王詩雨

(南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226019)

我們在討論時(shí)空時(shí)，時(shí)常將意識(shí)和觀念混為一談，很少有主動(dòng)對二者進(jìn)行區(qū)別分析的。何謂“意識(shí)”？章炳麟在《國故論衡·辨性上》中說：“意根之動(dòng)，謂之意識(shí)?！盵1](P188)“意根”為佛教用語，為六根中的第六根，指知覺器官所有的知覺能力，亦即掌管知覺作用的心，“無表色云何？謂法處所攝色。此及五色根，于一切時(shí)，一識(shí)所識(shí)。謂意識(shí)?！?玄奘譯《阿毗達(dá)磨品類足論》)也就是說，意識(shí)是生命的一種能量，具有自覺性、能動(dòng)性、創(chuàng)造性等特征，生命的本質(zhì)在于他的意識(shí)。觀念是什么？馬克思認(rèn)為，“觀念的東西不外是移入人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已。”[2](P93)列維·布留爾在《原始思維》中也指出，“原始人無疑和我們完全一樣是在空間中行動(dòng)著；他投出自己的武器或者希望達(dá)到一定的目的時(shí)，無疑也善于和我們一樣，有時(shí)甚至比我們更好地迅速找到方向、測試距離，等等。然而，在空間中行動(dòng)是一回事，關(guān)于這個(gè)空間的觀念又是另一回事。”[3](P409)也即是說，時(shí)空觀念并非一開始就存在的，而是人們在不斷的行為實(shí)踐中逐漸形成的。時(shí)空觀的形成是一個(gè)從無到有的構(gòu)建過程，實(shí)踐產(chǎn)生意識(shí)，而意識(shí)是觀念的本初層面和內(nèi)在基礎(chǔ)。因此，想要研究中國古代藝術(shù)的時(shí)空觀念與結(jié)構(gòu)形態(tài)，首先要對促進(jìn)中國古代藝術(shù)時(shí)空觀念形成的深層意識(shí)加以體認(rèn)。

關(guān)于中國古代藝術(shù)時(shí)空的深層意識(shí)，《“光景”與中國古代藝術(shù)時(shí)空意識(shí)探源》一文進(jìn)行過初步考察，首次指出“‘光景’作為一種典型的時(shí)空結(jié)構(gòu)形態(tài)，在漫長的歷史演變過程中并不僅僅作為一種景觀而存在，而是在自然意蘊(yùn)的基礎(chǔ)之上逐步凝聚了豐富的哲學(xué)意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)，發(fā)展成為一個(gè)將自然、哲學(xué)、藝術(shù)、人文等領(lǐng)域緊密聯(lián)系在一起的間性范疇”，[4](P22)并認(rèn)為“‘光景’是中國古代時(shí)空觀念的深層意識(shí)，亦是中國古代時(shí)空一體觀的集中體現(xiàn)。其中，‘光’是時(shí)空意識(shí)的初始感知，‘景’是時(shí)空意識(shí)的有形架構(gòu)?！饩啊巫円娮C了中國古代時(shí)空意識(shí)的外在形態(tài)，‘光景’之義演則包孕著中國古代時(shí)空意識(shí)豐富的內(nèi)在意蘊(yùn)?！盵4](P21)從詞源學(xué)的角度重點(diǎn)分析了“光景”的形義演變及其與中國古代藝術(shù)時(shí)空深層意識(shí)之間的關(guān)系，本文擬從哲學(xué)的視角切入，從三個(gè)層面對“光景”意識(shí)加以論述。

