西北政法大學(xué)：趙錦錦

1.李安電影的創(chuàng)作背景

李安出生于較為傳統(tǒng)的知識(shí)分子家庭，父親是一所中學(xué)的校長(zhǎng)，對(duì)李安的期望是成為一名教師，直至李安獲得了柏林金熊獎(jiǎng)、奧斯卡金人獎(jiǎng)、威尼斯金獅獎(jiǎng)等世界級(jí)的獎(jiǎng)項(xiàng)。李安退伍后滿腦子都想著電影，在美國(guó)的學(xué)藝經(jīng)歷也讓他對(duì)西方文化有了深刻的理解，這也成就了他的電影一大特色。可以說(shuō)他的家庭影響、留學(xué)經(jīng)歷都是促使他影片成功的重要因素。李安拍攝的影片主題涵蓋倫理、科幻以及武俠，無(wú)論哪種題材，他的影片中總是敘事細(xì)膩、劇情流暢，在表現(xiàn)東西方文化的時(shí)候既沒(méi)有過(guò)激也沒(méi)有力度不足，在華人導(dǎo)演中屬于當(dāng)之無(wú)愧的標(biāo)桿性人物。在創(chuàng)作初期，李安并不是一帆風(fēng)順的，缺乏合適的劇本，也賺不到收入，加之孩子的降生，家庭壓力、經(jīng)濟(jì)壓力就像兩座大山一樣壓在他的頭頂，李安為了養(yǎng)家糊口一度想要放棄創(chuàng)作，是他的妻子給予了他十足的鼓勵(lì)與支持，憑借自己微薄的薪水才渡過(guò)難關(guān)，所以李安的成功離不開妻子的鼎力相助，在很多的訪談節(jié)目以及頒獎(jiǎng)典禮上，李安都曾真誠(chéng)的表達(dá)了對(duì)妻子林惠嘉的感謝。

2.“符號(hào)學(xué)”與“電影符號(hào)”

瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾提出了“符號(hào)”以及“符號(hào)系統(tǒng)”的概念，其中，“符號(hào)”也就是我們常提及的“能指(Signifier)”與“所指(Signified)”；而后，法國(guó)思想家羅蘭·巴特在此基礎(chǔ)上梳理出了“所指(Signified)”所包括的“本意（Denotation）”和“內(nèi)涵(Connotation)”。概括而言，當(dāng)我們看到符號(hào)的時(shí)候，應(yīng)該去思考“能指”和“所指”。“能指(Signifier)”是符號(hào)的外形，如讀音、寫法等；“所指(Signified)”則是符號(hào)背后所指代的事物或抽象意義，其二者的結(jié)合具有任意性。能指最初可指向任何所指，之后在長(zhǎng)期實(shí)踐中約定俗成，舉個(gè)例子：“rose”單詞本身即是一個(gè)符號(hào)，能指是rose的單詞拼寫、讀音；所指則指向了它表示某一種花，但具體是哪一種花，是其本意表達(dá)出來(lái)的。“所指”延伸出的“本意（Denotation）”指一個(gè)詞語(yǔ)的字面意思，也就是它在字典上所被賦予的含義；另一方面，“內(nèi)涵(Connotation)”是指與詞語(yǔ)相關(guān)聯(lián)的延伸意義或情感聯(lián)系。對(duì)于一個(gè)單詞“rose”而言，其本意就是玫瑰這一特定的花，而內(nèi)涵則象征著愛人、情侶或是愛情。

索緒爾最早對(duì)“符號(hào)”給出了定義，認(rèn)為符號(hào)是攜帶意義的標(biāo)記，意義與符號(hào)這兩者之間是同時(shí)存在的，不存在沒(méi)有意義的符號(hào)。電影符號(hào)是符號(hào)學(xué)的一個(gè)重要分支，創(chuàng)立者麥茨，其誕生于20世紀(jì)60年代前后，得益于電影的蓬勃發(fā)展。艾柯作為電影符號(hào)學(xué)的奠基者，在對(duì)麥茨與帕索利尼等人的觀點(diǎn)進(jìn)行批判性繼承之余綜合考慮了羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)，并在此基礎(chǔ)上引入了皮爾斯的理論。借由皮爾斯的理論，世界各地的研究符號(hào)學(xué)的學(xué)者把電影符號(hào)分為了象形符號(hào)、標(biāo)志符號(hào)以及象征符號(hào)三個(gè)體系。在英國(guó)、蘇聯(lián)等地，符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的相關(guān)學(xué)者們也關(guān)注到了電影符號(hào)，可以說(shuō)，麥茨最初的理論以及結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的相關(guān)理論為電影符號(hào)的發(fā)展與完善奠定了基礎(chǔ)。

