《情人》于1984年獲得龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)這一法國久負(fù)盛名的文學(xué)大獎(jiǎng)，一度引起了“歷史性的”杜拉斯現(xiàn)象。本文對(duì)《情人》的審美意蘊(yùn)進(jìn)行研究，希望通過作家的“詩意化”表達(dá)等角度對(duì)小說進(jìn)行解讀和剖析。

一、《情人》的“詩意化”風(fēng)格

杜拉斯擁有獨(dú)立而獨(dú)特的精神世界，這個(gè)精神世界體現(xiàn)在小說的語言和故事情節(jié)中的一個(gè)突出特點(diǎn)就是“詩意化”。杜拉斯擅長用詩性的敘事賦予簡單的故事詩意的色彩，從語言的描述和故事的講述中都能夠品味出杜拉斯本人的精神境界與審美風(fēng)格。

“我們有限生命的最大渴求，我們的一生都在追求著使自己的那種茫然失措和無能為力的情感，沉浸到一種真實(shí)可靠的力量的自欺超越之源中去?！痹娀且环N浪漫化，是用超驗(yàn)的原則通過詩意的感覺去把握世界。

“詩意化”作為杜拉斯寫作的一種特定風(fēng)格，在《情人》這部小說中所體現(xiàn)的在于小說的語言風(fēng)格?！肚槿恕分忻恳惶巿鼍暗拿枋?，加上情緒的渲染，都使小說的語言帶有一種“詩意化”的風(fēng)格?！霸娨饣痹诶寺娕傻恼軐W(xué)中所指向的“詩意的世界”代表一個(gè)理想的國度，它與給定現(xiàn)實(shí)有著超驗(yàn)的距離，因?yàn)樵娮罱K是以最高的本體——神性、大全為根據(jù)。“詩意化”的世界或是把它顯現(xiàn)出來，或是象征它，而詩所載著人到達(dá)的彼岸是超越時(shí)間的，是絕對(duì)的。浪漫派的詩意哲學(xué)中說道，我們不是用一種自然的實(shí)在世界的體系看待現(xiàn)實(shí)的世界，而是要從詩意的角度看待它，這種詩意的觀念不是從智性的思維和工具邏輯的方式出發(fā)而考量，是完全從另一種世界出發(fā)，這就營造出來了一個(gè)“詩意化的世界”。

“恍惚間，一種悲戚之感，一種倦怠無力突然出現(xiàn)，河面上光色也暗了下來，光線稍稍有點(diǎn)發(fā)暗。還略略有一種聽不到聲音的感覺，還有一片霧氣正在彌漫開來。”“悲戚之感”是杜拉斯心理活動(dòng)和精神狀態(tài)的體現(xiàn)，在一筆帶過自我的描述后轉(zhuǎn)而描寫暗淡下來的河面和彌漫開來的霧氣，看似沒有關(guān)聯(lián)的兩句話實(shí)際上是虛實(shí)的結(jié)合，以悲戚感烘托氛圍，暗淡的不是光線，而是情緒，霧氣是心里的迷霧在心頭氤氳了，這就符合了“詩意”，看似是描寫現(xiàn)實(shí)，卻又有一種夢(mèng)境之感。無論是語言的形式還是內(nèi)涵，讀起來錯(cuò)落有致的長短句，都極其富有詩意的韻味，這便是杜拉斯的“詩意化的世界”。

在《情人》這部小說中，杜拉斯通過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察和把握，從現(xiàn)實(shí)的本體中抽離出了一種詩意的意象，通過語言的形變和藝術(shù)色彩的渲染，刻畫了鮮明的故事情節(jié)，用傳統(tǒng)的寫作技法，不僅僅局限于生活化的“再現(xiàn)情節(jié)”，而是有意淡化敘事情節(jié)，用更多的語言塑造人物，刻畫人物內(nèi)心的心理活動(dòng)，描述和渲染周圍的環(huán)境，用寫意性的點(diǎn)染營造小說特有的氣氛，增強(qiáng)了故事中的詩意意境。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)感的虛化、詩意世界的渲染，正是將西方的浪漫詩派詩意哲學(xué)的理想融入帶有東方水墨畫寫意色彩的手法中，賦予了小說一種特別的詩意風(fēng)格。