一、“數(shù)”中乾坤：從“三光”“五方”“四時(shí)”說起

首先，聚焦于“光景”意識(shí)的外在形態(tài)層面——“數(shù)”。“數(shù)”，在中西方文化中都是十分重要的概念范疇。關(guān)于數(shù)的重要性，列維·布留爾在《原始思維》中曾指出：“在已經(jīng)上升到關(guān)于數(shù)的抽象概念的民族中間，正是那些形成了最古老的集體表象的一部分的數(shù)，才真正能夠十分長久地保持著數(shù)的真義的神秘力量?！盵3](P202)葉舒憲、田大憲亦認(rèn)為，“神秘?cái)?shù)字是人類認(rèn)識(shí)發(fā)展特定階段的產(chǎn)物，又是一種原始觀念的載體。它將借神話思維所獲得的對宇宙的直觀認(rèn)識(shí)具體數(shù)字化，從而具有神圣的象征意義?！盵5](P2)也即是說，中外學(xué)者都一致認(rèn)為“數(shù)”凝聚著遠(yuǎn)古時(shí)期人類對宇宙萬物的直觀認(rèn)識(shí)，是宇宙萬物集體表象的具象化與數(shù)字化，極具神秘力量和象征意義。張德鑫更是對“數(shù)”給予了極高的文化地位和學(xué)理性評價(jià)：“一部人類文明史，在某種意義上，首先是一部數(shù)文化史。這種數(shù)文化，具有較強(qiáng)的滲透性和融合性，是民族文化中一個(gè)個(gè)性突出的大系，非其他許多文化形態(tài)皆能達(dá)到。若以數(shù)文化為經(jīng)緯，上下古今，即可縱橫交叉，聯(lián)結(jié)出全部民族文化基本結(jié)構(gòu)形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)?！盵6](P12)在中國傳統(tǒng)文化中，“數(shù)”有著非常豐富的文化意蘊(yùn)，既是數(shù)詞，又是醫(yī)學(xué)名詞，還是哲學(xué)概念，意義十分重大?！秾O子算經(jīng)》云：夫算者，天地之經(jīng)緯，群生之元首，五常之本末，陰陽之父母，星辰之建號(hào)，三光之表里，五行之準(zhǔn)平，四時(shí)之終始，萬物之祖宗，六藝之綱紀(jì)；稽群倫之聚散，考二氣之升降，推寒暑之迭運(yùn)，步遠(yuǎn)近之殊同；觀天道精微之兆基，察地理縱橫之長短；采神祇之所在，極成敗之符驗(yàn)；窮道德之理，究性命之情。(《孫子算經(jīng)·序》)

《孫子算經(jīng)》是一部成書于四五世紀(jì)的數(shù)學(xué)著作，根據(jù)許慎《說文解字》的解釋，“算，數(shù)也?！盵7](P99)再結(jié)合上面這段論述可知，在《孫子算經(jīng)》的作者看來，“數(shù)”上觀天文下察地理，是天地萬物一切運(yùn)行規(guī)律的“元首”與“綱紀(jì)”，這無疑將“數(shù)”推到了無可比擬的至上高度，足見“數(shù)”在中國文化中的重要地位。而關(guān)于光景意識(shí)中的“數(shù)”之所以要從“三光”“五方”“四時(shí)”說起，其原因在于，這三者直觀地體現(xiàn)了“光景”這一時(shí)空統(tǒng)一體，而且在中國的重要數(shù)字中還起著承上啟下的作用。

“三光”即日、月、星辰。班固《白虎通義·封公侯》云：“天道莫不成于三，天有三光，日、月、星；地有三形，高、下、平；人有三尊，君、父、師?！?《摛藻堂四庫全書薈要》)從中可以得知“三”的重要意義，而“天、地、人”三才所對應(yīng)的“三光”“三形”“三尊”是相通相應(yīng)的映照關(guān)系。郭志誠認(rèn)為：“人為自然界天與地作用的產(chǎn)物，人在天地間生存、運(yùn)動(dòng)；宇宙萬物都在時(shí)間與空間中運(yùn)動(dòng)，人、天、地及宇宙萬物的運(yùn)動(dòng)無一不受著一種數(shù)的制約。古人認(rèn)為，對這種數(shù)，人們可以通過卜筮等術(shù)數(shù)手段，得到神的指點(diǎn)和啟示，感知和認(rèn)識(shí)它?！盵8](P7)這里面提到的“術(shù)數(shù)”也是“數(shù)”的范疇之一，但它不是現(xiàn)代意義上的數(shù)學(xué)，而是一種數(shù)之術(shù)，以陰陽五行、天干地支、河圖洛書為理論基礎(chǔ)，其內(nèi)容廣涉哲學(xué)、科學(xué)、方術(shù)等領(lǐng)域，“利用數(shù)量的測算、推算、演繹、象征、附會(huì)、搬演、玩弄等手段，來求取答案，預(yù)卜結(jié)果，預(yù)測未來?！盵9](P358)術(shù)數(shù)有一部分衍生于《周易》，《易經(jīng)》中有卦、爻兩個(gè)基本要素，卦為“象”，爻為“數(shù)”，“象”是“數(shù)”生成的前提，“數(shù)”則是對“象”的推算和演繹。