電影符號(hào)學(xué)歷經(jīng)了“第一電影符號(hào)學(xué)”“第二電影符號(hào)學(xué)”兩個(gè)階段，在此之后的關(guān)于電影符號(hào)的研究引入了拉康的精神分析學(xué)、鏡像理論等，將欲望、認(rèn)同、精神結(jié)構(gòu)等新的議題加入在了電影符號(hào)理論當(dāng)中。索緒爾對(duì)于“符號(hào)”的研究多集中在語(yǔ)言研究領(lǐng)域，而電影符號(hào)則不同，電影符號(hào)往往是要兼具電影的畫面與音效、同時(shí)結(jié)合結(jié)構(gòu)主義考慮到對(duì)影片整體的解讀，若單純解讀某一聲音或是畫面元素，則會(huì)對(duì)影片內(nèi)容的理解產(chǎn)生偏差。

“電影符號(hào)應(yīng)該包括電影的影像和聲音，因此，我們毋寧稱之為視聽符號(hào)，這個(gè)概念更準(zhǔn)確。”與文學(xué)、戲劇、繪畫、舞蹈等藝術(shù)門類相比，電影所運(yùn)用的符號(hào)更多，在李安的家庭三部曲當(dāng)中，視覺符號(hào)與聽覺符號(hào)共同構(gòu)建了電影的主題。

3.李安三部曲中的視覺符號(hào)

3.1 電影中的人物影像符號(hào)

《喜宴》《推手》《飲食男女》三部影片中都有一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的父親形象。但在《喜宴》中表現(xiàn)得尤為突出，另外兩部影片只是涉及到了權(quán)威父親這一形象，并不是主要內(nèi)容。《喜宴》中的父親角色設(shè)定是一位將軍，他期待的是風(fēng)風(fēng)火火的為兒子舉辦婚禮，宴請(qǐng)八方，抱上孫子，安享晚年。父母來(lái)到美國(guó)之后，兒子偉同在各個(gè)方面還是習(xí)慣性的順從，也是對(duì)父親形象的順從，和租客威威假結(jié)婚，和威威舉辦中式傳統(tǒng)婚禮辦宴席。整個(gè)影片實(shí)際上真正聚焦的是父子之間的情感，結(jié)尾處父子并沒(méi)有挑明事情真相，但彼此都心知肚明，父親最后在機(jī)場(chǎng)揮手告別，兒子也用自己的方式維護(hù)了父親的形象。

《推手》中的父親一出場(chǎng)就帶著威嚴(yán)感，斬釘截鐵的眼神、太極大師的定位、整潔利落的習(xí)慣、雷厲風(fēng)行的做事風(fēng)格。影片從頭到尾的情緒都是較為緊張的，同樣是反映父子情感，與《喜宴》相比《推手》無(wú)時(shí)無(wú)刻都充斥著看起來(lái)隨時(shí)會(huì)爆發(fā)的沖突和危機(jī)。父親老朱兩次出走，第二次出走后去飯店打工，后被解雇，鬧事被抓去警察局，最后在警局兒子跪地大哭，無(wú)言相對(duì)里包含的更多的是辛酸與無(wú)奈。與外國(guó)兒媳的生活沖突讓老朱茫然，飲食、教育，生活的方方面面都充斥著火藥味；兒子撮合與陳太太的老年戀，讓父親感到自己成為子女們生活中的障礙和干擾，父親的尊嚴(yán)受到了無(wú)數(shù)點(diǎn)暴擊，這是他無(wú)法承受的，在他一生看來(lái)這都是荒謬和無(wú)法接受的。

雖然敘事上多沖突，但是結(jié)尾的處理卻很中庸平和，兒子為父親準(zhǔn)備了一間房，但是老朱選擇了獨(dú)居，自尊心強(qiáng)的父親想用自己的方式成全自己，也成全兒子一家的安定生活。

