作為20世紀(jì)80年代后期就已經(jīng)成名的“先鋒作家”，余華素來(lái)注重使用敘事的結(jié)構(gòu)和暴力美學(xué)風(fēng)格的構(gòu)建表達(dá)對(duì)社會(huì)不良現(xiàn)象的憤怒，到90年代的文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始逐漸將注意力轉(zhuǎn)向情節(jié)等傳統(tǒng)小說(shuō)因素，并通過(guò)敘事抨擊社會(huì)不良現(xiàn)象。2000年后，余華的小說(shuō)創(chuàng)作在講故事的同時(shí)表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代性甚至哲學(xué)層面的探討?！段某恰费匾u20世紀(jì)80年代后新歷史小說(shuō)的創(chuàng)作理念與方法，在保持個(gè)人風(fēng)格的基礎(chǔ)上傾向哲學(xué)甚至宗教的思考，以情節(jié)豐滿(mǎn)的故事滿(mǎn)足大眾的閱讀興趣。

一、新歷史小說(shuō)的余韻

《文城》講述的是北洋政府末年期間的故事。當(dāng)時(shí)北洋軍閥之間的混戰(zhàn)、北洋軍閥與國(guó)民革命軍的混戰(zhàn)使得百姓的生活苦不堪言。北方地主林祥福與南方來(lái)的“兄妹”阿強(qiáng)與紀(jì)小美（實(shí)為夫妻）結(jié)識(shí)，紀(jì)小美留在林祥福家與他發(fā)生感情，兩人生有一女后紀(jì)小美離開(kāi)了林祥福。林祥福發(fā)覺(jué)小美離去，決定帶著女兒去南方尋找小美，在南方溪鎮(zhèn)定居用木匠的身份創(chuàng)業(yè)成功，在溪鎮(zhèn)購(gòu)置田產(chǎn)落戶(hù)，后在與土匪的斡旋過(guò)程中不幸被殺害。紀(jì)小美在溪鎮(zhèn)因?yàn)榉饨孕诺募腊莼顒?dòng)受凍而死，兩人自在林祥福家鄉(xiāng)分別后終究沒(méi)有重逢，只是在將林祥福的墳遷回故鄉(xiāng)時(shí)與小美的墳偶然相遇。林祥福用一生的時(shí)間尋找小美，最終兩人卻在死后以墓碑和棺材的形式“相見(jiàn)”，讓讀者讀后不禁悵惘。完整豐滿(mǎn)的情節(jié)吸引著讀者，溪鎮(zhèn)與土匪幫派的較量與故事主人公死亡的偶然性使讀者在享受情節(jié)帶來(lái)的快感時(shí)不禁反思戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人民群眾的迫害之深。

與《第七天》的新世紀(jì)都市時(shí)代背景大不相同，《文城》故事的時(shí)代背景顯示了余華對(duì)以往新歷史主義范疇創(chuàng)作興趣的延續(xù)。當(dāng)時(shí)代主題為戰(zhàn)爭(zhēng)與和平時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)功利性?xún)r(jià)值增強(qiáng)，創(chuàng)作內(nèi)容往往表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)或歷史重大事件;當(dāng)時(shí)代主題為和平與發(fā)展時(shí)，人們的物質(zhì)生活得到改善，文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)功利性?xún)r(jià)值減弱，娛樂(lè)消遣功能增強(qiáng)，作者與讀者將閱讀審美興趣投向不同的歷史時(shí)空。故事發(fā)生在北洋軍閥與國(guó)民革命軍戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，卻并沒(méi)有涉及任何相關(guān)史實(shí)的陳述，它跳出了革命歷史小說(shuō)的二元對(duì)立模式，以民間愛(ài)情故事和村鎮(zhèn)民團(tuán)與土匪的較量為主要內(nèi)容來(lái)挖掘人性，反映背后深層次的社會(huì)秩序的混亂。反映歷史真實(shí)是作者創(chuàng)作《文城》的目的之一。

