陸洋

內(nèi)容摘要：《鹿鼎記》與金庸以往的武俠小說(shuō)大相徑庭，呈現(xiàn)出反叛、顛覆的姿態(tài)，解構(gòu)了武俠小說(shuō)既有的俠義觀念。祠堂、廣場(chǎng)與宮殿是《鹿鼎記》中重要的故事空間，金庸通過(guò)改變空間性質(zhì)，轉(zhuǎn)換空間視角等敘事技巧，使得空間成為承載小說(shuō)思想的容器，隱秘地傳達(dá)出小說(shuō)反武俠的思想傾向。

關(guān)鍵詞：金庸 《鹿鼎記》 空間書(shū)寫(xiě) 小說(shuō)思想

《鹿鼎記》是金庸最后一部武俠小說(shuō)，既是金庸小說(shuō)的巔峰，也是金庸小說(shuō)的例外。在《鹿鼎記》中，諸如瑯?gòu)侄?、絕情谷、冰火島一類(lèi)充滿想象的仙山福地早就不復(fù)得路，小說(shuō)中反而多是皇宮大殿、妓院酒樓、祠堂廟觀、尋常巷陌這些世俗化、現(xiàn)實(shí)化的空間場(chǎng)景。少林、武當(dāng)這些盛極一時(shí)的武林豪門(mén)已經(jīng)隱入市野，天地會(huì)、沐王府、平西王府等勢(shì)力開(kāi)始逐鹿中原?？梢哉f(shuō)，廣闊自由的“江湖”消失了，取而代之的是爾虞我詐的“廟堂”。在這樣的環(huán)境下，為國(guó)為民的俠之大者跌落神壇，玩弄權(quán)術(shù)的韋小寶成為到處“通吃”的贏家，而以往那些在江湖中通行無(wú)阻的、被認(rèn)為正確的俠義觀念在庸俗市儈的市民哲學(xué)面前，顯得笨拙、無(wú)所適從。連金庸本人也承認(rèn)，《鹿鼎記》已經(jīng)不像武俠小說(shuō)。

通常認(rèn)為，空間更多是作為人物活動(dòng)的場(chǎng)所而存在，被理解為“環(huán)境”“背景”，僅僅為增強(qiáng)小說(shuō)的可信度而服務(wù)。而在英國(guó)作家波文看來(lái)，“小說(shuō)家在描述故事空間環(huán)境時(shí)應(yīng)該著力于細(xì)節(jié)描寫(xiě)，與此相對(duì)應(yīng)，讀者應(yīng)該關(guān)注那些細(xì)致的環(huán)境描寫(xiě)，越是精雕細(xì)琢的描寫(xiě)，越是彰顯主題含義。” [1]132祠堂、廣場(chǎng)和宮殿是《鹿鼎記》重要的故事空間，同樣出現(xiàn)在以往的創(chuàng)作當(dāng)中，將同類(lèi)空間進(jìn)行比較，可以看出金庸是如何運(yùn)用空間技巧，巧妙地反諷消解了傳統(tǒng)的武俠小說(shuō)的俠義觀念、精神價(jià)值，并傳達(dá)出反武俠的思想。

一.祠堂與復(fù)仇思想

復(fù)仇是武俠小說(shuō)最重要的情節(jié)模式之一，幾乎出現(xiàn)在每一部金庸小說(shuō)當(dāng)中。復(fù)仇是血腥殺戮的代名詞，既要讓俠客完成復(fù)仇行動(dòng)，又要無(wú)損于其正面形象，就必須將復(fù)仇合理化。祠堂空間具有將死者神圣化的功能，復(fù)仇通過(guò)祠堂中的祭祀儀式而獲得了正義性和必然性。但在《鹿鼎記》中，金庸卻通過(guò)改變空間性質(zhì)和空間視角，將祭祀儀式當(dāng)成一種被玩味、被戲謔的行為來(lái)表現(xiàn)，從而消解了復(fù)仇的意義。來(lái)對(duì)比《碧血?jiǎng)Α泛汀堵苟τ洝分袑?duì)于祠堂空間的不同書(shū)寫(xiě)。

