口 王建南

在大眾眼中，羅中立最為出名的無(wú)疑是1980年創(chuàng)作的《父親》。然而，按他本人的說(shuō)法，這件作品“對(duì)我來(lái)說(shuō)恰恰是個(gè)例外，是一個(gè)個(gè)案，它的出現(xiàn)有很多偶然因素”。長(zhǎng)達(dá)50多年的藝術(shù)生涯中，羅中立的繪畫(huà)主題一直聚焦于鄉(xiāng)土和農(nóng)民，但在繪畫(huà)觀念及畫(huà)法上與《父親》那種巨幅超寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)相距甚遠(yuǎn)。那些令羅中立心心念念的大師們，在藝術(shù)成長(zhǎng)的道路上，推動(dòng)著他一直向前。

安德魯·懷斯

20 世紀(jì)美國(guó)超寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)代表人物懷斯，先后生活于美國(guó)賓夕法尼亞州恰茲佛德鎮(zhèn)和緬因州庫(kù)辛鎮(zhèn)，終其一生的創(chuàng)作主題不超出這兩地的人物與風(fēng)光。然而，無(wú)論是他的畫(huà)法與畫(huà)風(fēng)，還是所選的主題，均對(duì)20 世紀(jì)80年代中國(guó)西南地區(qū)美院體系下的青年油畫(huà)家們產(chǎn)生了重大影響，其中以四川美術(shù)學(xué)院為最（羅中立為該校1977 級(jí)學(xué)生）。

與東南沿海和中原地區(qū)相比，20 世紀(jì)80 年代，那里的自然生態(tài)還未被大規(guī)模地改變。自然生態(tài)孕育了獨(dú)特的人文生態(tài)環(huán)境，局部地域呈現(xiàn)出荒涼與靜謐的氣氛，與懷斯作品中的情調(diào)頗為接近。四川美術(shù)學(xué)院1977 級(jí)和1978 級(jí)學(xué)生中有不少人被懷斯那種質(zhì)樸的畫(huà)風(fēng)和主題意識(shí)所喚醒，開(kāi)始將所見(jiàn)風(fēng)物以懷斯的方式移入畫(huà)布。

懷斯的生活與創(chuàng)作遠(yuǎn)離大城市，鐘情于偏僻而寧?kù)o的鄉(xiāng)村，堪稱“隱士藝術(shù)家”。他用色柔和，筆觸細(xì)膩，其筆下的美國(guó)鄉(xiāng)土生活流露出一種淡淡的感傷情緒。通過(guò)對(duì)懷斯畫(huà)法的持續(xù)臨習(xí)，羅中立逐漸從蘇聯(lián)繪畫(huà)體系中掙脫出來(lái)。與《父親》同時(shí)期創(chuàng)作的一批作品所采用的手法正來(lái)自于懷斯。

巴勃羅·畢加索

當(dāng)年在川美學(xué)習(xí)的羅中立有個(gè)外號(hào)叫“構(gòu)圖機(jī)器”。據(jù)現(xiàn)任川美院長(zhǎng)龐茂琨回憶，同學(xué)們搞畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)，如果不知道怎么畫(huà)構(gòu)圖，都跑去找他解決。羅中立擅長(zhǎng)將心中的故事通過(guò)構(gòu)圖體現(xiàn)出來(lái)。一方面是他在入美院前已經(jīng)開(kāi)始了連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作；另一方面他具備實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，鋼廠歲月為他提供了豐富的創(chuàng)作素材。然而這些都屬于傳統(tǒng)構(gòu)圖的范疇，真正促成他在繪畫(huà)構(gòu)圖和色彩運(yùn)用上躍升一個(gè)大臺(tái)階的是巴勃羅·畢加索。早在美院二年級(jí)時(shí)，他以佛教石窯為題材的“塞外系列”成為他最初探索立體構(gòu)成的重要試驗(yàn)田。畢加索“立體主義”的影子隨處可見(jiàn)。

羅中立創(chuàng)作于1983 年的《新月》（見(jiàn)圖1）沐浴在藍(lán)色之中，使人很容易聯(lián)想到畢加索“藍(lán)色時(shí)期”作品（見(jiàn)圖2）。進(jìn)入21世紀(jì)，羅中立在畫(huà)面中加強(qiáng)了變形夸張的處理，同樣是農(nóng)村題材，卻呈現(xiàn)出與20 年前非常不同的視覺(jué)效果。追求這種效果的理念根基也來(lái)自于畢加索，特別是他回歸古典主義時(shí)期的一系列創(chuàng)作，比如1922 年創(chuàng)作的《海灘上奔跑的兩個(gè)女人》，大片的藍(lán)色調(diào)與拉長(zhǎng)變形的人體，構(gòu)成了羅中立21 世紀(jì)農(nóng)村題材創(chuàng)作的色彩構(gòu)成和人物造型基礎(chǔ)。

