雨 眠

一

段若兮將自己的新詩集題名為《春山空靜》，對于熟悉《二十四詩品》和中國山水田園詩的讀者來說，極容易由此以為段若兮是意欲回歸，向民族傳統(tǒng)的經(jīng)驗處尋找繼續(xù)前行的營養(yǎng)了。

詩集打開，似乎確實印證了這種揣想?？茨夸?，《暮晚》《枯荷記》《古寺》《泉邊》《孤村》《野渡》《無人之境》《清秋》《風(fēng)雪夜歸》等，讀者確乎容易迷失于熟稔的舊詩詞審美先見之中，產(chǎn)生重又進(jìn)入新版的古典寫作的幻覺中。而具體細(xì)讀作品，比如同名的《春山空靜》這首詩的結(jié)尾：“山下耕牛，低頭深嗅泥土的氣息/老農(nóng)坐在田埂上卷煙，喝老茶/灰羽蒙茸處，掉落一兩聲鳥啼，讓春山/更為空靜”。印象更為深入，人與物、人與周邊自然、甚或人的自然物化并及鳥啼山空靜的熟悉而又淡淡的禪意表現(xiàn)，都提供了有力的證據(jù)，仿佛段若兮業(yè)已從她習(xí)慣的不安、沖撞、叛逆且夸飾的現(xiàn)代表達(dá)中抽身，歸順了一個人寫作不得不傳統(tǒng)的宿命。

但是，這般淺表且單面的閱讀，并不能臻至段若兮新詩集的本相：一方面是數(shù)量，這樣平和、寧靜和自然場景化的寫作其實并非段若兮寫作的主流；另一方面，起自西方現(xiàn)當(dāng)代寫作的修習(xí)，趨從于內(nèi)視、心理沖突和表現(xiàn)張力的主觀性寫作，似乎更為段若兮所擅長。所以，不是從詩集的名稱望文生義，而是從個體真實或意義存在的變化和呈現(xiàn)入手，似乎更能把握段若兮新詩集的意涵和審美。

二

只是個體的意義真實或存在，并非明晰于日常生活的表面，所以從弗洛伊德的精神分析理論到存在主義的“遮蔽”和“澄明”理論，都將極多的精力集中在“真我”或“存在”辨析。為哲學(xué)的思考所啟示，從象征主義創(chuàng)作始，面貌各異的西方現(xiàn)代主義詩歌也便紛紛將審美的關(guān)注聚焦在了自我的存在和呈現(xiàn)。

于西方一個世紀(jì)多以來的這種現(xiàn)代主義寫作路徑，經(jīng)受著較為系統(tǒng)詩學(xué)教育和修習(xí)的段若兮自然是心領(lǐng)神會的，于是，和甘肅甚或全國大多數(shù)的女性詩歌寫作不同，舍棄女性寫作的感性、內(nèi)心自然流露的天然優(yōu)勢，段若兮將自己的寫作更多導(dǎo)向了對于自我存在真相的理性探討。

現(xiàn)實的存在并非真實，所以對于它的言說，段若兮以為“詞語通向的不是表達(dá)，不是敘述/而是沉默之境”，所以，她覺得一個詩人將自己的筆落足于紙上之時，應(yīng)該“開啟我們的自我辨認(rèn)。自我懷疑/自我……找尋”（《紙上相逢》）。但自我如何找尋？這是一個問題。一方面，自我是藏匿的，它隱匿于現(xiàn)實的生活事象之中，成為一種不易辨識的存在；另一方面，自我，特別是進(jìn)入到現(xiàn)代之后的自我，更是一種復(fù)雜的存在，它不僅構(gòu)成豐富，而且其構(gòu)成內(nèi)容之間還往往矛盾沖突，這樣的情況客觀上便給詩人設(shè)置了障礙，造成了他們感知和描述的困難。

有感于此，通過其具體的寫作實踐，段若兮示范于她的讀者的，便首先是對于人生種種意義時刻的捕捉：聽雨、看海、飲酒、喝茶、梳頭、抱貓、對視、擁抱，甚或切割或打碎某一事物的時刻。她說，“作為玉的一生/你有顛覆眾生的美貌”，但是“我只愛你的脆弱/我愛你的碎屑和你破碎前未及表達(dá)的痛苦”（《美玉》）；她還說，“……還有什么被命運之手硬生生地折斷了？/——咔——嚓！——咔！……——嚓！/……——咔，……——嚓……！/只是眾多的生命/借用一根松枝的身世說出？！”（《松枝》）玉的碎，松枝的折斷，在段若兮看來，意義就是日常的突然中斷，在一種習(xí)以為常的習(xí)慣延續(xù)之中，事物或人突然遭遇了變化，借助于某種溢出生活的可能，從而讓人瞬間發(fā)現(xiàn)存在的真相：“恍惚的瞬間，一定是時間裂開窄縫暫時釋放了我/我出離，脫離世界運行的秩序/……當(dāng)時間重新合攏，我和萬物各歸其位/并彼此看見”（《恍惚，然后深愛一切》）。是的，在她看來，似乎只有生活的某種時刻——譬如恍惚、出神、幻覺或做夢時刻，真實的自我才會擺脫現(xiàn)實的角色束縛，呈現(xiàn)出一個人心靈深處寄寓很深的欲望，亦即她的本相。