“三”在中國數(shù)字文化中，有著多重意蘊(yùn)，既實(shí)指三，又虛指多，因此“三”也就意味著變化?！拔镉惺?，有壯，有究，故三畫而成乾。乾坤相并俱生，物有陰陽，因而重之，故六畫而成卦?！?《周易·乾鑿度下》)《周易》三畫成乾，六畫成卦，其中陰爻題為“六”，陽爻題為“九”，“六”和“九”均是“三”的倍數(shù)?！饵S帝內(nèi)經(jīng)素問·三部九侯論篇》云：“天地之至數(shù)，始于一，終于九焉。一者天，二者地，三者人；因而三之，三三者九，以應(yīng)九野。… …三而成天，三而成地，三而成人，三而三之，九則為九?！盵10](P232)這一段話從數(shù)的角度對“天、地、人”三才的關(guān)系進(jìn)行了論述，其中一、二、三分別對應(yīng)天、地、人。這里，文中還提到一個(gè)詞——“九野”。根據(jù)《淮南子·天文訓(xùn)》的記載：何謂九野？中央曰鈞天，其星角、亢、氏。東方曰蒼天，其星房、心、尾。東北曰變天，其星箕、斗、牽牛。北方曰玄天，其星須女、虛、危、營室。西北方曰幽天，其星東壁、奎、婁。西方曰顥天，其星胃、昂、畢。西南方曰朱天，其星觜巂、參、東井。南方曰炎天，其星輿鬼、柳、七星。東南方曰陽天，其星張、翼、軫。[11](P178～183)

由上可知，“九野”代表著“東、西、南、北”四方、“東南、西南、東北、西北”四隅及中央共九個(gè)不同的方位，而這九個(gè)方位又分別對應(yīng)著蒼、顥、炎、玄、陽、朱、變、幽及鈞九重天。九為陽數(shù)之最，《乾卦·九五》曰：“九五，飛龍?jiān)谔欤姶笕?。”[12](P31)“九五”之“飛龍”位于“初九”之“潛龍”和“上九”之“亢龍”之間，“潛龍”之際鋒芒尚無法顯露，“亢龍”之時(shí)又有衰退之勢，因此，“九五”之“飛龍”，就代表了無上尊貴的皇帝，象征著至高無上的皇權(quán)。無論是宇宙自然之“九野”還是無上皇權(quán)之“九五”，都是空間結(jié)構(gòu)在數(shù)中的體現(xiàn)。

“九五”中的“五”在中國傳統(tǒng)文化中亦是一個(gè)十分重要的數(shù)字，例如五方、五音、五色、五味、五行等都代表著不同的文化含義，其中“五方”主要指向空間結(jié)構(gòu)的表達(dá)，而“五方”的產(chǎn)生建立在“四方”之上。以“四方”“四時(shí)”為例，四方指向空間，四時(shí)指向時(shí)間?！吨芤住返陌素苑?hào)體系是建立在奇偶兩面的基礎(chǔ)之上的，《周易·系辭上》云：“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”[12](P240)這奇偶兩畫也即是陰陽兩儀，《周易·系辭上》又云：“一陰一陽之謂道?！盵12](P228)老子《道德經(jīng)》亦云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！盵13](P177)可見陰陽二氣之互動(dòng)交感，即是化生萬物的根本動(dòng)力?！痘茨献印吩凇兜赖陆?jīng)》的基礎(chǔ)之上對“道”作了新的解釋：夫道者，覆天載地，廓四方，拆八極高不可際，深不可測；包裹天地，稟授無形。(《淮南子·原道訓(xùn)》)道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣。氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者滯凝而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時(shí)，四時(shí)之散精為萬物。(《淮南子·天文訓(xùn)》)