“詩意化”所寄托的是精神的世界，這個(gè)精神的世界是孤獨(dú)的、帶有理想色彩的，蘊(yùn)含著十五歲的少女杜拉斯的氣質(zhì)特性，是一種理性的超脫、浪漫的言說，是對(duì)東方國度的神秘情結(jié)。這種孤獨(dú)的詩意世界是杜拉斯的精神寄托之所，也是欲望和激情得以釋放的棲息地。在《情人》的故事當(dāng)中，杜拉斯童年便經(jīng)受著不被關(guān)心和親情的疏離，以及作為僑居在東方殖民地國家的外來者不被接受的經(jīng)歷，使得故事的調(diào)性帶有憂郁、孤獨(dú)的色彩，偏向于對(duì)杜拉斯的精神世界的折射，這也正是整個(gè)故事中都帶有“詩意化”風(fēng)格的原因。

二、以“堤岸”“湄公河”等為象征的詩意的孤獨(dú)

在《情人》這部小說中，杜拉斯嘗試用一種獨(dú)特的文風(fēng)去書寫，詩性的語言和內(nèi)容、敘事讓這部作品耐人尋味。作為殖民地文化的衍生品，故事中的杜拉斯總是在反復(fù)運(yùn)用她年少時(shí)居住地的意象作為表達(dá)情感的工具?！肚槿恕返墓适率加诎岬轿髫曋蟮娜兆?，在這一時(shí)期，十四五歲的少女逐漸成長為女人。熱帶氣候總是能促進(jìn)萬物生長，伴隨著她野性氣息成熟的還有她對(duì)孤獨(dú)的意識(shí)。在小說中，每每寫到情緒至深處，“堤岸”“湄公河”“夜晚”這些意象就會(huì)反復(fù)出現(xiàn)。

“我在堤岸公寓里度過的時(shí)間使那個(gè)地方永遠(yuǎn)清晰可見，永遠(yuǎn)煥然一新。那是一個(gè)令人窒息的地方，接近死亡的地方，是暴力、痛苦、絕望和可恥的地方。那就是堤岸的那個(gè)地方。它在河的彼岸?！钡贪妒撬闹袊槿司幼〉牡胤?，是他們的極樂之境，但是這里總是充滿痛苦和悲傷，他們?cè)噲D通過愛來解脫，肉體的碰撞帶來歡愉的同時(shí)卻流下了滾燙的眼淚，眼淚無法融解的孤獨(dú)，是溫柔之余彼此交織著又抵抗著的恐懼，幸福在其中艱難生存。在短暫分別的那些夜晚，杜拉斯不停想起堤岸的男人，情欲快要退卻時(shí)，她在進(jìn)退的逼仄夾縫中唯有渴望孤獨(dú)。

“太陽升起，大海茫茫，決定放棄搜尋。永遠(yuǎn)的離棄、分離?！边@些意象并不是簡單的堆疊，杜拉斯對(duì)于意象的掌握，更趨于巧妙而富有藝術(shù)性，簡單的意象經(jīng)過杜拉斯的巧妙配置與拆分，宛如詩歌般的語言。她用少量的詞寫成一句，缺少敘事的人稱，看上去更像一幅有無限可能的畫面，給讀者的留白正是精妙之所在。語言活動(dòng)是幻想，是形象的高度激情的體現(xiàn)，因此，它與詩的活動(dòng)融為一體，它同時(shí)是思維和邏輯的工具，準(zhǔn)備用它做某種觀點(diǎn)的符號(hào)時(shí)，語言仍然保持著它的藝術(shù)性。杜拉斯的小說正是借鑒了這一套理論。但是“杜拉斯式”的詩化語言又融入了情緒的渲染，這種感性的直觀給予讀者更深層的情感體會(huì)，賦予語言更有韻味的詩性和藝術(shù)性。