《碧血?jiǎng)Α分伊异簦骸暗?jiàn)殿上黑壓壓地坐滿了人，總有兩三千之眾。張楊二人暗暗心驚，不料想這荒山之上，竟聚集了這許多人。張朝唐抬頭看時(shí)，只見(jiàn)殿中塑著一座神像，本朝文官裝束，但頭戴金盔，身穿緋袍，外加黃色罩甲，左手捧著一柄寶劍，右手手執(zhí)令旗。那神像臉容清癯，三綹長(zhǎng)須，狀貌威嚴(yán)，身子稍側(cè)，目視遠(yuǎn)方，眉梢眼角之間，似乎帶有憂思。神像兩側(cè)供著兩排靈位。張朝唐隔得遠(yuǎn)了，看不清楚神主上所書(shū)的名諱。大殿四壁掛滿了旌旗、盔甲、兵刃、馬具之類(lèi)，旌旗或黃或白、或紅或藍(lán)，也有黃色鑲紅邊的，有的是白色鑲紅邊?！盵2]23-24

《鹿鼎記》天地會(huì)祠堂：“那老者抱著韋小寶走向后堂，提著燈籠的漢子推開(kāi)長(zhǎng)窗。韋小寶暗叫一聲：‘苦也！不知高低，但見(jiàn)一座極大的大廳之中，黑壓壓地站滿了人，少說(shuō)也有二百多人。這些人一色青衣，頭纏白布，腰系白帶，都戴了喪，臉含悲憤哀痛之色。大廳正中設(shè)著靈堂，桌上點(diǎn)燃著八根極粗的藍(lán)色蠟燭。靈堂旁掛著幾條白布挽聯(lián)，豎著招魂幡子。韋小寶在揚(yáng)州之時(shí)，每逢大戶人家有喪事，總是去湊熱鬧，討賞錢(qián)，乘人忙亂不覺(jué)，就順手牽羊，拿些器皿藏入懷中，到市上賣(mài)了，便去賭錢(qián)，因此靈堂的陳設(shè)看得慣了，一見(jiàn)便知?！盵3]229

兩處?kù)籼每臻g書(shū)寫(xiě)的差別，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是空間性質(zhì)的差別。在《碧血?jiǎng)Α分?，?lái)自渤泥國(guó)張朝唐的遠(yuǎn)渡南洋來(lái)到中國(guó)，有禮朝圣邦的意味。在朝圣者看來(lái)，忠烈祠是神圣的空間。袁崇煥威嚴(yán)的神像強(qiáng)化了這種神圣感，空間秩序圍繞著神像而建立，層次分明、秩序井然。“如果一件物體自身的性質(zhì)極為清晰，且能夠得到深刻的闡述，以至于它自身完全就可以揭示出極其遙遠(yuǎn)的對(duì)重要事物的認(rèn)識(shí)，那么它就會(huì)成為一個(gè)象征?！盵4]在忠烈祠中，神像即是一種象征，喻示著袁崇煥所受的冤屈，以及復(fù)仇的合理。而《鹿鼎記》中的天地會(huì)祠堂，被韋小寶當(dāng)做是湊熱鬧、討賞錢(qián)的娛樂(lè)之所，勾起的是童年時(shí)偷奸?；慕?jīng)歷，“這種非神圣空間沒(méi)有結(jié)構(gòu)性和一致性，只是混沌一團(tuán)。”[5]祠堂空間僅被簡(jiǎn)單的勾勒，更像是一筆帶過(guò)的略寫(xiě)，也缺少類(lèi)似神像、牌位的重要象征物。

其次是空間視角的差別?！安捎萌宋镆暯钦宫F(xiàn)故事空間的手法，能使故事看似‘客觀的環(huán)境空間顯現(xiàn)為與觀察者心理活動(dòng)、思想價(jià)值密切相關(guān)的心理空間?！盵1]135在忠烈祠中，神像處于較高的位置，因此張朝唐采取的是“抬頭看”的仰望視角，此外，處于中心位置的神像營(yíng)造了向中靠攏的視覺(jué)趨勢(shì)，二者共同賦予了神像崇高、光輝的性質(zhì)。通過(guò)對(duì)張朝唐視角的借用，金庸把袁崇塑造成人人敬仰的民族英雄，其子袁承志的復(fù)仇也因此由血腥的殺戮轉(zhuǎn)變成“匡扶漢室”的義舉。如果說(shuō)“抬頭看”代表了對(duì)復(fù)仇的肯定態(tài)度，那么韋小寶從長(zhǎng)窗外向內(nèi)看，“不知高低”的視角則代表了一種曖昧而朦朧的立場(chǎng)，或者說(shuō)根本沒(méi)有立場(chǎng)。又外而內(nèi)的觀照反映出韋小寶的看客心態(tài)，在他的眼中，莊嚴(yán)肅穆的靈堂變成了滑稽嬉鬧的戲臺(tái)，隨之上演的是一場(chǎng)爭(zhēng)權(quán)奪位的鬧劇。為青木堂主復(fù)仇，殺死鰲拜的正義性被消解了，與此同時(shí)也消解了血腥殺戮的負(fù)面意義，復(fù)仇行動(dòng)成為權(quán)力斗爭(zhēng)的工具，充滿了荒誕性。