閃電，至黑或暴雨之夜，酩酊時刻，蝶變，斷崖，瀑布，拂曉，暮光，稻草人，盲女，切洋蔥或吃水果，誕生或當(dāng)我老了，旗袍或戲子，探戈或鳳琴，……她筆下截取了人生太多的“滑脫”或“出軌”，通過種種特殊時刻或“看見”的描摹，讓讀者知道了現(xiàn)實存在之外的另一種世相：《我用殘損的手掌抱緊你》中被扯斷的骨頭的擁抱，《戲子》中已然不再的玲瓏和婉轉(zhuǎn)，《一半》中互為掣肘的生死掙扎，等等，

痛感比痛要更為不堪，于各種殘酷和不堪做從容的對象化觀審，細(xì)細(xì)打量并一一描摹，在段若兮筆下，讀者也便常常能夠發(fā)現(xiàn)一種驚悚的嗜血的快感：“她捧著盤子，坐在門檻上，吃著櫻桃/紅色汁液染紅了她本就炙熱的紅唇和指尖的蔻丹/紅色浸染在一起，彼此加濃/需要怎樣的絕望？才能讓果實的甜蜜混合舌尖的血腥/她吃著櫻桃，紅色的汁液溢出了唇角。她吃著櫻桃/讓一個人的潔白被紅色覆沒，洇透”（《她吃著櫻桃》）。別人眼中原本溫馨優(yōu)美的蝴蝶戲花和美女吃櫻桃的情景，從其獨異的審美視角去描述，卻化形為一種爆裂冶艷的場景刻畫，因此倍顯一種和一般女性溫柔優(yōu)美表達(dá)迥異的強力質(zhì)感或暴力之美：“有人在夜里殺死了一條肥白的魚/看著它流光溫?zé)岫鹊难?殺魚的人用帶血的手抹過嘴唇和刀刃/……/清晨，朝霞猩紅，焦灼，沉重/幾經(jīng)掙扎，太陽，終于，升起來了/被一團(tuán)血霧包裹著(《血色清晨》)。

三

對應(yīng)種種暴力的宣泄，在其詩歌寫作文本的內(nèi)部，段若兮常常將她的表達(dá)引向了紛紛的能指，仿佛只有這樣，詞語擊撞著，也便自然就可以躲避生存的事實真相對于言說者的鞭打。在《蛾》一詩中，她用一連串的“你是”之句子，制作了種種的不確定和不斷的詞語或造句置換，儼然詩人模仿孩童們玩“躲貓貓”游戲而進(jìn)行的表達(dá)游戲，其一方面揭開了存在真相的諸多可能，但是一方面也拒絕任何確切的所指，將自我心靈或精神的探索，引向了繁復(fù)幽暗的意義深處。

配合詞語或造句頻繁的能指運用，在自己文本的構(gòu)筑之中，段若兮同時不斷地設(shè)置各種自我的鏡像，意圖借助于種種鏡像的影射，力求把持自我存在的諸般本相：“她是蚌，只是用淚水裹住了柔軟內(nèi)心的一粒沙/直到粗糲都變成溫潤，我們/看到了光/——給你珍珠/她又一次掰開自己，取出甜蜜和痛苦的結(jié)晶體”（《珍珠耳環(huán)》），或者“蝴蝶一次次飛離，又一次次返回/在現(xiàn)實生活之外，還有另一個并行的時空/蝴蝶自由穿梭/她無數(shù)次穿過空氣中的虛無之門，來到生活的表面/像一個隱喻”（《蝴蝶》），不同的鏡像，同一的自我指向，詩人的詩歌寫作，于是走向了一條漫長的自我尋找之路。一方面是不斷地自我發(fā)現(xiàn)，她強調(diào)自己寫出的詞語都在紙上，被照亮、被看見、被傳誦，接受著時間的檢驗，有形狀，有含義，被讀出聲音，會哭會笑、會嘆息、會深思和發(fā)怒……。它們最大限度地表達(dá)了自身；一方面卻又在不斷地自我質(zhì)疑和否決，她說，自己真正想寫的詞語也許在不知不覺之中成為了廢紙簍、丟失的草稿本、斷掉的筆頭，沉溺在了盲女的眼中，失語在了喉管里，最終造成了“我活在我寫出的詞語的廢墟里/更是活在我沒有寫出的詞語的刀刃上”的悖論和荒誕。

自我寫作的兩種不同的面相或者路徑，非常典型地表現(xiàn)于段若兮一組自我在他者中得以發(fā)現(xiàn)的詩作，如《丫頭》《紙上相逢》《玉蘭》《相見》《不速之客》《白發(fā)之年》《偶遇》《老婦人》《丁香》《母女》《我和仇人都老了》《你抱住的不是我》《小女孩》等。于這一組詩的寫作之中，詩人告訴讀者，時間促成的命運，自我往往在自我之外，所以不再執(zhí)念，自我也便往往從他者之中走出，回歸于本我的相認(rèn)：“樹蔭下一位頭發(fā)花白的女人/你眸光一閃，跑了過去/你們緊緊擁抱在一起//那個頭發(fā)花白的女人是我/你，也是我”(《相見》)。

