隨著中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的不斷發(fā)展和當(dāng)代繪畫(huà)技術(shù)的不斷更新，人們對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作有了更高標(biāo)準(zhǔn)與要求。除了畫(huà)面中的造型和構(gòu)圖之外，色彩是最能直擊視覺(jué)的繪畫(huà)語(yǔ)言，它有多樣的表現(xiàn)力，能強(qiáng)化工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)感染力，呈現(xiàn)出多樣化的美學(xué)視覺(jué)語(yǔ)言。從古至今，畫(huà)家通過(guò)色彩上的不斷突破和創(chuàng)新，促進(jìn)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型，這有利于當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)新形式的產(chǎn)生。

一、傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩觀

中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩觀受儒家思想和道家思想的影響頗深，在用色上有著各家獨(dú)特的一套哲學(xué)理念體系，畫(huà)面色彩的轉(zhuǎn)變也因中國(guó)傳統(tǒng)封建社會(huì)的哲學(xué)思想的對(duì)立而產(chǎn)生。儒家思想中的傳統(tǒng)色彩觀認(rèn)為，五行中的金、木、水、火、土分別對(duì)應(yīng)著白、青、黑、赤、黃這五種色，即金白色、木青色、水黑色、火赤色、土黃色，這也是國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)顏料中的五大主色。觀察傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)能夠很直觀看到古代畫(huà)家對(duì)于這些五大純色的普遍運(yùn)用，其特點(diǎn)是純粹、自然、協(xié)調(diào)。唐代的繪畫(huà)作品受到統(tǒng)治階級(jí)的限制較少，因而對(duì)于色彩的表現(xiàn)尤其熱烈，隨心所欲，色彩普遍使用的是經(jīng)研磨而出的礦物顏料，色彩厚重而濃烈，這種礦物石色加之與水色的融合磨煉，對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)色彩的運(yùn)用可以說(shuō)是達(dá)到了極致。

以《搗練圖》為例，畫(huà)面整體色調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在局部運(yùn)用了強(qiáng)烈的色彩進(jìn)行對(duì)比，但這些高純度的色彩并不會(huì)在畫(huà)面中顯得突兀。畫(huà)中人物的衣飾色彩柔和，艷而不俗。在兩宋之后，道家以“五色亂目”的色彩觀與儒家思想產(chǎn)生對(duì)立，以黑白這種自然的色彩代替儒家教條式的五色，人們的色彩觀開(kāi)始朝著另一個(gè)方向轉(zhuǎn)變。畫(huà)家認(rèn)為傳統(tǒng)的墨色關(guān)系能夠代替畫(huà)面中色彩的作用，“大道至簡(jiǎn)”，除去畫(huà)面中繁多的色彩，開(kāi)始追求水和墨色的豐富變化和層次，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)色彩的發(fā)展受到阻礙。改革開(kāi)放后，西方繪畫(huà)的色彩理念開(kāi)始逐漸進(jìn)入人們的視野，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在色彩的運(yùn)用上又有了更多選擇，比如作畫(huà)時(shí)加入西方的繪畫(huà)顏料，加之光影的虛實(shí)效果，使傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)面呈現(xiàn)嶄新的面貌。

二、當(dāng)代畫(huà)家對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)色彩的突破和創(chuàng)新

（一）傳統(tǒng)色彩與現(xiàn)代色彩的碰撞與融合

區(qū)別于傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)用色大膽，突破了傳統(tǒng)的局限，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，富有時(shí)代氣息。且當(dāng)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在色彩搭配上不拘于傳統(tǒng)，甚至采用傳統(tǒng)意義上的色彩搭配禁忌，以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)作品的獨(dú)特美麗。于非闇的工筆花鳥(niǎo)作品將古代傳統(tǒng)的物象搭配與現(xiàn)代的審美觀相融合，打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)恬靜淡雅意境的追求，具有濃厚的現(xiàn)當(dāng)代意味。比如，于非闇這幅花鳥(niǎo)折枝畫(huà)（見(jiàn)圖1），拋開(kāi)造型和構(gòu)圖的因素不談，在汲取了古典繪畫(huà)的精髓和深入研習(xí)了宋徽宗趙佶的作品后，他對(duì)于色彩如何恰當(dāng)應(yīng)用又有了新的體會(huì)。他的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作吸收了民間美術(shù)和少數(shù)民族色彩的同時(shí)，融入了平時(shí)寫(xiě)生中的自然之美。他的很多作品都改變了傳統(tǒng)工筆畫(huà)的淡雅風(fēng)格，采用平涂的技法來(lái)概括物象的體積，所以畫(huà)面有視覺(jué)沖擊力且極具裝飾感。