二.廣場(chǎng)與政治思想

金庸左手寫(xiě)政治評(píng)論，右手寫(xiě)武俠小說(shuō)。對(duì)政治的關(guān)心多多少少影響了小說(shuō)的創(chuàng)作，《笑傲江湖》和《鹿鼎記》是政治意味最為濃厚的兩部小說(shuō)。前者表面上寫(xiě)江湖勢(shì)力的紛爭(zhēng)，真正的意圖卻是突出政治斗爭(zhēng)對(duì)人性的輒壓；后者則借助對(duì)政治活動(dòng)的戲仿說(shuō)明政治斗爭(zhēng)不過(guò)是一場(chǎng)毫無(wú)意義的無(wú)聊游戲。

五岳并派是《笑傲江湖》全書(shū)的情節(jié)高潮，大會(huì)在嵩山“封禪臺(tái)”舉行?！堵苟τ洝分械摹皻敶髸?huì)”在鄉(xiāng)野間的一處“槐樹(shù)坪”舉行。二者皆是推舉盟主，共圖大事的政治集會(huì)，但書(shū)中對(duì)兩處廣場(chǎng)空間的描寫(xiě)相去甚遠(yuǎn)。

《笑傲江湖》五岳并派大會(huì)：“群豪來(lái)到這嵩山絕頂，都覺(jué)胸襟大暢。這絕巔獨(dú)立天心，萬(wàn)峰在下。其時(shí)云開(kāi)日朗，纖翳不生。令狐沖向北望去，遙見(jiàn)成皋玉門(mén)，黃河有如一線，西向隱隱見(jiàn)到洛陽(yáng)伊闕，東南兩方皆是重重疊疊的山峰。只見(jiàn)三個(gè)老者向著南方指指點(diǎn)點(diǎn)。一人說(shuō)道：‘這是大熊峰，這是小熊峰，兩峰筆立并峙的是雙圭峰，三峰插云的是三尖峰。另一位老者道：‘這一座山峰，便是少林寺所在的少室山。那日我到少林寺去，頗覺(jué)少室之高，但從此而望，少林寺原來(lái)是在嵩山腳下。三名老者都大笑起來(lái)?！盵6]

《鹿鼎記》殺龜大會(huì)：“一更時(shí)分，延平王府侍從趕了大車(chē)，載著四人來(lái)到槐樹(shù)坪赴會(huì)。那槐樹(shù)坪群山環(huán)繞，中間好大一片平地，原是鄉(xiāng)人趕集、賽會(huì)、做社戲的所在。平地上已黑壓壓的坐滿了人。鄭克塽一到，四下里歡聲雷動(dòng)，數(shù)十人迎將上來(lái)，將他擁入中間。九難自和阿珂、韋小寶遠(yuǎn)遠(yuǎn)坐在一株大槐樹(shù)下。這時(shí)東西南北陸續(xù)有人到來(lái)，草坪上聚集的人越來(lái)越多。韋小寶心想：‘吳三桂這奸賊結(jié)下的怨家也真多。我們天地會(huì)和沐王府打賭，看是誰(shuí)先殺了他。這王八蛋仇家千千萬(wàn)萬(wàn)，如有人先下了手，天地會(huì)和沐王府都不免輸了。”[3]939