“后來，她哭了，因?yàn)樗氲降贪兜哪莻€(gè)男人……他已消失于歷史，就像水消失在沙中一樣，因?yàn)椋皇窃诂F(xiàn)在，此時(shí)此刻，從投向大海的樂聲中，她才發(fā)現(xiàn)他，找到他?！痹谛≌f的臨近結(jié)尾處杜拉斯這樣寫道。此時(shí)的情感已經(jīng)達(dá)到了另一個(gè)高峰，她是絕望的、崩潰的，她仿佛被放逐至洶涌的海浪中。她失重了，情感的張力隨著她富有節(jié)奏和韻律的語言一起被推向高峰，她詩意的語言已經(jīng)達(dá)到了肆意流淌的境界，流淌所及的地方就是一個(gè)源于真實(shí)又超越真實(shí)的藝術(shù)世界。杜拉斯擅長用意象的堆疊來營造一種虛實(shí)感，在運(yùn)用“堤岸”和“湄公河”這些意象時(shí)，把個(gè)人和這些客觀景物融為一體，她的經(jīng)歷和體驗(yàn)都來自這些地方，在寫孤獨(dú)的心境時(shí)，沒有什么比這些意象更能說明一切。

三、“愛情即毀滅”的悲劇意識(shí)的表達(dá)

提到《情人》，杜拉斯說過和中國情人的故事是她一生中最重要的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷將其他所有人的、所有告白過的、系統(tǒng)化的愛拋之腦后，不予理會(huì)。透過愛將那初始且神圣的幽冥晦暗加以抽絲剝繭，試著說出其中的結(jié)果。杜拉斯可以完整地訴說整個(gè)故事經(jīng)過，卻唯獨(dú)對(duì)于愛無言。在小說當(dāng)中，杜拉斯告別了情人之后并沒有過多宣泄自己的情緒，而是隱忍著哀傷，用蒼涼的筆觸去作自己的道別。道別后的幾十年里，她對(duì)情人在中國的生活境況一樁樁一件件都一無所知。她以為的愛情永遠(yuǎn)停留在了印度，從發(fā)端到毀滅是一個(gè)完整的過程，愛情的最終都將是被摧毀，愛情的時(shí)期一過，便永遠(yuǎn)地消失于歷史之中。就像后來她通過小哥哥的死發(fā)現(xiàn)了永恒一樣。有時(shí)，愛甚至唯有愛缺席和死亡才得以解決，愛只會(huì)存在片刻，愛正是因?yàn)椴豢赡懿磐暾?。在晚年?duì)杜拉斯的采訪中，她說道：“愛只會(huì)存在片刻，隨后便四散紛飛，消散于實(shí)際上不可能改變生命進(jìn)程的不可能性中。”

毀滅似乎是一切進(jìn)程的歸宿一般，始終貫穿于《情人》這部作品，杜拉斯在講述這段故事時(shí)從不刻意避免談及死亡，像她的其他作品一樣，死亡的氣息不時(shí)地彌漫著。杜拉斯對(duì)于毀滅的深刻把握所涉及的兩個(gè)層面，一是肉體，一是精神，這兩個(gè)方面最終都落到了人。愛情的毀滅終究是人的毀滅，她深深地認(rèn)識(shí)到，這一切的悲劇之源便是欲望和愛情，肉體和精神在遭此折磨之后，毀滅釀成悲劇成了作品永恒的主題。