權(quán)威父親的這一形象為我們了解影片內(nèi)容提供了幫助，影片聚焦的父子矛盾以及化解矛盾的不同方式，也讓觀眾感受到家庭關(guān)系對(duì)人們生活產(chǎn)生的重要性，清晰地闡釋了“家”這一主題在中國(guó)人心中的地位。

《飲食男女》中的三個(gè)女兒最具代表性，具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。1994年創(chuàng)作的這部影片聚焦的是父女矛盾，父親老朱是知名大廚，在廚界享有極高的威望，墻上掛著的大小牌匾是最有力的見證。但老朱與女兒們的溝通交流卻十分尷尬，僅依靠每周周末的聚餐來(lái)交流感情、相互了解，每周的聚餐便成為他們宣布大小事宜的場(chǎng)所。三個(gè)女兒可以說(shuō)是既荒謬又勇敢，大女兒家珍果敢的陷入熱戀，二女兒身著精致制服，在國(guó)際航空公司發(fā)揮著關(guān)鍵地位，三女兒巧妙地捕獲愛情，三個(gè)女兒各有千秋，性格鮮明，導(dǎo)演在塑造形象的同時(shí)也映射出自身的經(jīng)歷、自我的思考和困惑。在影片中的女性都是具有崇高主體意識(shí)的個(gè)體，走出定式，在愛情、事業(yè)中自我塑造。

《喜宴》中的威威雖然和偉同是假結(jié)婚，但是在整個(gè)關(guān)系中都不是被動(dòng)的，面對(duì)突如其來(lái)的孩子，威威并沒(méi)有聽從所謂的這孩子來(lái)的不明不白這些閑言碎語(yǔ)而決定孩子的去留，而是在思索之后決定為偉同和賽門生下這個(gè)寶寶，威威的一系列行為都是個(gè)體主動(dòng)、自愿追求的結(jié)果。

值得注意的是，李安所要展現(xiàn)的只是一種處于動(dòng)態(tài)發(fā)展中的女性，他們追逐心中所想，不畏懼生活中的困難，呈現(xiàn)出的是一種積極樂(lè)觀的處世態(tài)度，這一點(diǎn)深受他與妻子關(guān)系的影響。

3.2 電影中的實(shí)物影像符號(hào)

李安的家庭三部曲中都充斥著傳統(tǒng)文化的符號(hào)，比如《喜宴》中的書法、婚宴民俗，《推手》中的太極拳，《飲食男女》中的中華美食，李安通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的運(yùn)用，展現(xiàn)了“家”里的各種復(fù)雜矛盾以及中西文化沖突下“家”中多重矛盾的處理。

《飲食男女》中的中華傳統(tǒng)美食除了指代片頭片尾經(jīng)典的美食鏡頭，更隱喻了影片的主題。家倩與分手的戀人保持著自在的相處模式，從情場(chǎng)高手到最后的回歸家庭，像父親一樣精雕廚藝，但其實(shí)父親對(duì)二女兒的感情是最接近于“愛情”的，在父親與溫伯伯的溝通中，可以讀出父親對(duì)家倩的疼愛，即使有當(dāng)廚師的天分也不想她受著“油煙之苦”。看似荒謬的多對(duì)愛情關(guān)系，實(shí)際上正是人性真實(shí)的反映，女兒有對(duì)于愛情的需求，父親亦如此，正如餐桌上的美食一樣，每個(gè)人都有自己的口味和需求。

在家庭三部曲的創(chuàng)作中體現(xiàn)著導(dǎo)演編排的三個(gè)層次，這樣的層次結(jié)構(gòu)也便于讀者去把握主題。一是用電影的技巧構(gòu)建一個(gè)可以吸引觀眾的大場(chǎng)面，比如開頭美食的制作，接近片尾川流不息的十字街道和二女兒在廚房忙碌備菜的身影，景別流暢的切換，用特寫展示出中華美食的精妙之處；二是點(diǎn)叩影片的情感主題，這里會(huì)將敘事、高潮、情節(jié)起伏安排的恰到好處，既交代清楚故事的發(fā)展，也能讓觀眾順著影片情緒感受到人物的爆發(fā)，比如老朱在飯桌上講話這一段，女兒們都猜到了父親會(huì)說(shuō)出和鄰居伯母的黃昏戀，心里早有準(zhǔn)備，但是父親卻將“看似說(shuō)不出口的話”說(shuō)了出來(lái)，讓女兒們、在場(chǎng)的各位以及屏幕前觀眾的壓抑情緒都釋放了出來(lái)。三是留給觀眾對(duì)影片的想象和回味空間，用導(dǎo)演自己的話來(lái)說(shuō)就是“做這部戲”，把前兩個(gè)層次安排好第三層次自然會(huì)達(dá)到讓觀眾思考的效果。