這是一種秘密的啟示，宛若幽暗房子中彷徨已久的探索，心誠所至，年齡、境遇，同時也是自我不斷的修為，于殘酷存在的真相和暴虐張力的表達(dá)之中，在新近的許多作品中，讀者也便逐漸能夠發(fā)現(xiàn)詩人愈來愈平和的表達(dá)。

首先是回歸。先前寫自己，多半是發(fā)現(xiàn)，然后空間并置，于內(nèi)心各種不同心理內(nèi)容的展示之中，體現(xiàn)自我構(gòu)成的矛盾、沖突和不安。但是現(xiàn)在，于各種矛盾、沖突和不安進(jìn)行動態(tài)的過程處置，將空間的講述轉(zhuǎn)化為時間的講述，仿佛一個故事的完成，段若兮便常常借助這種表達(dá)，體現(xiàn)她對于自我的理性把控，呈現(xiàn)某種心靈和精神的自我平衡：“她明明是坐在面前的/只是他用線條用色彩一筆筆，把她挪到了紙上/他每畫一筆，面前的她就變淡一些/而紙上的她變濃：漸漸眉眼浮現(xiàn)，黑發(fā)糾結(jié)/唇瓣有了血色……當(dāng)他畫完最后一筆/她起身離開座位，赤著腳，提著裙擺/走回了畫像中”（《畫像》）。詩寫的依舊是本我的逃逸，然而靜態(tài)的畫像處理，原先讀者熟稔的那種矛盾、沖突和不安似乎不見了，變化于不知不覺中完成，先前那些精神的躁礪，一筆一筆的線條和色彩處置之中，也便更多塵埃落定、水落石出的自我完成意味，示范出詩人內(nèi)心可以自修的平和安靜。即使是和仇人的相見，原本是劍撥弩張的敘事，經(jīng)年之后人事的滄桑，內(nèi)中種種的仇恨和嗜血被時間所浣洗，詩人筆下的講述，也便風(fēng)輕云淡，體現(xiàn)出一種平和的心態(tài)：“去見見你的仇人/就像去老鋪子買桂花餡的糕點/悠悠走過幾條老街，拐個彎/就到了店前/看過了就自己走回來”（《去見見你的仇人》）。“看過了就自己走回來”，這種極為釋然的口吻，哪里還有什么“仇”的意味，此起彼伏的語言張力的內(nèi)在消解，分明詩人和生活之間冰釋前嫌的安泰。時間釋然了所有，一切都放下了，平和的目光從生活的窗口望出去，其所看到的也便是《春山空靜》了：“殘雪不舍消融，長久駐足于山陰處/幽暗的水流在冰層下涌動/冰層一層層變薄//雨絲無聲。風(fēng)拂過青灰的屋檐/又藏身于樹枝的顫抖中/桃李初生的花萼，抱緊幼蕾”。

是的，一切都是時間的敘事。段若兮寄身于目光所及的山水

動植，自然的主體化同時也是主體的自然化：春秋不言，道盡了

生命的滄桑；冰雪融化，放下了人世的恩怨。從自然之眼返身自

審，人生如寄，生死微瀾，當(dāng)詩人明確宣告“我相信這一刻/平

和已進(jìn)入我生命的至境”之時，讀者也相信，雖然還年輕，還存

在種種可能的變數(shù)，但是人生種種的遭遇和許多年寫作的磨煉，

從《人間煙火》到《去見見你的仇人》到《春山空靜》，詩集書

名一路的變化，某種意義上也必然標(biāo)示出詩人某種悄然的心緒變

化。成色已然皸染，從單向度的西方現(xiàn)代的學(xué)習(xí)到逐漸地古典傳

統(tǒng)的自覺吸收和消融，漸趨成熟的詩人段若兮，也便自然顯現(xiàn)出

了某種可以涵容異質(zhì)和駁雜的胸襟。

[附] 段若兮的詩兩首

去見見你的仇人

不要帶劍 也不要帶酒

不用刻意籌備清風(fēng)明月的薄禮

不用描眉

也別穿新鞋子

就像黃昏時去菜園子

只是去看看豌豆花

開了幾簇

去見見你的仇人

就像去老鋪子買桂花餡的糕點

悠悠走過幾條老街 拐個彎

就到了店前

看過了就自己走回來

像從菜園子回來

像從糕點鋪子回來

春山空靜

殘雪不舍消融，長久駐足于山陰處

幽暗的水流在冰層下涌動

冰層一寸寸變薄

雨絲無聲。風(fēng)拂過青灰的屋檐

又藏身于樹枝的顫抖中

桃梨初生的花萼，抱緊幼蕾

山下耕牛，低頭深嗅泥土的氣息

老農(nóng)坐在田埂上卷煙，喝老茶

灰羽蒙茸處，掉落一兩聲鳥鳴，讓春山

更為空靜

——選自段若兮詩集《春山空靜》（長江文藝出版社，2022年7月出版）