這里除了“陰陽”之外，還提到了兩個(gè)概念：空間概念“四方”，時(shí)間概念“四時(shí)”。中國的空間意識(shí)是先于時(shí)間意識(shí)的。關(guān)于空間意識(shí)，殷代甲骨文中有對四方的明確記載，即“貞帝于東方曰析，凰曰劦。貞帝于南方曰夾，……。貞帝于西方曰彝，……。貞帝于北方曰伏，……?！盵14](P369)而胡厚宣先生在《甲骨文四方風(fēng)名考證》中指出，“四方風(fēng)”的命名則在很大程度上體現(xiàn)了殷商時(shí)期的時(shí)間意識(shí)。李學(xué)勤在《商代的“四風(fēng)”與“四時(shí)”》一文中亦明確指出，“四方風(fēng)刻辭的存在，正是商代有四時(shí)的最好證據(jù)。析、因、彝、伏四名本身，便蘊(yùn)涵著四時(shí)的觀念。”[15](P100)這表明，殷商時(shí)期既有對空間認(rèn)識(shí)的“四方”，同時(shí)也蘊(yùn)涵著對時(shí)間認(rèn)識(shí)的“四時(shí)”，已然形成了較為清晰而明確的時(shí)空意識(shí)。

“四時(shí)”是中國古代的重要時(shí)間概念，作為自然時(shí)間主要指代春夏秋冬四季。而四時(shí)又與八卦密切相關(guān)，如《易緯·乾鑿度》即云：“孔子曰：易始于太極。太極分而為二，故生天地。天地有春秋冬夏之節(jié)，故生四時(shí)。四時(shí)各有陰陽剛?cè)嶂?，故生八卦。八卦成列，天地之道立，雷風(fēng)水火山澤之象定矣?！盵16](P79)又，《周易·說卦傳》曰：“動(dòng)萬物者莫疾乎雷，橈萬物者莫疾乎風(fēng)，燥萬物者莫熯乎火，說萬物者莫說乎澤，潤萬物者莫潤乎水，終萬物、始萬物者莫盛乎艮。故水火不相逮，雷風(fēng)不相悖，山澤通氣，然后變化，既成萬物也?！盵17](P264)這就是說，春、夏、秋、冬這四季生成了四時(shí)，四時(shí)又依陰、陽、剛、柔之別而化生為八卦，其所指代的天、地、雷、風(fēng)、水、火、山、澤八種自然現(xiàn)象的變化則又構(gòu)成了宇宙萬物。而由這八種自然現(xiàn)象所抽象出的八卦圖式，對中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作又有深刻的影響。根據(jù)《巫·舞·八卦》一書的相關(guān)研究，夏禹有一種在祭祀時(shí)跳的舞蹈——禹步?！斑@種舞蹈是以八卦的圖式來規(guī)范的。概言之，即以陰陽為綱紀(jì)，以八卦的方位作為舞蹈動(dòng)作運(yùn)動(dòng)軌道的標(biāo)向，以五行來定位，并同巫詞咒語相結(jié)合，形成它特有的程準(zhǔn)。八卦圖式在這里起到了舞譜的作用。我們因名之曰‘八卦舞譜’。它或許是我國乃至世界上最古老的一種舞譜?！盵18](P6)其中，“以陰陽為綱紀(jì)”指向時(shí)間，“以八卦及五行”為運(yùn)動(dòng)標(biāo)向和定位則指向空間。這表明，由《周易》中的時(shí)位關(guān)系所衍生出的時(shí)空意識(shí)，早在夏禹時(shí)期就滲透到了藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐之中，并且對藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)具有重要的指導(dǎo)意義。