《文城》中的人物往往帶有模糊化特點(diǎn)。地主階級(jí)的林祥福這個(gè)人物形象在《文城》中并沒(méi)有得到立體化的塑造，與其將他定義為主要人物，倒不如將他定義為一個(gè)符號(hào)或是行動(dòng)元，僅僅是推動(dòng)情節(jié)的工具。身為地主的林祥福并沒(méi)有被農(nóng)民、軍閥殺死，反而被土匪殺死，側(cè)面反映了封建社會(huì)末期閉塞的社會(huì)環(huán)境中部分農(nóng)民人性的惡。正如《文城》六十五章所描述的：“張一斧左手揪住林祥福的頭發(fā)，右手的尖刀往林祥福的左耳根處戳了進(jìn)去，又使勁擰了一圈，林祥福的鮮血噴涌而出，抓住林祥福的幾個(gè)土匪叫著跳開(kāi)去，用手胡亂抹去噴在臉上的鮮血。”無(wú)論在封建王朝末期的中國(guó)近代社會(huì)處于什么位置，人的健康甚至生命都不僅僅被外部帝國(guó)主義勢(shì)力所侵害，而更多地被社會(huì)內(nèi)部的動(dòng)蕩所削弱。

對(duì)于人的死，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中闡釋道：“引起我們憐憫的只有那不應(yīng)分遭受的災(zāi)難，而引起我們的恐懼的卻是由于遭難者和我們之間有些相似?！焙诟駹栐凇睹缹W(xué)》中運(yùn)用辯證法否定其觀點(diǎn)，并得出結(jié)論：“對(duì)于亞里士多德的說(shuō)法，我們必不能死守著恐懼和哀憐這兩種單純的情感，而是站在內(nèi)容原則的立場(chǎng)上，要注意內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)才能凈化這些情感……所以悲劇人物的災(zāi)禍如果要引起同情，他就必須本身有豐富內(nèi)容意蘊(yùn)和美好品質(zhì)，正如他的遭到破壞的倫理理想的力量使我們感到恐懼一樣，只有真實(shí)的內(nèi)容意蘊(yùn)才能打動(dòng)高尚心靈的深處。”站在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的立場(chǎng)上，小說(shuō)、戲劇中人物的死帶來(lái)的又比恐懼和哀憐復(fù)雜得多。這就好比集體無(wú)意識(shí)是中性詞，但是特定時(shí)代的集體無(wú)意識(shí)所導(dǎo)致的意外死亡使人憤怒。無(wú)論小說(shuō)中的人物是否擁有豐富內(nèi)容意蘊(yùn)和美好品質(zhì)，當(dāng)代人都可以意識(shí)到不良制度對(duì)人的迫害。

二、一如既往的暴力美學(xué)

揭露不同時(shí)代的混亂現(xiàn)實(shí)、批判不良社會(huì)現(xiàn)象成為當(dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)作家筆下必然出現(xiàn)的內(nèi)容。不同的作家運(yùn)用不同的方式進(jìn)行著這項(xiàng)工作：莫言運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義方法塑造生命力異常的人物，以此來(lái)打破不良政策對(duì)人的束縛;劉震云使用新寫(xiě)實(shí)主義的方法描寫(xiě)小人物的庸常人生，以此來(lái)拒絕主流意識(shí)形態(tài)的過(guò)載;余華使用解構(gòu)主義、新歷史主義等方法描寫(xiě)種種極端暴力、血腥的場(chǎng)面，以此來(lái)表現(xiàn)集體無(wú)意識(shí)、批判社會(huì)不良現(xiàn)象。對(duì)暴力血腥的零度描述成為余華作品獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。

《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中村民在搶劫壞車(chē)零件時(shí)對(duì)少年的毆打，《在細(xì)雨中呼喊》中主人公家與王躍進(jìn)家的斗毆，《第七天》中種種爆炸、車(chē)禍、暴力拆遷，《文城》中也一如既往承載著余華對(duì)暴力的敘述：

起先徐鐵匠還能看清，當(dāng)他眼球被打出來(lái)以后，就不清楚了，他覺(jué)得有什么東西掛在眼睛上，就問(wèn)孫鳳三：

“我眼睛上掛著什么？”

孫鳳三看了看說(shuō)：“師父，你眼睛上掛著眼睛。”

