當遙遠的地方有公共事件發(fā)生時，各類新聞媒體機構可以將現(xiàn)場的畫面通過影像與文字傳達到每一個人的眼前，然而在這類苦難敘事新媒介化之前，人們大多是通過小說、故事等傳統(tǒng)紙質媒介或口耳相傳來了解某個苦難事件，缺乏有效的視覺體驗。而《山海情》以電視劇的方式播出，其火熱口碑正體現(xiàn)了將苦難搬上熒幕后，帶給人們的強烈的視覺沖擊，說明了苦難敘事也在隨著時代的變化，逐漸向新媒介平臺靠攏以擴大其傳播力。

根據(jù)約翰·湯林森對媒介化做出的定義：一，媒介化能克服傳播上的時空限制，讓受眾能夠實時觀看發(fā)生在遠方的事情，從地理空間上化解不同文化、不同國家之間人們的價值觀隔閡，而共同關注人的生命價值等；二，從媒介傳播行為本身來看，媒介化意味著人們在屏幕上接收到的信息無不“屈從”于技術干預和技術使用的符號模式。因此，隨著技術的發(fā)展，苦難敘事也逐漸由具有時空滯后性的傳統(tǒng)的小說文字，轉向了新媒體時代的一種實時體驗。人們每日接觸到的新聞之中，便有媒介化的苦難敘事。

而電視劇《山海情》可謂另辟蹊徑，以電視傳播為媒介，并突破了當下眾多扶貧劇中令人糾纏不已的“家長里短”和“雞毛蒜皮”的瑣事，跳出了著重描寫農民日常生活中無窮無盡的小矛盾的敘事套路。全劇沿革移民吊莊歷史發(fā)展線索，用幾件發(fā)生在吊莊移民過程中的大事件作為故事發(fā)展的脈絡，顯得主次分明，創(chuàng)作邏輯明了。劇組秉承著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，力圖將真實的寧夏西海固地區(qū)易地扶貧搬遷的歷史搬運到熒屏上，成為近年來電視劇作中少有的口碑佳作。

一、真實的精神內涵

苦難敘事是一個范疇很廣的話題，上至國家社會，下至家庭個人，都可能和苦難相關。而電視劇《山海情》將拍攝地點定在了素有“苦甲天下”之稱的寧夏西海固地區(qū)，以這個頗具特點的地區(qū)來表現(xiàn)我國扶貧歷史的發(fā)展沿革。電視劇在表現(xiàn)當?shù)厣畹目嚯y時最大的特點便是真實，其苦難生活無須藝術加工，僅對其進行真實的描寫便已足夠。創(chuàng)作者們堅持現(xiàn)實主義表現(xiàn)原則，使在電視劇中出現(xiàn)的人物活靈活現(xiàn)。這些人物令人感到有血有肉的原因就在于其角色均能在現(xiàn)實中找到原型人物。在真實表現(xiàn)劇中角色的同時，創(chuàng)作者們對扶貧工作中出現(xiàn)的各類矛盾也毫不避諱。例如，劇中的主角馬得福最初動員村民移民前往吊莊時困難不斷，反復動員仍然去者寥寥；吊莊村民沒錢買水，莊稼麥子幾乎旱死在田地里；村里的年輕人靠扒過路火車上的貨物為生；村民們一波三折種出雙孢菇，卻因為市場飽和而滯銷；勞動力大量輸出到福建打工，引發(fā)留守兒童、孤寡老人等社會問題。扶貧就是一個難題接著一個難題，一個難題里套著一個難題。不回避這種苦難且進行真實的描繪，是《山海情》能獲得受眾口碑的首要因素，即用真實、真切打動人心。

二、規(guī)模宏大的史詩敘事格局

將《山海情》中所發(fā)生的事件形成的苦難單純地表現(xiàn)在熒幕上并不能實現(xiàn)苦難敘事的媒介化，大眾對劇中情節(jié)進行感知才能實現(xiàn)苦難敘事的傳播交流，大眾在情感上產(chǎn)生共鳴才能使得苦難敘事的媒介化成為現(xiàn)實。而《山海情》以其三個方面的表現(xiàn)贏得了觀眾的一致贊揚，即不同的地理環(huán)境因素所形成的物理距離維度、不同的受眾群體因素所形成的心理距離維度、不同的時間距離長短所形成的時間距離維度。這三個維度形成了本劇宏大的史詩敘事風格。

