代工業(yè)文明技術(shù)的詩意棲居生活。又如田壯壯講述茶馬古道上馬幫生活的紀(jì)錄片《德拉姆》，人們穿行的路是危險(xiǎn)的陡峭山壁與奔涌的大江，但當(dāng)?shù)厝藷釔圻@一生態(tài)環(huán)境，“居住在這里的民族，就像高原的山脈一樣，不卑不亢，充滿了傳奇般的色彩，與自然和諧地并存”，來自喧囂浮躁城市的外來者來此只會(huì)羨慕其與自然間親密無間的關(guān)系。

除了前述主題之外，根據(jù)魯曉鵬的觀點(diǎn)，講述城市規(guī)劃與拆遷，講述殘障人士特殊生活與奮斗歷程的電影，也可以歸入生態(tài)電影中，如以盲人為主人公的《推拿》《幸福時(shí)光》，講述失聰孩子及其母親生活的《漂亮媽媽》等。在此不贅。

四、全球化語境下的國產(chǎn)生態(tài)電影發(fā)展前瞻

正如生態(tài)問題以及相關(guān)的話語系統(tǒng)與全球化密不可分，國產(chǎn)生態(tài)電影的形態(tài)、審美走向等，也應(yīng)置于全球化的語境下討論。

首先，就主題而言，毫無疑問，國產(chǎn)生態(tài)電影在主題上是不斷開拓的，并且隨著全球化意識(shí)、整體性觀念的愈發(fā)普及，電影人勢(shì)必將繼續(xù)擴(kuò)充電影的生態(tài)主題，原本未被注意的潛在危機(jī)，或未及回應(yīng)的災(zāi)害事件，都可能成為電影人的創(chuàng)作靈感來源。同時(shí)我們也需要承認(rèn)的是，正如有學(xué)者指出的，現(xiàn)有的國產(chǎn)生態(tài)電影依舊存在內(nèi)容有空白的情況，暴露出電影人在對(duì)生態(tài)問題的思考深度上，在觀察視野乃至在相關(guān)科學(xué)知識(shí)上，依然有一定的提升空間。這種缺失主要體現(xiàn)在“對(duì)于生態(tài)環(huán)境惡化以及伴隨而生的疾病與自然災(zāi)害等更為深層次和整體性的話題并未完全挖掘；對(duì)于發(fā)達(dá)國家對(duì)污染工業(yè)和重污染化工等污染的國際轉(zhuǎn)移，地區(qū)和城鄉(xiāng)之間的資源消耗、生態(tài)義務(wù)的不對(duì)等”[5]并沒有出現(xiàn)在國產(chǎn)生態(tài)電影的文本中。這方面較具示范意義的便是韓國導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《漢江怪物》。奉俊昊創(chuàng)立的“漢江怪物”實(shí)際上源自美國駐軍在韓國的實(shí)驗(yàn)，美國人命令其韓國助手將有害的化學(xué)品傾倒入漢江，韓國不僅因自己的懦弱而實(shí)際上成為怪物的“宿主”，在之后追捕怪物、處理怪物病毒上也都舉止失措，十分無能。顯然，奉俊昊對(duì)于生態(tài)問題進(jìn)行的探討并沒有停留在“弗蘭肯斯坦”的層面上?？梢灶A(yù)見到的是，隨著中國電影人的不斷思考，其創(chuàng)作敏感度的提升，《漢江怪物》式的現(xiàn)代寓言佳作也會(huì)在國產(chǎn)生態(tài)電影中應(yīng)運(yùn)而生。

其次，國產(chǎn)生態(tài)電影表現(xiàn)出了明晰的商業(yè)類型意識(shí)，并將繼續(xù)沿著這一道路前行。盡管在麥克唐納看來，功利目的明確的商業(yè)電影并不是真正的生態(tài)電影，因?yàn)楦鼜?qiáng)調(diào)給予人快感，而非對(duì)觀眾進(jìn)行“再訓(xùn)練”的商業(yè)電影并無生態(tài)啟蒙意義可言。但顯然，斯皮爾伯格、艾默里奇等人的電影已經(jīng)證明了其在商業(yè)機(jī)制下，抨擊工具理性，引導(dǎo)當(dāng)代環(huán)保精神的價(jià)值。國產(chǎn)電影自然也沒有將自己限制在紀(jì)錄片，或是小眾的實(shí)驗(yàn)與獨(dú)立電影框架內(nèi)，類似如周星馳的喜劇《美人魚》，就是實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值與生態(tài)宣教價(jià)值雙贏的范本。在電影中，周星馳延續(xù)了其一貫的無厘頭喜劇特色，章魚八哥在料理店不得不生煎自己的觸須，珊珊去刺殺劉軒總是失敗等情節(jié)屢屢讓觀眾捧腹不已，可以說，《美人魚》是典型的商業(yè)時(shí)代產(chǎn)物。而觀眾在獲得精神性愉悅的同時(shí)，也沒有忘記電影的環(huán)保主題：人魚們的生存環(huán)境因?yàn)槿祟惖拈_發(fā)而越來越惡劣，力圖填海賺錢，用聲吶驅(qū)趕人魚的房地產(chǎn)商劉軒也成為人魚們的敵人。生態(tài)理念被包裹于曉暢易懂、幽默風(fēng)趣的文本中傳達(dá)給了觀眾。

最后還有必要提及的是，中國電影人在主題設(shè)置、類型選擇上顯露出的緊跟全球潮流的眼光已毋庸置疑，同時(shí)在未來，生態(tài)電影的“在地性”，也即本土風(fēng)格將得到進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。中國各民族的文化特色，包括重平衡、重整體的“天人合一”宇宙觀在內(nèi)的東方傳統(tǒng)文化等，理應(yīng)被化古為新，得到新的闡述。同時(shí)，在表達(dá)方式上，類似于《那山那人那狗》《長江圖》等電影中別具一格的“詩化書寫”模式，也將繼續(xù)被電影人嘗試，一種有別于西方生態(tài)電影“以技巧和科學(xué)的手段為支持，追求藝術(shù)形式效果的奇幻”[6]、崇尚詩性和意境的東方式審美將得到光大。

人類要獲得在這一星球上和諧、健康的可持續(xù)發(fā)展，對(duì)生態(tài)的關(guān)注與尊重是必不可少的。而生態(tài)電影正是人類憂患意識(shí)的體現(xiàn)?？梢灶A(yù)見的是，在未來，中國電影人還將繼續(xù)在生態(tài)電影領(lǐng)域中不懈耕耘，為國人應(yīng)對(duì)危機(jī)、擺脫困境提供動(dòng)力。