在討論悲劇時(shí)，人們往往把西方的悲劇同中國的悲劇進(jìn)行比較，杜拉斯作品中悲劇精神的表達(dá)同中國悲劇的理性也有共通之處。魯迅先生終其一生的孤獨(dú)和悲涼具有形而上的哲理意味，他的悲劇意識(shí)以及這種悲劇意識(shí)疊化成藝術(shù)作品時(shí)能夠具有超越他人超越時(shí)代的美學(xué)特征。魯迅在他的作品中體現(xiàn)的并非那種傳統(tǒng)的讓人憐憫的悲劇精神，而是沖破了理性的思考，以人物的精神毀滅為載體，將悲愴與孤獨(dú)宣泄出來，這種想要突破而又反過來被壓抑的悲劇正是魯迅悲劇中的理性光芒所在。同樣，杜拉斯便是在沖破傳統(tǒng)倫理桎梏中反被吞噬而走向悲劇，人在愛情中，便是走向毀滅中，在愈來愈逼仄的夾縫中生存，貪歡于愛情熾熱的焰火，最終將人推向悲劇性的境況之中。杜拉斯早已知曉這種悲情是無可避免的，她將她的生命都灌注到了這一場災(zāi)難中，毀滅與悲劇是永恒。因此，整個(gè)故事中充斥著死亡氣息的表達(dá)，直面悲痛于精神和肉體的碰撞凝鑄成了對(duì)于“愛情即毀滅”的悲劇性

表達(dá)。

四、“悲劇性”的審美意蘊(yùn)

亞里士多德在《詩學(xué)》中這樣定義悲?。罕瘎∈菍?duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿，借以引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。西方美學(xué)研究者認(rèn)為，悲劇是西方的一些英雄人物經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭或者厄運(yùn)而毀滅。到了20世紀(jì)，當(dāng)文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代主義的時(shí)候，悲劇的主人公不再是大人物，而是偏向于小人物。杜拉斯許多作品里描寫的悲劇故事的主角都是小人物。相較于傳統(tǒng)的悲劇中對(duì)人物肉體毀滅的結(jié)局，杜拉斯更注重一種精神性的毀滅，這種精神性的毀滅是無聲的。

《情人》中杜拉斯與中國情人的愛情悲劇并不是肉體的毀滅，而是一種精神聯(lián)系的割裂，肉體的歡愉終止，精神便陷入了永久的痛苦。這種對(duì)生命意志的消磨往往比肉體的死亡帶來的精神創(chuàng)傷更持久，也更具有悲劇性。杜拉斯對(duì)于悲劇的把握體現(xiàn)在小說中，便是精神的毀滅，于無言的情緒表達(dá)。就像她從不會(huì)告訴你夜空有多藍(lán)，欲望就有多深；堤岸的夜晚有多纏綿，永別的悲愴就有多真實(shí)。悲劇性的作品對(duì)人的心靈具有凈化作用，《情人》這部作品中對(duì)于悲劇的表達(dá)正顯示了其中的凈化意蘊(yùn)。

作為自然的人都有心理情感層面的需求，需要一種排解與宣泄情感的方式，悲劇正是通過藝術(shù)的手段使人的心理情感得到釋放，從而達(dá)到內(nèi)心的寧靜與平和。在《情人》這部作品中，杜拉斯對(duì)愛情悲劇的敘述是在消磨殆盡的激情中尋找生命的永恒意義，所以即使激情褪去、欲望消逝、精神困苦，她在這段愛情的整個(gè)過程中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了自我的意義，那就是從永久的傷痛中超脫出來，在詩意的境界中解放自我，向精神自由的世界更進(jìn)一步。因此，她傳達(dá)給讀者的，是從那充滿絕望氣息的文字中流露出來的對(duì)生命的激情。這種悲劇意識(shí)的表達(dá)，使讀者在為其愛情悲劇嘆惋之余，感受到生命更深刻的意義——即使經(jīng)歷苦難，依然保持著欲望與激情。這也正是悲劇的凈化意義。

（長安大學(xué)）