戴海濤 田棟升

(喀什大學美術與設計學院 新疆喀什 844006)

根據(jù)我國對保護非物質文化遺產的要求,以“保護為主,搶救第一,合理利用,傳承發(fā)展”為原則下的保護制度在我國逐漸建立起來,在這種保護制度背景下,我國逐步完善了非物質文化遺產名錄的保護制度,建立了一系列非物質文化遺產項目代表性傳承人的認定制度,積極開展非物質文化遺產的理論研究和政策研究。對于這些非物質文化遺產項目,要求其在不違背傳統(tǒng)手工生產規(guī)律和運作方式,保留其核心技藝和傳統(tǒng)工藝流程的前提下,使得傳統(tǒng)技藝在創(chuàng)造社會財富的生產活動中得到積極的保護。[1]喀什民間土陶具有生產性的特征,具有悠久的歷史生產經驗,是喀什地區(qū)維吾爾族工藝文化產業(yè)的“活化石”。目前來看,利用新的設計理念,實現(xiàn)喀什傳統(tǒng)土陶轉型,有利于它的保護與傳承。

1 喀什民間土陶核心技藝保護

針對生產性保護下的喀什民間土陶核心技藝的保留和改善的問題,筆者主要從兩個方面進行探討。

(1)從喀什民間土陶非遺傳承人的角度出發(fā)。筆者搜集了部分非遺傳承人的口述資料,第六代土陶傳承人吐爾遜·祖儂認為,他所傳承的技藝并不僅僅是技術本身,更多是一種文化和精神層面的追求。吐爾遜不刻意追隨市場,他的很多日用的土陶作品并未上釉,比起其他家上各種彩釉的土陶作品,吐爾遜堅持的是器物的安全和使用健康,不上釉的土陶不僅是器物,更是人與自然、人與人的交流與連接方式,吐爾遜制作陶器的土專門從阿圖什運來,質地柔軟且非常有彈性,只有這種土才能做出最耐用且健康的陶器。[2]此外課題組成員在一次調研中發(fā)現(xiàn),阿不都熱合曼·買買提明的作坊中也已經購置了拉坯機,制陶室也從室外搬到室內,這也標志著制陶匠人對制陶程序與環(huán)境格局意識的突破,其本人坦言新設備要比舊設備方便好用,電動設備做出的土陶作品也更加的規(guī)整、美觀,且身體不容易勞累。另外他還希望今后能夠購置一臺電窯,通過實驗對比,感受一下電窯燒成產品的質量。另一位自治區(qū)級非遺傳承人伊馬木·艾山則希望能夠從內地購買一臺練泥機,以煉泥改善目前的陶泥質量問題。從以上具有代表性的非遺傳承人對于機械設備改善生產力的態(tài)度可以看出,他們大多表現(xiàn)的較為積極,而相對于生產力的提升,傳承人也更加注重作品核心價值的體現(xiàn),對于精神層面的追求是他們在土陶事業(yè)中賴以生存的根基。

(2)從相關領域研究人員的角度來講,是對于傳統(tǒng)手工藝的未來發(fā)展。譬如對工藝美術的經濟價值,李硯祖認為:“正逐漸從一般意義的手工生產向著作為藝術方式和較高層次的藝術生產方向發(fā)展”。[3]解夢偉老師在研究大理甸南白族制陶工藝時認為,應把握其核心技術,改良其制陶工藝。白族土陶在工藝改良上可以保留其手工拉坯和手工“刻”、“塑”部分,改良其制泥和燒制工藝。[4]田軍在研究喀什地區(qū)土陶傳承現(xiàn)狀時,提出“核心技藝”和“核心價值”的問題,并指出其核心應是以伊斯蘭文化為主導下的土陶造型藝術,裝飾以新疆典型的植物紋樣圖案,罩以綠、黃、土紅為基本色調的半透明乳濁釉,采用拉坯成形、模制法的土陶成形工藝。[5]筆者認為,喀什民間土陶在適應當代生活節(jié)奏過程中以市場為主導,以喀什特有的維吾爾族文化符號和地域、民俗特點進行生產性保護,這也是喀什民間土陶進行當代生產性轉型的關鍵。具體來說我們應該以維吾爾族特有的典型圖案紋樣、工藝材料、造型特點來賦予土陶自身的文化地域性,以深入了解維吾爾族文化歷史淵源為出發(fā)點,對維吾爾族特有的裝飾紋樣及釉色進行象征性的符號表達和再設計。根據(jù)市場整體要求進行生產性工藝改良,通過對喀什地區(qū)維吾爾族制陶工藝的改良和對土陶形式、功能的整合外延,并運用現(xiàn)代設計理念結合當代大眾審美風格,進行傳統(tǒng)維吾爾族制陶工藝產品的改良設計,這樣才能更加全面地理解喀什土陶生產性保護和創(chuàng)新發(fā)展的含義。