《飲食男女》就是用食物、愛情，加之導(dǎo)演對(duì)電影技術(shù)的運(yùn)用，將影片深刻的主題、不可說(shuō)破的感情流暢地表達(dá)出來(lái)，電影中的情感表達(dá)或是故事敘事都引發(fā)了觀眾們的強(qiáng)烈共鳴，也許很多問(wèn)題電影沒(méi)有給出答案，仍然是觀眾們激烈探討的話題，但人性的深邃之初恰恰也是如此。

符號(hào)的不斷重復(fù)也使得影片感情直線遞升，索緒爾指出，電影中的符號(hào)是導(dǎo)演反復(fù)精心設(shè)計(jì)才呈現(xiàn)出來(lái)的，所以它更接近于理?yè)?jù)性意指。電影中不管是畫面視覺符號(hào)還是對(duì)白聽覺符號(hào)，它的能指都是影像和聲音構(gòu)成的物理介質(zhì)，所指是介質(zhì)代表的物理符號(hào)，電影符號(hào)是可以被觀眾“直接感知的實(shí)在的物質(zhì)形態(tài)?！痹谟^眾觀看影片的時(shí)候，人們都是不停歇地觀看影片，所以觀眾很難清晰地分辨出符號(hào)的能指和所指。符號(hào)的出現(xiàn)次數(shù)也影響著觀眾對(duì)影片主題的理解程度，如果一個(gè)符號(hào)出現(xiàn)一次，或許人們會(huì)毫不在意，然后遺忘，再或者只是簡(jiǎn)單的將其視為“道具”而不會(huì)產(chǎn)生思考，更不會(huì)將其與影片主題結(jié)合起來(lái)，但導(dǎo)演在處理較為深刻的感情時(shí)，通過(guò)運(yùn)用符號(hào)重復(fù)的方式，將感情一層層地疊加在符號(hào)之上，讓觀眾無(wú)法忽視其深刻情感。這三部影片都是如此，不斷被安排在電影中的傳統(tǒng)元素，文化符號(hào)，符號(hào)的每一次的出現(xiàn)都用無(wú)聲的方式來(lái)點(diǎn)擊影片的情感，也傳達(dá)出了影片中關(guān)于文化差異帶來(lái)的價(jià)值觀的不同。

其實(shí)這些傳統(tǒng)文化符號(hào)也是一種民族文化符號(hào)，李安的影片獲獎(jiǎng)不斷，也是世界認(rèn)識(shí)中國(guó)的一個(gè)平臺(tái)，電影中關(guān)于民族與文化的視覺符號(hào)足以調(diào)動(dòng)起大家對(duì)電影和文化的思考。從這個(gè)層面來(lái)理解，這些傳統(tǒng)的具象符號(hào)也是一種傳播符號(hào)。英國(guó)學(xué)者阿蓋爾針對(duì)非語(yǔ)言符號(hào)提出了非語(yǔ)言符號(hào)的三種功能：分別是傳播態(tài)度與情緒；輔助語(yǔ)言傳播；代替語(yǔ)言。從經(jīng)驗(yàn)學(xué)派的視角來(lái)看，符號(hào)是負(fù)載信息的工具，是傳播的基因，信息通過(guò)符號(hào)才能獲得傳播。

4.李安三部曲中的聽覺符號(hào)——對(duì)白符號(hào)的解讀

人聲具有鮮明的代表性，方言可以迅速劃分人群地域?qū)傩?，談話?nèi)容可以迅速判斷人物身份等，語(yǔ)言不僅是人與人溝通交流的工具，更是一種文化符號(hào)，每一種語(yǔ)言都隱含著一種獨(dú)特看世界的角度。在李安的家庭三部曲中，《喜宴》《推手》這兩部影片都采用的是中英文混合對(duì)白，當(dāng)然，這與影片內(nèi)容表達(dá)的需要和導(dǎo)演的經(jīng)歷緊密相關(guān)。