溪鎮(zhèn)民團(tuán)與當(dāng)?shù)赝练藨?zhàn)爭(zhēng)的暴力敘述在《文城》的比重比以往大大減少，但是余華依舊能夠使用暴力美學(xué)恰到好處地展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中平民所遭受的真實(shí)創(chuàng)傷，闡明一個(gè)真理：無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)最后勝利的是何方軍隊(duì)，民眾永遠(yuǎn)是被傷害最深的群體?！段某恰分械逆?zhèn)長(zhǎng)顧益民和地主林祥福也并未因?yàn)樨?cái)富逃過(guò)張一斧土匪幫的凌虐，人物的意外死亡是余華暴力美學(xué)風(fēng)格的又一特征。構(gòu)成人物意外死亡的不僅是人與人之間的暴力，還有各種偶然事件與自然的力量?！段某恰分械男∶谰褪窃诔勤蜷w拜蒼天儀式時(shí)因?yàn)闅鉁剡^(guò)低而被凍死：“這時(shí)候小美看見(jiàn)了女兒，女兒張開(kāi)嘴對(duì)她嘻嘻而笑，女兒嘴里有兩個(gè)白點(diǎn)，門(mén)牙生長(zhǎng)出來(lái)了。小美淚流而出，這兩行眼淚是她身上最后的熱量。”

對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，暴力、血腥、死亡等種種概念過(guò)于黑暗而無(wú)法接受。但對(duì)于余華來(lái)說(shuō)，這或許又是一種工具。父母都是醫(yī)生的余華自童年就在醫(yī)院度過(guò)大部分時(shí)間，對(duì)于太平間、尸體及其親人的哭聲早已司空見(jiàn)慣，成年后的余華成為作家前有過(guò)做牙醫(yī)的職業(yè)經(jīng)歷。余華自然使用很多醫(yī)學(xué)的思維角度看待這個(gè)世界。對(duì)于平常人過(guò)于黑暗而無(wú)法接受的事物是余華習(xí)以為常的，于是他可以從容地描述暴力與死亡。

三、難以言喻的荒誕

封建制度與戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的迫害在《文城》中顯露無(wú)疑。喚醒讀者主體意識(shí)體現(xiàn)著該小說(shuō)的意義所在。文城是不存在的，這個(gè)地方來(lái)源于小美的謊言。換句話說(shuō)，林祥福用了后半生所追尋的地方是不存在的。西西弗斯無(wú)法逃離與石頭做伴的命運(yùn)，林祥福注定一生追尋小美未果。

西方現(xiàn)代文學(xué)中的荒誕性在余華的文字中顯現(xiàn)。仔細(xì)思考可以發(fā)現(xiàn)，余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)、文集中都隱藏著荒誕主義、虛無(wú)主義哲學(xué)的色彩。以余華短篇小說(shuō)《河邊的錯(cuò)誤》為例，讀者可以意識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)中基層民眾生活意義的虛無(wú)、人與人關(guān)系的疏遠(yuǎn)和人的異化。余華的雜文集《我只知道人是什么》中有一篇《語(yǔ)文與文學(xué)之間》，余華在其中展現(xiàn)了一堂中學(xué)語(yǔ)文課堂實(shí)錄，真實(shí)呈現(xiàn)了老師、學(xué)生關(guān)于《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》的對(duì)話和自己的真實(shí)想法，而老師、學(xué)生與自己對(duì)于作品的認(rèn)識(shí)大相徑庭，荒誕意味也自然顯現(xiàn)出來(lái)。

與其說(shuō)是林祥福選擇了小美，倒不如說(shuō)是小美和阿強(qiáng)利用計(jì)謀選擇了林祥福。小美和阿強(qiáng)因?yàn)檫@次選擇而以不正當(dāng)?shù)姆绞将@得了活下去的資本，林祥福也獲得了自己的女兒，但這選擇不能說(shuō)明林祥福和小美的人生是有主體意識(shí)的。兩個(gè)人如同設(shè)定好的機(jī)器一樣履行著自己的社會(huì)義務(wù)，對(duì)于法律的踐踏則是以宗教式自殺進(jìn)行懺悔，這些故事內(nèi)容側(cè)面反映了現(xiàn)代文明的虛無(wú)與荒誕意味。盡管《文城》是一部相對(duì)趨向迎合讀者心理的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但是不能完全否定故事中作者形而上學(xué)式的哲學(xué)思考。這種深刻的哲學(xué)思考又通過(guò)余華獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格在《文城》中展現(xiàn)出來(lái)。