（一）地理距離

空間距離是首先影響人們感知苦難的因素，并且最為直接。當苦難發(fā)生時，人們卷入其中難以解脫，他們直接經(jīng)歷著事件的全過程。而由于空間距離、地理限制的因素，事件外圍的人們則需要通過媒介對相關事件的傳播和解說來認知這一苦難。例如，劇中塑造了兩位福建方面的代表人物——干部副縣長陳金山和科技專家凌一農，這兩個角色的設置跳脫出了平常扶貧劇中“施惠者”的形象，他們耐心引導農民轉變思維，走向市場，并在工作中提升個人的素質、作風、思想覺悟與工作能力。但在劇中這兩位人物一開始出場時，尤其是陳金山，其生長生活的福建省與寧夏西海固相隔千里，在初來寧夏時顯得尤為局促不安。他在福建的生活環(huán)境與西海固大相徑庭，以往的生活經(jīng)驗在這里顯得便毫無用處。例如，當他的文件包在火車上丟失，去報案時看到當?shù)鼐絻H僅是對盜竊物品的小偷教育了事，便認為這件事極不合理，這與他在福建的生活經(jīng)驗完全不同。可是當馬得福向他說明當?shù)氐呢毟F狀況后，他對此表示了理解。這是劇中人物由于地理距離原因對當?shù)乜嚯y的表達的不同感受。在劇外，全國各地的觀眾對《山海情》中的苦難表現(xiàn)的感受同樣受著地理距離的影響，地處西北地區(qū)的觀眾對劇中的情節(jié)及背景較為熟悉，而南方的觀眾大多是第一次見到劇中的苦難表現(xiàn)。

（二）心理距離

心理距離很大程度上受制于地理空間距離的影響，但也同樣有其特殊獨立性。受到個人教育和成長背景的影響，人們往往對同一事件發(fā)生所產(chǎn)生的苦難敘事有著不同的解讀，這取決于每個個體獨立的差異性，對苦難的心理承受能力的不同。人們情感的共鳴即共情，是將每個人的心理距離拉近的最好手段，共情使得人們對他人的痛苦感同身受，仿佛自己置身其中，而他人的痛苦也可通過媒介走向社會面，讓社會公眾短時間內共同認可，乃至認為這是一種應當共同承擔的社會責任?！渡胶Ｇ椤分兴茉炝硕鄠€典型的人物群像，如留守農民形象、吊莊移民形象、外出打工群體形象、留守兒童形象等。例如，在劇中的前半段，陳金山縣長提出了西海固女工去福建打工賺錢脫貧的事情，在劇中后半段就自然引出留守兒童、控輟保學等教育扶貧的議題。劇中的人們去打工賺錢，爭論留守兒童的問題，在劇外的受眾群體對此也感同身受。電視劇《山海情》正是由于對諸多現(xiàn)實原因的細致刻畫，在心理距離上貼合了面對著同樣現(xiàn)實的受眾群體，而打開了不同群體的心扉，使得貧困地區(qū)的苦難通過《山海情》這一媒介再次走入大眾視野。

（三）時間距離

一方面，時間距離在社會國家層面上是對某些歷史事件、節(jié)點的苦難敘事，此類歷史事件往往在一個特定的日期，通過媒介傳播當時的苦難敘事。另一方面，時間成為某些個人或社會群體對一些事件持續(xù)感受的尺度。例如，個人家庭或者團體在某個節(jié)點遭遇較為漫長的痛苦，他們在持續(xù)關注相關事件的同時，也開始對一些事件節(jié)點進行回溯?！渡胶Ｇ椤匪v述的故事是以歷史大事件為敘述線索的。故事從1991年黃沙漫天的涌泉村進行大規(guī)模生態(tài)移民開始講起，對劇外的觀眾而言，此時劇中的事情已經(jīng)過去了三十年，而這段時間距離足以沖刷掉人們對當時的苦難記憶，此時通過電視媒體的方式，又重新拉近了人們對當時的苦難回憶的距離。劇中足足三十年的時間變遷，也體現(xiàn)了一種史詩性的龐大的歷史格局。

三、渾然一體的鏡頭敘事美學風格

鏡頭是影視敘事中的重要構成部分，長鏡頭的使用不僅能起到增強敘事功能的效果，更是苦難敘事在向視頻媒體等新媒介轉化的重要體現(xiàn)，具有傳統(tǒng)紙媒所不能比擬的優(yōu)勢。《山海情》通過其獨特的美學視覺體驗，用大量凝練的鏡頭語言展現(xiàn)人物的內心活動。雖然《山海情》的臺詞風格以方言形式表現(xiàn)得簡單樸素，但是其精心雕琢的鏡頭起到了增強電視劇敘事真實性、敘事主題和敘事氛圍的作用。鏡頭是《山海情》敘事中至關重要的一環(huán)，理解《山海情》鏡頭敘事美學，對于升華電視劇主旨、理解劇中人物的生存苦難至關重要。