（二）對(duì)色彩表現(xiàn)語(yǔ)言的創(chuàng)新

在當(dāng)代工筆畫(huà)中，除了色彩明度純度上的轉(zhuǎn)變之外，畫(huà)面中開(kāi)始出現(xiàn)人為的肌理，通過(guò)這些偶然或是必然出現(xiàn)的特殊肌理效果表現(xiàn)不同物象的特點(diǎn)，漸漸發(fā)展成了畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)色彩的常用表現(xiàn)手法，也是一種色彩表現(xiàn)的新語(yǔ)言。這種肌理的表現(xiàn)形式能夠更加方便直接地展現(xiàn)畫(huà)家想要的畫(huà)面效果，制作肌理的方法多種多樣，可以借助不同的紙張和不同的顏料來(lái)塑造不同的畫(huà)面效果，因此肌理是畫(huà)家表達(dá)自己想象力的一種新方式。

“三礬九染”是傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的必要程序，在當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的創(chuàng)新需要保留其繪畫(huà)性的本質(zhì)，江宏偉獨(dú)創(chuàng)了洗染這一特殊技法，在傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)染色的基礎(chǔ)上，通過(guò)將原本著色部分洗掉又重新染色的方式把畫(huà)面朦朧化。畫(huà)面有了一種迷離的朦朧感，仿佛隔著一層水霧，給人“霧里看花，水中望月”之感。傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的背景基本是運(yùn)用平涂的技法將其極簡(jiǎn)化，這一局面很少有人打破，江宏偉在畫(huà)面中加入了水彩的沖刷技法和西方印象派中的光影明暗、色調(diào)冷暖等繪畫(huà)元素，對(duì)花鳥(niǎo)進(jìn)行重新暈染，使得畫(huà)面中的花卉鳥(niǎo)獸有了明暗和體積，這比于非闇工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的平面感又多了些真實(shí)感。沖刷法也打破了背景平涂的單調(diào)，使畫(huà)面的背景富有層次的變化。他堅(jiān)持自己的這種作畫(huà)方式且能保持一種特殊的韻味，促成了傳統(tǒng)繪畫(huà)技法與新的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)方式的融合，這種朦朧的“陳舊感”造成了時(shí)間感，也帶來(lái)了意境和格調(diào)的變化，開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)朦朧美的新面貌。

宋人工筆小品中，荷花的背景都是采用單一的純色進(jìn)行平涂做底，或者直接留白，整體比較平面且穩(wěn)定無(wú)變化。而江宏偉的這幅荷花作品運(yùn)用洗染的手法（見(jiàn)圖2），以漸進(jìn)的方式進(jìn)行層層渲染累積，荷塘的層次感因這種洗染的手法得以提升，不會(huì)因?yàn)楫?huà)面構(gòu)圖太滿而顯得沉悶，洗掉的部分透出的宣紙讓畫(huà)面有了呼吸感，更加透氣。所以他的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)面上既有云煙霧繞之感，又有顆粒感，含蓄而微妙。

（三）色彩材料和技法的創(chuàng)新

不同文化相互碰撞，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的畫(huà)面形象也在發(fā)生變化，從單一到繁雜、從具象到抽象，在顏料和材料方面也有更多新的選擇。顏料不再只有傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)顏料，還會(huì)使用水粉、水彩、丙烯等西方繪畫(huà)顏料;材料在傳統(tǒng)的毛筆、宣紙、絹等基礎(chǔ)上，還使用了麻布、棉料、木板等?，F(xiàn)代工筆畫(huà)的色彩更加追求畫(huà)面色彩的統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性，為了達(dá)到這種效果，需要進(jìn)行有效的色彩搭配，借鑒部分西方的理念使用一些飽和度較低的顏色進(jìn)行調(diào)和，這些要點(diǎn)在重彩工筆畫(huà)的運(yùn)用中也很重要。