小說(shuō)的故事空間總是填滿了空間以外的多重意義，兩部小說(shuō)的空間書(shū)寫(xiě)都召喚讀者進(jìn)行文本之外的闡釋，引導(dǎo)讀者領(lǐng)悟到作家傾注其中的味外之旨。就空間性質(zhì)而言，“封禪臺(tái)”從來(lái)是皇權(quán)的代表，一場(chǎng)江湖社會(huì)的并派活動(dòng)卻選在自古帝王封禪的高臺(tái)上舉行，政治的隱喻已經(jīng)昭然若揭。與之相反，殺龜大會(huì)是名副其實(shí)的政治集會(huì)，但大會(huì)地點(diǎn)卻是鄉(xiāng)野之間的“槐樹(shù)坪”，一處“鄉(xiāng)人趕集、賽會(huì)、做社戲的所在”，不免有些不倫不類(lèi)。

此外，描述廣場(chǎng)空間的方式也大有不同?！半p峰并峙”“三峰插云”等詞語(yǔ)都突出了“封禪臺(tái)”地理上“獨(dú)立天心，萬(wàn)峰在下”的特點(diǎn)。與會(huì)老者表面上是在談?wù)撋叫蔚貏?shì)，實(shí)際上則是在評(píng)論江湖時(shí)勢(shì)，五岳并派的結(jié)果猶未可知，嵩山派的狼子野心卻已路人皆知。而“槐樹(shù)坪”在地緣上則是模糊不清的，書(shū)中只說(shuō)它被群山環(huán)繞，“好大一片”“黑壓壓”等描述都缺乏鮮明的空間感。殺龜大會(huì)盡管是政治集會(huì)，但韋小寶心中想的只是如何贏得賭局。

可見(jiàn)，“敘事作品中的空間從來(lái)不是‘價(jià)值中立，很多時(shí)候，由于描述空間的話語(yǔ)方式不同，作品中的空間也表現(xiàn)為不同的意義。”[1]141“封禪臺(tái)”建立起極為明確的空間秩序，喻示臺(tái)上即將發(fā)生的五岳并派事件，也代表著江湖秩序的重寫(xiě)。“槐樹(shù)坪”朦朧曖昧的空間形態(tài)暗示著“殺龜大會(huì)”不可能產(chǎn)生實(shí)際的效力，江湖群雄圍坐商議的過(guò)程更是卑鄙低俗、不堪入耳。這種戲謔的筆調(diào)使小說(shuō)獲得喜劇效果，而與此同時(shí)，“殺龜大會(huì)”的政治意味也在戲謔與反諷之中土崩瓦解了。

三.宮殿與民族觀念

從反清復(fù)明的《書(shū)劍恩仇錄》《碧血?jiǎng)Α?，再到抗金拒元的“射雕三部曲”，金庸小說(shuō)一直以漢民族為中心，但在《天龍八部》《鹿鼎記》等后期作品當(dāng)中，“漢夷之別”逐漸淡化，顯現(xiàn)出各民族平等、融合的民族觀念。宮殿一類(lèi)的空間場(chǎng)景在金庸小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)，出入空間的順利與艱難反映出金庸截然相反的民族觀念，故事空間成為小說(shuō)題旨的外化顯現(xiàn)。

《碧血?jiǎng)Α吩兄敬虤⒒侍珮O：他放輕腳步……繞過(guò)一條回廊……只見(jiàn)四名太監(jiān)提了宮燈……當(dāng)下躡足在后跟隨，只見(jiàn)那七人走向一座大殿，進(jìn)殿去了?！兄纠@到殿后，伏身在地，……在地下慢慢爬近，拾起一塊石子，投入花叢……展開(kāi)輕功，已搶到墻邊，使出“壁虎游墻功”沿墻而上，頃刻間到了殿頂，伏在屋脊側(cè)面，傾聽(tīng)四下無(wú)聲……從縫隙中凝目往下瞧去?！兄敬笙玻骸肮皇窃趨⒁?jiàn)皇帝?！盵2]302