（一）開闊的空間敘事

在往常的扶貧題材電視劇中，故事發(fā)生的舞臺總是局限于某個特定的村莊或者家庭，鏡頭強調每一個人日常生活的家庭瑣事，但這就構成了一個完全封閉的敘事空間，各種矛盾沖突往往顯得瑣碎而不真實。但《山海情》作為一部有志于書寫閩寧合作的歷史史詩，它的敘事視角便不允許其將鏡頭聚焦在某個人或某個家庭甚至是更大的某個村落上，為了體現(xiàn)《山海情》的雄偉立意，劇組在鏡頭語言上煞費苦心。在空間敘事上，《山海情》表現(xiàn)了西北黃土高原的極盡遼闊，其外景的宏偉與本劇宏大的史詩感交相呼應。這樣的取景一方面表現(xiàn)了西北風光的壯美，但另一方面也意味著廣闊黃土之上的荒涼，更為之后表現(xiàn)涌泉村村民生態(tài)移民時的艱辛作鋪墊。例如，在對李水花這個劇中的典型人物進行刻畫時，有一段遠景畫面是她用單薄的肩膀獨自拖著破舊的板車，車上是她殘疾的丈夫和年幼的孩子，以及為數(shù)不多的家當，在飛沙走石的戈壁灘上艱難跋涉。腳下是一望無際的黃土，天上是熱辣刺目的太陽，水花小小的身軀和拖車與廣袤的黃土高原形成強烈的對比，她一步一步地踏著堅實的腳印，帶著丈夫孩子，來到了遙遠的吊莊移民村。這段由遠景逐漸推到近景的畫面，從一件事情的多個畫面來表現(xiàn)，使得李水花的形象一下子豐滿起來，她面對命運的抗爭與勇氣瞬間折服了觀眾。

（二）場景調度表達

影視可以通過鏡頭切換、景別、景深等鏡頭表達方式引導觀眾的關注重點，也能夠通過場面調度來打破單一空間的單調感，不至于枯燥無聊?！渡胶Ｇ椤冯m然是一部以扶貧為基調的主題劇，但其中只有23集是具體表現(xiàn)扶貧過程中的人和事，這與其緊湊的場景轉換、張弛有度的節(jié)奏變化不無關系。

《山海情》是一個群像劇。它在景別調度上極為豐富，當需要表達群體性的戲份時，影片大多采用全景式的呈現(xiàn)方式，突出一種整體性的刻畫，使觀眾直觀性地了解某個群體。例如，在描寫村干部馬得福帶領涌泉村的村民們去生態(tài)移民村的路上遭遇了一場沙塵暴時，緊張的配樂與快節(jié)奏的鏡頭切換貼合著沙塵暴猛烈的氣勢，當沙塵暴結束后，有人放棄了移民選擇半路折返。站在一行穿著破衣爛衫頂著灰頭土臉的村民中，馬得福無力地目送著那折返的幾戶人。盡管他一言不發(fā)，但是其眼神中的悲痛之情已呼之欲出，觀眾由此真切地體會到生態(tài)移民干部們的不易與致富的艱辛。

中近景是在劇中被大量使用的鏡頭方式。相較于用矛盾的激烈、臺詞的艱深來體現(xiàn)劇情和人物情感的變化，《山海情》更注重用無聲的鏡頭語言來向觀眾傳達劇中所表達的意蘊。這無疑對觀眾的理解力提出了要求，朦朧的鏡頭中隱藏著看似不經(jīng)意的細節(jié)，為后面的劇情埋下了伏筆。例如，在刻畫村干部馬得福這個形象時，鏡頭常常貼臉拍攝，在水花逃婚的火車上，面對她凄楚可憐的問話，馬得福難以下定決心將她帶回村去，于是攥了攥褲兜里所有的錢，塞給了水花。這一段的畫面鏡頭始終鎖定在得福為近景而水花為中景的構圖，其臺詞、動作以及人物站位構圖完美地體現(xiàn)了兩人之間的關系。

四、結語

通過對電視劇《山海情》的分析，探究當下對苦難敘事新媒介化轉向，可從實例角度進一步揭示如何在當下的網(wǎng)絡和新媒體環(huán)境中講述中國人自己的故事，由宏大敘事細微至每個個體；如何在跨文化傳播中了解異域及公眾對苦難敘事的認知，不同受眾群體是如何通過苦難敘事的新媒介化來達到共情體驗，實現(xiàn)情感上的交流。

（北方民族大學）

基金項目：2022年北方民族大學研究生創(chuàng)新項目“從旁觀到同情——遠方的苦難與中國網(wǎng)絡話語的轉變”（YCX22001）。