中西方文化只是影片的大環(huán)境大背景，語(yǔ)言作為最直接的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)的是不同的文化背景對(duì)人的價(jià)值觀的形成。由于李安的生活學(xué)習(xí)經(jīng)歷比較多元，所以他的影片里有不同國(guó)家的語(yǔ)言習(xí)慣和文化，比如直接表達(dá)更多的出現(xiàn)在西方人中，喜歡通過(guò)辯論來(lái)展示自己的想法，相比較而言，中國(guó)人是內(nèi)斂的，很多想法不會(huì)直接表達(dá)，婉轉(zhuǎn)的表達(dá)、察言觀色，通過(guò)語(yǔ)氣詞或者采取旁敲側(cè)擊的方式來(lái)表達(dá)。文化影響表達(dá)方式，不同語(yǔ)言的交流正體現(xiàn)了不同文化之間的差異，我們也可以通過(guò)影片中對(duì)話和語(yǔ)言的表達(dá)方式來(lái)理解主題。

在對(duì)話上，可以參照格賴斯的會(huì)話原則，主要包括量的準(zhǔn)則、質(zhì)的準(zhǔn)則、相關(guān)準(zhǔn)則和方式準(zhǔn)則，簡(jiǎn)單概括這四個(gè)原則分別是說(shuō)該說(shuō)的；說(shuō)有依據(jù)的話；說(shuō)相關(guān)的話；說(shuō)話講究條理。但是在這四個(gè)準(zhǔn)則中質(zhì)的準(zhǔn)則是最為重要的，格賴斯提出這一原則也是希望人們說(shuō)出的信息是準(zhǔn)確的，但是基于中國(guó)含蓄的文化背景，在《飲食男女》中有一組對(duì)話展示了在特殊情況下，主人公為了保全面子而違反了質(zhì)的準(zhǔn)則，其余對(duì)話基本符合這一規(guī)則。二女兒家倩在誤解了李凱之后約李凱出來(lái)喝茶，一來(lái)是為了表達(dá)歉意，畢竟因?yàn)榇蠼泗[出的烏龍事件是家倩的錯(cuò)，二來(lái)是表示對(duì)李凱的好感，但是李凱進(jìn)來(lái)后，并沒(méi)有表現(xiàn)出生氣，反而是原諒了上次的烏龍事件，這讓家倩對(duì)他的好感更多了，于是家倩問(wèn)：你放棄外調(diào)，不會(huì)是因?yàn)槲野桑坷顒P隨即說(shuō)明了原因，并強(qiáng)調(diào)“我們可以做很好的朋友”，這其實(shí)是一種委婉的拒絕，很符合中國(guó)人的表達(dá)，家倩礙于面子說(shuō)“好朋友”來(lái)結(jié)束這一組對(duì)話?！笆前?，好朋友”其實(shí)不是家倩的真實(shí)意思，但是由于文化的影響她說(shuō)出了違背內(nèi)心的話。

涉及到符號(hào)便自然而然地涉及著編碼與解碼，在電影中導(dǎo)演編碼，把信息轉(zhuǎn)換成可供傳播的符號(hào)或代碼，而觀看者承擔(dān)的是譯碼的角色，即是從傳播符號(hào)中提取信息。電影就是在不斷重復(fù)這一行為的過(guò)程中傳達(dá)影片主題。但是由于編碼者和譯碼者主觀因素的介入，在編碼與譯碼過(guò)程中，由于人們生活經(jīng)驗(yàn)的不同，難免會(huì)使得信息理解發(fā)生一定程度的失真與變形，在理解內(nèi)容上會(huì)出現(xiàn)偏差。所以這一點(diǎn)在電影制作過(guò)程中指的關(guān)注，為最大程度的減少這種理解偏差，在理解影片前，應(yīng)對(duì)導(dǎo)演、時(shí)代背景進(jìn)行深入的思考。

5.結(jié)語(yǔ)

在李安三部曲中，還有很多的符號(hào)具有研究意義，導(dǎo)演呈現(xiàn)的這些都是為了幫助觀眾更好的去理解文化沖突以及差異。電影作為一種比較新潮的表達(dá)方式，帶給人們的震撼是深遠(yuǎn)且深刻的，從不同視角去看影片，都會(huì)深受啟發(fā)。通過(guò)這三部電影中的符號(hào)解讀可以幫助我們了解研究李安的電影，電影中的隱喻，展示給我們中國(guó)文化的豐富性，同時(shí)也讓人們對(duì)人性這一永恒的人生話題持續(xù)思考。