以蔣采蘋(píng)的重彩花鳥(niǎo)畫(huà)為例，她的畫(huà)推陳出新，既有傳統(tǒng)的繪畫(huà)因素又有鮮明的個(gè)人特色。因?yàn)樗軐⒖陀^的具象物體轉(zhuǎn)化為主觀的意象物體，營(yíng)造出超然脫俗的意境。她在組織畫(huà)面色彩時(shí)只需少許的幾種純色，然后搭配點(diǎn)、線、面的關(guān)系，將物象簡(jiǎn)單化和平面化，忽略物象本身的質(zhì)感，著重用色彩來(lái)表現(xiàn)物象帶給她的感受。蔣采蘋(píng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的大膽突破實(shí)踐和創(chuàng)新給人以粗獷感，但同時(shí)蘊(yùn)含著典雅的韻味。她擅長(zhǎng)使用礦物顏料進(jìn)行設(shè)色，但由于礦物顏料的特殊性和厚重性，不太可能像傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)那樣“三礬九染”來(lái)實(shí)現(xiàn)漸變?nèi)旧男Ч?，所以只能厚?也不太可能有極其微妙的變化，像細(xì)顆粒那樣薄中見(jiàn)厚;更不可能和另外一個(gè)顏色調(diào)和使用，這樣會(huì)使顏色失去原有的純度，混為臟色。它只能并列、并排、重疊使用，這也是巖彩的特性之一。因此她的作品使用礦物顏料中粗顆粒的純色打底，其余部分使用單一高純度的顏色，忽視掉傳統(tǒng)色彩的自然過(guò)渡，在直接明快使用大膽的色彩表達(dá)的同時(shí)，保持了整體畫(huà)面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。蔣采蘋(píng)通過(guò)自己的構(gòu)思及創(chuàng)新，運(yùn)用色彩搭配的技巧，在畫(huà)面需要時(shí)使用金箔、銀箔這類金屬的色彩，使作品呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)采。

《篩月》這幅作品就是蔣采蘋(píng)以上創(chuàng)作理念的寫(xiě)照（見(jiàn)圖3），這幅作品并沒(méi)有按照傳統(tǒng)工筆荷花那樣用勾勒和渲染的方式來(lái)展現(xiàn)，而是以點(diǎn)、線、面的方法組成荷葉及畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，同樣只采用高純度的單色與墨色融合來(lái)表達(dá)整個(gè)畫(huà)面的意境，整幅畫(huà)面營(yíng)造出一種悠然靜謐之感，也體現(xiàn)了她內(nèi)心細(xì)膩豐富的情感。

三、結(jié)語(yǔ)

色彩是具有情感的藝術(shù)語(yǔ)言，不論古代還是現(xiàn)代、傳統(tǒng)或是創(chuàng)新，色彩在工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中依舊占據(jù)著重要地位，色彩不僅是對(duì)客觀物體或主觀意象的再現(xiàn)，更是表達(dá)作品情感的有力支撐，這是畫(huà)作的真正意義所在。工筆畫(huà)中各種色彩搭配要協(xié)調(diào)統(tǒng)一，有過(guò)去傳統(tǒng)色彩的沉淀，也要有新繪畫(huà)語(yǔ)言的產(chǎn)生。當(dāng)代的工筆畫(huà)作品更多的是強(qiáng)調(diào)色彩的單純性及平面制作的裝飾性效果，更注重表現(xiàn)色彩本身的美，但這種“制作”出來(lái)的作品失去了繪畫(huà)的本質(zhì)，使工筆花鳥(niǎo)畫(huà)缺乏繪畫(huà)性。這也給當(dāng)代藝術(shù)家出了一道難題：如何通過(guò)探索和拓展，使得工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中的色彩表現(xiàn)在不缺失繪畫(huà)性的同時(shí)產(chǎn)生新面貌。因此，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中色彩的轉(zhuǎn)變和運(yùn)用，還應(yīng)繼續(xù)探究，去找尋它更適合的發(fā)展之路。

（四川師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：鄭可欣（1997—），女，四川眉山人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)。