2 土陶材料的制備工藝改良

2.1 泥料制備工藝

新疆維吾爾族民間土陶制陶原料主要來自于闊孜其亞貝西(土陶崖)附近的吐曼河畔,但近年來因為吐曼河河道污染較為嚴重,土陶藝人已經很難在吐曼河找到質量佳的泥料了,因此在土陶生產性保護的思路上還需考慮對河道進行整治和改善,另外相關領域研究人員也應在泥料的開發(fā)應用方面進行積極的探索。新疆地區(qū)物產豐富,土質種類頗多,中國美術學院藝術管理學院幾位老師曾經對新疆地區(qū)土質進行過考察和采集(見圖1)。從圖1中我們可以了解到新疆地區(qū)在土質方面的豐富程度,這也為研究喀什地區(qū)土質方面的問題提供了思路。

圖1 新疆地區(qū)土質

在泥料的制備工藝流程上,通過比較相關資料的查詢可以得出以下結論:

(1)喀什土陶的泥料制備流程較為粗放,工藝不夠細致,泥料中的雜質較多。

(2)在泥料配置時,景德鎮(zhèn)泥料配比較為嚴格,配比中加入硅、鋁等嵴性原料可使其增加耐溫性能。而喀什土陶幾乎沒有原料配比,其耐溫性能差,燒成容易變形。

(3)設備較為落后,喀什土陶主要通過炒鍋等較為原始的設備進行原料處理,顆粒處理不夠細膩。

(4)過篩次數(shù)少,景德鎮(zhèn)的泥料制備會經過二次過篩,雜質較少。而喀什土陶只有一次過篩,雜質較多,成品表面的粗顆粒就足以說明。

針對以上幾個問題筆者做如下討論:首先,在泥料配比上,土陶原料在不改變其釉陶性質的基礎上適當增加硅鋁等原料以減小其變形率;其次,在制備泥料的設備方面可以引入球磨機,球磨機的運行原理是利用滾軸的轉動使球磨子之間產生摩擦,大顆粒泥礦在球磨子之間磨制的較為徹底;再者,增加過篩次數(shù),泥料經過二次過篩可以把球磨出來的雜質過濾掉,使其更加細膩;最后,在泥料進入陳腐階段之前,可以采用煉泥機設備,泥料在煉泥機里重復碾壓,壓縮泥料密度,這樣不僅可以使泥料中水份均勻,也可以增加泥料的粘度和可塑性。除此之外,水碓舂碎石技術和泥漿脫水技術(壓濾脫水機)也能為泥料的處理提供思路。

在研究喀什民間土陶工藝改良的同時還需針對其原料的工藝性能等方面進行測定實驗,其實驗流程和方法如下:①測定其土質化學成分并做出分析(需用精確度較高的化學測定儀器進行測定);②泥料制備;③樣品的制作和干燥,可以根據(jù)化學成分的不同做三組樣品實驗,每組樣品至少做兩個坯樣,需注意的是在做三組成分不同的樣品時,應采取定量分析的實驗方法,這樣能比較清晰的反映出某一化學成分在燒成前后的變化;④燒成實驗,根據(jù)坯體的耐受溫度提前設置好電窯,氧化氣氛燒結,繪制出燒成曲線;⑤根據(jù)燒成前后樣品的收縮比例、顏色變化等因素逐一對樣品中每種化學成分進行對比及分析,以測定其工藝性能的各項指標。[6]

2.2 釉料制備工藝

喀什民間土陶屬于鉛釉陶系統(tǒng),據(jù)相關資料查證,低溫鉛釉陶出現(xiàn)于西漢早期。傳統(tǒng)意義上的低溫鉛釉陶80%堿性成分是鉛,主要作為助溶劑使用,并以銅或鐵的氧化物為主要呈色劑,其釉面大致分為3種:①單色釉,主要有褐、綠兩色;②一件器物上同時上褐、綠兩色,相互交融,大多以褐為主色調;③通體以一種釉為地色,另一種釉進行繪制。

筆者經過考察發(fā)現(xiàn)其釉色主要有墨綠、淺綠、棕褐、淡紅、淡黃、中黃、白等,主要以鉛、錫、銅、鐵、石英石(有色玻璃)、紅石等金屬氧化物或者礦物質為著色劑(見表1)。其燒成溫度在800～1 000℃。