《鹿鼎記》歸氏一家刺殺康熙：韋小寶心想這也不必相瞞，于是從午門(mén)說(shuō)起，向北到金水橋……到御膳房……由此向東，經(jīng)乾清門(mén)至乾清宮……從御膳房向北是南庫(kù)、養(yǎng)心殿……由此向南是咸福宮、長(zhǎng)春宮、……向西是雨花閣、保華殿……再向南是西三所、壽康宮、……出武英門(mén)過(guò)……又回到午門(mén)，這是紫禁城的西半部。歸氏夫婦聽(tīng)他說(shuō)了半天，還只皇宮的西半部，宮殿樓閣已記不勝記，不由得倒抽了一口涼氣?！f小寶道：“三位昨兒晚上就來(lái)了，怎么還沒(méi)找到皇帝么？”歸二娘道：“問(wèn)了幾名太監(jiān)和侍衛(wèi)，都說(shuō)皇帝在召見(jiàn)大臣，一晚沒(méi)睡。我們沒(méi)法走近，下不了手?！盵3]784

兩段空間書(shū)寫(xiě)都圍繞“刺殺”進(jìn)行，目標(biāo)都是清朝的皇帝。俠客如何進(jìn)入宮殿，如何利用空間隱匿身形以突破層層阻礙，又或者如何在復(fù)雜的空間中進(jìn)退維谷，不得不罷手而歸，等等情形都與小說(shuō)所要傳達(dá)的民族觀念不無(wú)關(guān)系。從中我們可以看到，“同一個(gè)空間，會(huì)被不同的意義所反復(fù)地澆鑄。”[7]102以漢民族為中心時(shí)，宮殿對(duì)人物是敞開(kāi)的，不會(huì)形成阻礙，有意設(shè)置的阻礙是為了襯托俠客超常的武藝和膽識(shí)?！侗萄?jiǎng)Α分?，金庸?duì)袁承志的刺殺行動(dòng)做了詳盡的描寫(xiě)，從繞過(guò)回廊到避開(kāi)太監(jiān)，再到繞到殿后，搶到墻邊，最后伏在屋脊側(cè)面，向下觀望，一步一步事無(wú)巨細(xì)地道來(lái)。而當(dāng)小說(shuō)傾向于多民族平等融合的觀念時(shí)，宮殿則趨于封閉，漢民族俠客在其中無(wú)能為力，舉步維艱。已經(jīng)持圖在手的歸氏一家因?yàn)椤盎实墼谡僖?jiàn)大臣，一晚沒(méi)睡”就“沒(méi)法走近，下不了手”。對(duì)于袁承志來(lái)說(shuō)小菜一碟的阻礙，到了歸氏一家這里就變成了難以逾越的天塹。

在宋偉杰看來(lái)，金庸小說(shuō)凸顯了朝代更替之際的華夷之辨和亂世景觀，“并以虛構(gòu)的主人公最大限度地逼近、局部修改，甚至重寫(xiě)前朝的歷史”乃是“引領(lǐng)讀者想象并把握歷史的脈絡(luò)”[8]，并且獲得意味深長(zhǎng)的歷史教訓(xùn)。而在這種虛實(shí)相生的敘述中，“空間的命運(yùn)，就在歷史中反復(fù)地振蕩?！盵7]102時(shí)而任由漢民族俠客穿梭往來(lái)，時(shí)而設(shè)置隔斷，阻擋俠客的進(jìn)入，顯示出不可侵犯的姿態(tài)。象征他族統(tǒng)治的空間變得危險(xiǎn)，難以進(jìn)入的過(guò)程，正體現(xiàn)了從“貶夷”到“尊夷”的民族觀念變化。

金庸在早期作品中明顯地受到舊派武俠小說(shuō)的影響，沿襲并且演繹了武俠小說(shuō)既有的俠義觀念，但后期作品中逐漸展現(xiàn)出反叛和顛覆的姿態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)的、通行的俠義精神進(jìn)行了嘲弄，解構(gòu)了如民族主義、階級(jí)斗爭(zhēng)等“宏大敘事”，以戲擬的形式重寫(xiě)了那些重要的歷史時(shí)刻：向鰲拜復(fù)仇、圍剿吳三桂、刺殺康熙，在解構(gòu)的同時(shí)提升了武俠小說(shuō)所能夠達(dá)到的思想境界。在這個(gè)過(guò)程中，小說(shuō)的故事空間并沒(méi)有“置身事外”，而是作為“客觀對(duì)應(yīng)物”出現(xiàn)，通過(guò)性質(zhì)的改變，視角的轉(zhuǎn)換等等技巧在幽微之處隱秘地傳達(dá)了小說(shuō)的思想，二者息息相關(guān)，互為表里。

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（作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院）