□ 陳 振

近年來，紙廠、手工紙作坊開發(fā)了越來越多的書畫手工紙，以滿足不同水墨表現(xiàn)形式的需要。同時，畫家們對山水畫創(chuàng)作的需求也在不斷變化，對畫作表現(xiàn)力表現(xiàn)出與過去不同的標準和期望值，以及更加多元化的理解和審美，對手工紙的性能要求和呈現(xiàn)出的水墨效果也更加挑剔。不同種類的手工紙，一定要具有可靠的質(zhì)量才能幫助畫家巧借材料充分發(fā)揮技巧。畫家在創(chuàng)作時應視自己的技法需求、表達需要合理選擇紙張。因此，若想創(chuàng)作更加精美的山水畫，熟悉、開拓不同手工紙的水墨性能就顯得尤為重要，這也是山水畫教學課堂上不可缺少的一項技能訓練。

1 手工紙性能的成因與選擇

不同的手工紙呈現(xiàn)出的顏色、表面特征都不盡相同，潤墨性和結(jié)實度也存在差異。就潤墨性而言，麻紙介于生宣和皮紙之間，麻紙表面有很多纖維束，通常比宣紙顯得粗澀。它自身源于未完全漂白而產(chǎn)生的顏色，反而使其有助于呈現(xiàn)某些特定山水畫的形象、意境。竹紙整體顏色偏白，有些呈現(xiàn)出白的發(fā)冷的冷色調(diào)，不同于其他手工紙偏暖、微微泛黃的白色。就韌度和強度而言，竹紙要比皮紙差一些，其快速滲化的潤墨性使其對線條、點畫的形象保留存在天然劣勢。通常，在紙張表面進行施膠可以提升對線條的保留性能。這種施膠的紙俗稱熟紙，不容易滲墨。沒有施膠的紙，俗稱生紙，容易滲墨。通過采用人工手動刷膠和礬水的方式，生紙可以制成熟紙。在調(diào)制膠礬水時，配比上需秉持“三礬七膠”的原則。半生半熟紙其潤墨性介于生紙、熟紙之間，其潤墨性能得到了適度控制，雖然可以滲化水分，但速度較慢。

在進行書畫用紙的選擇時需要考慮以下幾個方面：原料成分、厚度、韌性、潤墨性、表面光滑度和壽命等。通常以潤墨性作為判斷紙張好壞的主要標準。所謂潤墨性，就是水墨滲化紙張的性能，體現(xiàn)在滲化速度、是否均等的滲透向各個方向、滲化后表現(xiàn)出的邊緣特點和墨色品質(zhì)等幾方面。好的書畫紙應能夠極好地體現(xiàn)出墨的色澤，不是污濁灰暗，而是墨色清晰、通透，更富層次性。不好的紙張通常缺陷明顯，表現(xiàn)在以下幾方面：一是墨色品質(zhì)被削弱，畫上去的墨色沒有光彩，看起來灰暗污濁；二是無法表現(xiàn)墨色濃淡的細微變化，不同濃淡的墨畫顯現(xiàn)出近乎相同的墨色；三是無法保留墨色層次，在用積墨的方式作畫時，畫面往往會模糊掉，無法區(qū)分先后不同的墨色；四是滲化墨的程度太大，導致線條很難呈現(xiàn)出明確的形象。有些紙的潤墨性極強，哪怕是用很干的筆、很快的速度，線條依然會失掉原本形象，邊緣由于滲化而模糊，這種紙質(zhì)量差，不宜用來作畫。

如果保存方法妥當，書畫作品可以歷千年而不壞，即“紙壽千年”，這是一種中國獨有的手工紙種類。研究發(fā)現(xiàn)，紙的壽命多取決于紙的pH 值。古往今來，我們的造紙工藝，使紙張呈堿性，PH 較高，很少出現(xiàn)酸化變質(zhì)。較長的纖維可以增加紙的耐久度，麻料和皮料都具有這種纖維特性，這是紙得以長久保存的基礎(chǔ)，因而，皮料的含量是宣紙的重要指標。畫家或者是正在學習書畫的人，在進行成熟作品創(chuàng)作時，需慎重選擇紙類。既要了解紙的品種、特性，特別是潤墨性能，又要不斷實踐探索如何將紙的效果最大限度發(fā)揮出來。

2 手工紙與毛筆、水墨之間的關(guān)系

雖然毛筆、墨和紙性能不同，但通常很難將某一特點單獨而論，彼此之間都需要借助其他兩者才能發(fā)揮效用。顯然，毛筆一旦離開了墨與紙其特性無法全面凸顯；毛筆唯有蘸墨，借助于紙才能產(chǎn)生畫痕；墨色依靠毛筆才得以調(diào)配和鋪散，借助于紙才能呈現(xiàn)微妙變化；宣紙需要依靠毛筆的柔軟，才能承受筆力并呈現(xiàn)出變化的力量速度，也只有墨色能將紙的洇墨性能充分展現(xiàn)出來。所以，要了解3 種材料的各自屬性，也要了解三者彼此之間相互反應和發(fā)揮關(guān)系的互為影響作用。