表1 著色劑

據(jù)考證土陶藝人的制釉原料是從當?shù)氐暮哟采鲜占涅Z卵石,主要成分是SiO2(基礎釉主要成分,占85%左右),經過翻炒、煅燒(900℃左右)、粉碎,再與鉛料調配、研磨(石碾),形成偏硅酸鉛(PbSiO3),又名鉛灰石,反應式為:3Pb O+2SiO23Pb O·2SiO2(質量比為85∶15,在900℃左右煅燒),隨后把銅、鐵礦等經過800℃以上煅燒,形成其氧化物,把附著在金屬礦上面的氧化物(呈色劑)敲下研磨成粉末,按一定比例加入到基礎釉中調制均勻。筆者在土陶藝人釉料制備的過程中發(fā)現(xiàn)以下問題,設備的落后導致釉料研磨不夠細膩;未考慮坯釉適應性的問題;釉料調配比例不明確,沒有具體的數(shù)據(jù)支撐,全憑經驗使然;鉛礦作為助溶劑屬重金屬,具有一定毒性,長期使用會影響身體的健康。

針對以上問題筆者查閱相關資料并根據(jù)經驗提出以下解決方案供相關專家參考:

(1)設備方面可以引進球磨機,加入過篩等程序,也有部分土陶藝人發(fā)明了電動石磨,但在研磨質量上還是差于專業(yè)磨釉的球磨機。

(2)鉛釉陶經常會遇到釉裂或針眼的現(xiàn)象,釉裂主要是因為釉的收縮系數(shù)大于陶坯的收縮系數(shù),通過降低釉的收縮率來減小釉面開裂,而硅是所有制釉原料中收縮系數(shù)最小的,當它與其他釉料氧化物配合時可以降低釉的收縮率,可以在釉中加入不等量的硅來解決坯釉膨脹系數(shù)不一致的問題。筆者在選購土陶制品時也經?？吹接悦驷樠鄣膯栴},影響制品外觀和整體質量,主要原因是由于施釉過程中產生氣泡在燒成前未解決,或者是由于燒成未達到釉料應有的熔融溫度,可以延長燒成時間或者增加保溫時間,讓坯和釉中氣泡及時排出。

(3)口手相授的師徒形式使喀什土陶存在于以經驗為主導的發(fā)展模式中,而在非遺的活態(tài)發(fā)展中,喀什土陶需適應批量化、標準化的當代市場需求,因此,土陶制品的釉料配比需滿足標準化的要求,即有具體的數(shù)據(jù)支撐,這樣既能極大減小個人經驗所帶來的時間成本,又使各種礦物質配比易于精準把控?？κ餐撂沼粤鲜且訮b O-SiO2二元系統(tǒng)的低溫顏色釉,其組分大致為:SiO215%～38%,Pb O50%～75%,著色氧化物0.1%～12%,其它組分0～5%。當然精確測量還需具體的實驗方法及思路:首先,需用相關化學儀器測定釉料組成成分(選取多種釉料樣品,測定成分及準確用量),再結合配釉原料的熔融測試(羅列出各礦物質的標識色卡),做出科學準確的數(shù)據(jù)對比分析。其次,參考上述測定泥料的工藝性能,制作釉料樣品,采取多種樣品定量分析的方法,設定不同的燒成溫度及升溫曲線,經過對比分析,從而測定出基礎釉料的穩(wěn)定性數(shù)據(jù)以及金屬氧化物(呈色劑)在基礎釉中的最佳配比。最后,檢查實驗過程,整理實驗數(shù)據(jù),小批量投入生產,檢驗釉料配比穩(wěn)定性。

(4)利用相關的礦物質助溶劑替代或融合部分鉛礦。筆者查閱相關資料,氧化鍶在低溫釉中比較適合取代鉛,但釉燒時需要延長保溫時間,其可以提高釉的光澤度,擴大燒成范圍,可由碳酸鍶引入。酸性食物易于腐蝕鉛離子的溶出,世界各國對接觸食物的日用器皿均要求其溶出數(shù)量。我國對日用陶瓷產品鉛溶出量的限制是按照國家標準GB 12651-2003標準來執(zhí)行的(見表2)。

表2 日用陶瓷產品鉛溶出量標準(mg/L)