四、向傳統(tǒng)形式的回歸

《文城》的思想內(nèi)容依舊具有后現(xiàn)代性。隨著歲月的推移，小說(shuō)結(jié)構(gòu)的先鋒色彩由20世紀(jì)80年代末至今逐漸褪色。閱讀《兄弟》《第七天》《文城》等作品可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)是封閉的，故事情節(jié)是豐滿(mǎn)的，20世紀(jì)80年代末的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》《鮮血梅花》等作品中，作者追逐小說(shuō)結(jié)構(gòu)的標(biāo)新立異而不注重故事情節(jié)的完整，對(duì)比可知，這兩類(lèi)作品截然相反。閱讀《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》《在細(xì)雨中呼喊》等作品可以發(fā)現(xiàn)，作者正是以小說(shuō)的結(jié)構(gòu)表達(dá)自己的思想，然而《文城》的封閉結(jié)構(gòu)更像是環(huán)形結(jié)構(gòu)的古典小說(shuō)，仔細(xì)交代了事情的來(lái)龍去脈，這體現(xiàn)了21世紀(jì)以來(lái)余華的文學(xué)創(chuàng)作由注重小說(shuō)形式轉(zhuǎn)向注重故事內(nèi)容的變化。

《文城》分為兩部分：第一部分是“文城”，第二部分是“文城補(bǔ)”?！拔某茄a(bǔ)”其實(shí)是在補(bǔ)述“文城”部分沒(méi)有交代的重要情節(jié)，解答讀者心中的疑惑，將故事的原委娓娓道來(lái)。盡管余華在創(chuàng)作的三十多年中不停地改變講故事的方法，但是講故事的敘事語(yǔ)調(diào)一直沒(méi)有改變?！段某恰返臄⑹抡Z(yǔ)調(diào)一如既往的冷靜、客觀，不帶有任何主觀感情色彩。

從詞句的形式上讀者可以發(fā)現(xiàn)，余華講故事的手法可以歸結(jié)為“極簡(jiǎn)主義”。不像許多作家用許多細(xì)節(jié)和心理活動(dòng)甚至是意識(shí)流來(lái)描寫(xiě)人物，余華僅僅用名字來(lái)代表一個(gè)人物，用人物的對(duì)話、行為構(gòu)成故事的主要內(nèi)容。不像現(xiàn)當(dāng)代的蕭紅、沈從文、汪曾祺等許多文體作家使小說(shuō)散文化，《文城》中的風(fēng)景描寫(xiě)未幾，就更不必談及意境、意象的開(kāi)拓。如同人們對(duì)窗外景色的不經(jīng)意一瞥，余華描寫(xiě)景物的語(yǔ)言是洗練的，比如“文城”部分最后一段話：“道路旁曾經(jīng)富裕的村莊如今蕭條凋敝，田地里沒(méi)有勞作的人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)的是一些老弱的身影;曾經(jīng)是稻谷、棉花、油菜花茂盛生長(zhǎng)的田地，如今雜草叢生一片荒蕪;曾經(jīng)是清澈見(jiàn)底的河水，如今混濁之后散發(fā)出陣陣腥臭?！?/p>

洗練的語(yǔ)言將戰(zhàn)后荒村的凄涼景象一筆帶過(guò)，整段話仿佛一幅簡(jiǎn)筆畫(huà)，讀者看不出任何作者的感情色彩。同是寫(xiě)景，余華是站在故事情節(jié)之外描述景色，又使人不禁聯(lián)系起宋代詞人姜夔的《揚(yáng)州慢·淮左名都》：“二十四橋仍在，波心蕩、冷夜無(wú)聲。念橋邊紅藥，年年知為誰(shuí)生。”

五、結(jié)語(yǔ)

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，不同時(shí)期的作品反映了歲月帶給余華創(chuàng)作思想的洗禮與沉淀。2021年3月出版的《文城》講述了一個(gè)北洋軍閥末年戰(zhàn)爭(zhēng)年代的凄美民間愛(ài)情故事，本文從新歷史主義小說(shuō)特征、難以言喻的荒誕主題、暴力美學(xué)風(fēng)格和向傳統(tǒng)形式回歸的文本結(jié)構(gòu)四方面分析《文城》的思想主題和藝術(shù)價(jià)值。從某種意義上說(shuō)，《文城》的文學(xué)價(jià)值并沒(méi)有超過(guò)余華之前的作品。然而，作為成功的大眾文化作品，該作品以豐滿(mǎn)的情節(jié)和獨(dú)到的敘事風(fēng)格再次滿(mǎn)足了不同社會(huì)階層人群的閱讀興趣。

（曲阜師范大學(xué)文學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：孔捷夫（1989—），男，山東濟(jì)南人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)語(yǔ)言文學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。