就毛筆、墨、紙而言，毛筆充當工具，畫家和書畫學習者靠它完成作品，但最終的作品呈現(xiàn)里沒有毛筆。與之相反的是，墨和紙都是最終作品中的組成部分，所以墨和紙是材料。筆鋒的形狀變化，部分原因是由于筆鋒和紙面的摩擦，最終這種摩擦力的大小和方向被線條記錄下來。毛筆可以吸墨和附著墨，也可用來調(diào)制濃淡不同的墨。若將筆鋒、筆腹和筆根蘸滿墨，就不太容易產(chǎn)生變化，蘸墨時，僅用筆鋒和筆腹蘸取，保持筆根全是水，在繪畫中，伴隨墨和水的消耗，墨色會變得越來越淡，越來越干，呈現(xiàn)出極其自然的墨色變化。不同畫家作畫習慣不同，有的習慣先調(diào)制不同濃淡等級的墨，繪畫時分別蘸取，有的習慣隨用隨調(diào)。二者不同之處在于，前者在黑白灰層級上較為清晰，墨色變化少。后者墨色變化多，但若把握不好，則會導致大的墨色層級在等級關(guān)系上不明確。

墨色的變化取決于不同的影響因素，毛筆的調(diào)配、墨在紙上的流動都影響著墨色，還有墨的滲化、吸收、固著和襯托都影響著墨色。黑色的紙無法顯現(xiàn)墨色的變化是顯而易見的，所以一般用白色和淺色宣紙，來突出強調(diào)黑色的效果。通常，紙的光滑度影響墨的流動性、行筆時的摩擦力。而墨在紙上的痕跡特性又受到熟宣紙、生宣紙的直接影響，是否滲化會產(chǎn)生完全不同的墨痕。對于那些滲透墨色的紙而言，由于紙的厚度不同，紙張吸收滲化的墨量也不相同。墨被吸收較多的，在紙面的呈現(xiàn)就稍顯遲鈍，也減弱了墨色原本黑的程度，導致區(qū)分微小變化的能力減弱。由此可見，哪怕是筆墨用法適當，紙本身存在的問題也會影響畫面效果。所以，毛筆自身的柔韌度和硬度，是否能夠在紙面順暢行走，紙的柔韌度、光滑度能否滿足毛筆行走需求，紙的潤墨性、吸墨量和速度以及質(zhì)地能否利于墨色發(fā)揮，墨的黏稠度、色相和光澤度能否利于調(diào)制毛筆，或能否利于紙的反應、吸收，這三者都是息息相關(guān)，密不可分的。

3 山水畫的運筆

筆即是行，墨即是色。筆可以表現(xiàn)出不同變化的墨色。山水畫想要畫好，在表現(xiàn)方式上必須學會筆墨兼有和以骨為法。晚唐時期，張彥遠通過《歷代名畫記》闡述了他對畫作立意和筆墨關(guān)聯(lián)的理解，他認為墨通過筆得以表現(xiàn)，并提出了書畫同源的文藝主張。他的主張流傳至今并仍被視為經(jīng)典。山水畫創(chuàng)作，畫家寓情于畫，將情感灌注于筆墨，給予畫面極強的生命力和濃厚的情感寄托。創(chuàng)作山水畫，以筆為主導，以墨為依托，二者相互依賴、不可分割。評價山水畫的好壞首先看筆的運用，其次看墨法的運用，墨依托于線條，墨法通過運筆呈現(xiàn)。例如，畫一顆柳樹，并借此表達精神的愉悅，即可把樹干的斑駁用干澀的筆進行皴擦，再將筆進潤澤，來畫柳枝隨風搖擺，用瀟灑、輕盈的筆畫畫出隨風飄動的樹葉。即可表達出個人情感和柳樹的姿態(tài)。在刻畫山石的氣勢時，也可大膽嘗試斧劈皴的方式。斧劈皴即側(cè)鋒用筆，可蘸濃墨也可蘸淡墨，大膽用筆，也可小筆去皴山石。但是需要注意的是，筆觸之間不能重復，需一次性完成。然后再進行淡墨渲染，體現(xiàn)石頭質(zhì)感。

4 山水畫的用墨

山水畫既要有筆，又要有墨，做到墨韻生動。山水畫整體是以筆為形，以墨作色。通過筆的運用可以很好地展現(xiàn)墨色，惟妙的用筆方式通過墨色得以展現(xiàn)。在創(chuàng)作山水畫時，通常變換不同的墨色來表達不同景觀的顏色，這充分表達出凝練的概括性和極佳的藝術(shù)趣味。在宋元時期，水墨山水畫創(chuàng)作進入到巔峰時期。這個階段多采用寫意方式，主要以黑色為主，注重濃淡墨色的變化。豐富多彩的墨色運用體現(xiàn)了墨韻特色，讓畫面富有一種節(jié)奏感。在墨色的變化方面，需要虛實相應，通過虛實交替和近實遠虛的方式，來展現(xiàn)墨韻變化。例如在畫山石時，就需對墨色的濃淡做出變化，運筆也要注意輕重變化，可用較淡的墨色來刻畫山石，同時筆的水分盡量要多一些。在渲染時，通常用大畫筆，用側(cè)鋒進行從上到下的渲染，逐步加深，使其由淡墨色變?yōu)樯钅角耙粚幽L干之后在進行遍染，也可通過加皴加染的方式，這就是所謂的積墨法。

5 結(jié)束語

綜上所述，無論是山水畫創(chuàng)作還是教學，都面臨材料與紙張的選擇運用問題。畫家或?qū)W畫的學生在面對五花八門、良莠不齊的紙品時，通常表現(xiàn)得不知所措。劣質(zhì)的和不符合筆墨需求的紙張是難以取得理想效果的，會直接影響教學和學畫的效果。如果能夠做到對紙張有基本的鑒別和把握，既有利于理解山水畫的畫法技巧，也有利于實現(xiàn)依據(jù)自己的水墨需求來展現(xiàn)特定的藝術(shù)效果。