鉛離子的溶出是由于其燒成后形成的低熔點玻璃,在受到酸液作用時,鉛離子會從玻璃的硅氧網格上脫落。相關資料顯示,釉及溶劑的耐酸能力實質上是其玻璃結構網格網格溫度性的反應,在Na2O-PbO-SiO2系統(tǒng)中,玻璃結構緊密,因此鈉離子的介入也可使鉛溶出量低。此外,釉層的厚度以及燒成溫度和時間也會對鉛的溶出有較大影響。[7]現(xiàn)代成形設備的引入?？κ裁耖g土陶成形工藝主要以拉坯成形和模制法為主,不論是老式腳踏拉坯機還是現(xiàn)代電動拉坯機,這種以同心圓旋轉為機制的原理沒有變,因此并不影響土陶藝人的隨性發(fā)揮,只是人與機器的一個適應過程,而電窯不論是在燒成制度和溫度上都比土窯易于控制,這都極大增加了土陶產品的生產效率。阿吉·艾買提家的模制法主要用于注漿成形和旋壓成形。注漿成形方面主要是瓶、碗、罐等深腹器型,旋壓成形主要生產各種大盤等淺腹器型。筆者認為如果引入高壓注漿的方法,可以代替部分旋壓成形的器皿,且高壓注漿出來的坯胎胎質較好,不易變形,只需要改進模具的結構。另外阿吉自制的旋壓成形機器頭部零件是木質片狀壓坯刀,通過模具的轉動來旋壓坯體,且而景德鎮(zhèn)的旋壓機器壓制坯體的頭部零件是塑料材質的圓柱體形態(tài),通過圓柱形壓頭的旋轉來擠壓坯體成形,筆者認為旋壓機頭部呈圓柱體的壓頭可以把坯體壓的更實,燒成不易變形(見圖2)。

圖2 圓柱體的壓頭

2.3 燒制工藝及窯爐的改善

電窯的引進雖然極大的促進了土陶產品的生產效率,但成品釉色品質等方面千篇一律,缺乏本土“手工”痕跡,這種“手工”痕跡也是體現(xiàn)喀什民間土陶“核心技藝”的關鍵。因此,筆者認為傳統(tǒng)窯爐不應該被時代發(fā)展所擯棄,而是在“活態(tài)傳承”中進行積極改進。課題組成員經過調研,傳統(tǒng)土窯主要面臨以下問題:①土陶窯爐溫度不易控制,包括升溫、保溫方面的問題;②裝燒土陶量比較少,特別是大件土陶作品的燒制;③窯內溫度分布不均勻的,特別是上下溫差的問題。

田軍曾以國家級新疆維吾爾族傳統(tǒng)土陶模制法燒制技藝傳承人阿不杜熱合曼·買買提明的陶窯為研究對象,將其窯爐類型分別根據(jù)陶窯形狀、火焰方向以及窯室與火膛位置等命名為“半倒焰豎穴式塔型窯”[8]。土陶藝人對窯爐溫度的把控主要來源于祖輩口傳心授的經驗與實踐,在操作上科學合理,但究其原因,卻很難說出個所以然。筆者結合自己燒窯經驗來淺析上述幾個問題。對窯爐溫度的把控受到燒窯人的投柴節(jié)奏、窯室與火膛的大小關系(燃燒熱量與窯室大小的支撐關系)以及窯爐保溫材料等影響,投柴節(jié)奏需根據(jù)燒成曲線和氣氛靈活控制,考驗土陶藝人的燒窯技術,屬主觀問題;窯室和火膛比例要適當,火膛過小,熱量供應不充足,火膛過大,窯爐產生熱損耗,后期升溫影響較大;在整體窯爐保溫上景德鎮(zhèn)柴窯一般采用耐火泥、耐火磚(保溫磚)疊加材料,近年來又有耐火棉、莫來石磚等保溫材料均可參考。在溫控方面,景德鎮(zhèn)把樁師傅通過唾沫星子在窯口的蒸發(fā)程度來判斷窯溫與氣氛,現(xiàn)代柴燒可采用電熱棒溫感設備輔助燒窯人判斷窯內溫度;另外在窯爐結構上,日本柴燒大師日上部正和發(fā)明的高效無煙柴窯,通過加長煙筒增加抽力來穩(wěn)定窯溫,提高燒成效率,且煙筒加長使窯內燃燒充分,排煙量少,減少空氣污染。對于大件土陶作品的燒制可在不改變土陶窯爐半倒焰形式的基礎上改進窯室結構即可。窯室溫度分布不均,一是可以采取增加保溫時間,適當延長整體燒成時間的辦法,二是重新設計吸火孔的大小和位置,以及整體窯室的形態(tài)來解決上下溫差的問題。

3 結語

喀什民間土陶生產性保護,特別是一整套工藝的提升研究,還需要相關領域專家以及土陶藝人通過大量的實驗論證,在工藝技術上推陳出新,以“核心技藝”為標準做好取舍,在當今時代繼續(xù)走好非遺“活態(tài)傳承”路。此外,相關單位(高校、研究所等)還需加強與土陶藝人的交流,關注非遺傳承人在當今時代土陶產品生產與銷售方面的不足,做好市場調研,結合現(xiàn)代生活方式引入新的設計理念,設計出符合當今時代審美與功能的土陶文創(chuàng)產品,而文創(chuàng)產品工藝的開發(fā)反過來激發(fā)其生產性工藝的提升,兩者形成一種良性循環(huán),能夠通過市場的考驗,這種“核心技藝”才能真正做到的不被時代所拋棄。