倫勃朗

1980 年，羅中立由于《父親》的創(chuàng)作成功，成為國(guó)家重點(diǎn)培養(yǎng)的青年美術(shù)人才。1984 年他作為改革開(kāi)放后第一批公派留學(xué)藝術(shù)家，有機(jī)會(huì)到比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院深造。在兩年的學(xué)習(xí)期間，他參觀了大量的西方博物館，體會(huì)到繪畫(huà)題材與創(chuàng)作手法的多樣性，以及風(fēng)格流派的豐富性。在瀏覽眾多大師名作之后，羅中立選擇了兩個(gè)榜樣，一個(gè)是畢加索，一個(gè)是倫勃朗，他們可以說(shuō)是兩個(gè)極端的代表，畢加索一生都在創(chuàng)新和突破，而倫勃朗則一直在重復(fù)中尋找自己。

荷蘭17 世紀(jì)最偉大的畫(huà)家倫勃朗繼承了意大利文藝復(fù)興后期卡拉瓦喬的“明暗對(duì)比法”，發(fā)展出屬于自己的一整套明暗法。倫勃朗的光影策略為羅中立處理鄉(xiāng)土題材的畫(huà)面空間提供了重要的參照樣本。從1982 的《故鄉(xiāng)組畫(huà)系列-毛線》（見(jiàn)圖3）到1995年的《擁抱系列》，再到2000 年的《夜燈系列》，無(wú)不滲透著倫勃朗的光影元素。

弗朗索瓦·米勒

如果說(shuō)畢加索與倫勃朗對(duì)羅中立的啟發(fā)與引導(dǎo)集中在繪畫(huà)技法與構(gòu)圖方面，那么法國(guó)19 世紀(jì)“巴比松畫(huà)派”杰出代表畫(huà)家弗朗索瓦·米勒對(duì)他更多的是在精神上的引領(lǐng)。

羅中立結(jié)識(shí)法國(guó)畫(huà)家米勒是在念書(shū)時(shí)，通過(guò)印刷品的渠道。盡管米勒的名作在粗劣的印刷下嚴(yán)重脫色，但是他對(duì)大自然和農(nóng)村生活抱有的那種特殊的深厚情感依然深深地感染到了羅中立。他沒(méi)想到，自己長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)大巴山區(qū)農(nóng)民生活的自發(fā)關(guān)注，竟然在西方美術(shù)史中找到了如此的回應(yīng)。

米勒曾說(shuō)：“無(wú)論如何，農(nóng)民這個(gè)題材對(duì)于我是最合適的?！边@句話放在羅中立身上也十分貼切?？v觀這位畫(huà)家從藝50 多年的作品，農(nóng)民題材（尤其是“大巴山系列”）在他的創(chuàng)作里始終占據(jù)最為重要的位置。他像米勒贊頌農(nóng)民在大地上播種一樣，贊美大巴山農(nóng)民的質(zhì)樸情感，懷著激情描繪他們的愛(ài)與歡樂(lè)，他們?cè)趧谧鏖g歇的休憩與歸途上的疲憊。羅中立的農(nóng)民題材一直以米勒作品為精神坐標(biāo)，善于在平凡的瞬間中捕捉到那些樸實(shí)無(wú)華的閃光點(diǎn)。

凡·高

文森特·凡·高被大多數(shù)人所關(guān)注的畫(huà)作集中于生命中的最后兩三年，而羅中立卻從凡·高早期人物和鄉(xiāng)村題材中找到了更多共鳴。比如創(chuàng)作于1885 年的《吃土豆的人》（見(jiàn)圖4），描繪了貧困農(nóng)家的一個(gè)普通夜晚，幾個(gè)農(nóng)民圍擠在木桌前吃土豆的情景，昏暗的燈光下，那種壓抑的氣氛深深打動(dòng)了羅中立。他體會(huì)到了荷蘭鄉(xiāng)下的困頓，也感受到了凡·高暗自涌動(dòng)的激情，這與他當(dāng)年在大巴山鄉(xiāng)間低矮屋檐下嗅到的氣息相通。

于是，凡·高的熱情注入羅中立的繪畫(huà)之中。從20 世紀(jì)90年代的《索道系列》（見(jiàn)圖5）、《故鄉(xiāng)組畫(huà)》再到當(dāng)下的作品，始終裹挾著凡·高那份飽滿的情感。凡·高大膽奔放的用色和曲動(dòng)有力的短線條運(yùn)用，對(duì)羅中立產(chǎn)生了持久的帶動(dòng)作用，尤其體現(xiàn)在2000 年之后的創(chuàng)作中。

盡管羅中立長(zhǎng)期以來(lái)一直從西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，但他從未忘卻祖國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)。千百年來(lái)，無(wú)數(shù)默默無(wú)聞的民間藝術(shù)大師在木刻、剪紙、年畫(huà)、繡像、布藝、扎染等眾多藝術(shù)形式中展現(xiàn)出的藝術(shù)特質(zhì)，都深深地融入到羅中立的藝術(shù)探索與創(chuàng)新之中。