人類在不斷的實(shí)踐活動(dòng)中，對時(shí)間和空間的體認(rèn)進(jìn)一步加深?！妒酚洝ぬ饭孕颉氛J(rèn)為：“陰陽、四時(shí)、八位、十二度、二十四節(jié)各有教令”，[19](P1552)并尤其指出了“四時(shí)之大順”之于天道的重要意義，即所謂“夫春生夏長，秋收冬藏，此天道之大經(jīng)也。弗順則無以為天下綱紀(jì)，故曰‘四時(shí)之大順，不可失也’?！盵19](P1552)這些數(shù)字記載并展現(xiàn)了人們對時(shí)間、方位等事物發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識(shí)和總結(jié)，具有一種獨(dú)特的節(jié)奏韻律和動(dòng)態(tài)美感。時(shí)間方面，中國人尤重時(shí)令，認(rèn)為天時(shí)是行事之基準(zhǔn)，《荀子·王霸篇》云：“農(nóng)夫樸力而寡能，則上不失天時(shí)，下不失地利，中得人和而百事不廢?！盵20](P225)明確指出遵從“天時(shí)”是百事興盛的首要因素。“《周易》言‘時(shí)’凡六十次。歸納其內(nèi)容，于時(shí)間之知解，主由‘觀天’‘察時(shí)’而‘明時(shí)’；于時(shí)間之運(yùn)用，主由‘待時(shí)’‘與時(shí)偕行’而‘趣時(shí)’，以‘不失時(shí)’為最低限度?！盵21](P73)可見，從時(shí)間之知解到時(shí)間之運(yùn)用，中國人通過觀察、實(shí)踐明確了時(shí)間的重要性。《紅樓夢》第十一回“慶壽辰寧府排家宴，見熙鳳賈瑞起淫心”中王伯沆在鳳姐提及老太太貪嘴吃桃子鬧肚子的情節(jié)時(shí)注云：“已開菊花，猶吃桃兒，似與時(shí)令不合?！盵22](P83)從此一小說細(xì)節(jié)亦足見《周易》中的時(shí)間觀念對中國古代時(shí)令意識(shí)的重要影響?？臻g方面，商朝時(shí)期人類的自我空間意識(shí)開始覺醒，出現(xiàn)了尚“中”思想，于是“五方”在“四方”的基礎(chǔ)上應(yīng)運(yùn)而生。五方是五行理論的重要組成部分，五方的出現(xiàn)使五行與空間有了緊密的聯(lián)系。如漢代班固《靈臺(tái)詩》云：“三光宣精，五行布序?！痹谀撤N程度上可以說，以“五”為中心的五行思想“是中國人的思想律，是中國人對宇宙系統(tǒng)的信仰”(顧頡剛語)。[5](P78)比如《尚書·洪范篇》率先用數(shù)字對“五行”進(jìn)行了排序，其云：“五行：一曰水、二曰火、三曰木、四曰金、五曰土。”[23](P452)當(dāng)然，關(guān)于如此排序的原因，文中并沒有明確說明。關(guān)于這一點(diǎn)，孔穎達(dá)《尚書正義》解釋說：“萬物之本，有生于無，著生于微。及其成形，亦以微著為漸，五行先后亦以微著為次。五行之體，水最微，為一；火漸著，為二；木形實(shí)，為三；金體固，為四；土質(zhì)大，為五，亦是次之宜?！盵23](P453)可見，孔穎達(dá)認(rèn)為五行和世間萬物一樣，都是以微著為標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行排序的。

值得注意的是，《呂氏春秋》明確闡述了四時(shí)、五音、五味、五臭、五臟、五色、五行以及數(shù)字之間的對應(yīng)關(guān)系，這表明先秦時(shí)期中國人已經(jīng)充分意識(shí)到，認(rèn)識(shí)世界需要人們在不斷的勞動(dòng)實(shí)踐中充分調(diào)動(dòng)五官和肢體的感知能力，把時(shí)間平面上的季節(jié)感知與空間平面上的季節(jié)感知相結(jié)合，從而使表達(dá)時(shí)間的概念與表達(dá)空間的概念發(fā)生呼應(yīng)、重合的映照關(guān)系，身體與自然、時(shí)間與空間之間的合一關(guān)系借此也得到深刻認(rèn)識(shí)。西漢揚(yáng)雄《太玄·太玄數(shù)》則進(jìn)一步將五方及天干地支明確地納入到五行、四時(shí)、五聲、五色、五味、五臭、五臟以及數(shù)字等相互之間的對應(yīng)關(guān)系之中，由此可知西漢時(shí)期的時(shí)空一體意識(shí)較先秦時(shí)期進(jìn)一步增強(qiáng)，對自然萬物的生長規(guī)律以及天地人之間的時(shí)位對應(yīng)關(guān)系有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。自此，“五”這個(gè)數(shù)字概念以其豐富的文化內(nèi)涵滲透到了中國文化的各個(gè)方面。如許慎《說文解字》云：“五行也，從二陰陽在天地間交午也?！盵7](P307)交午，陰陽在天地間相交的點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)即是“午”，從時(shí)間層面而言，即白晝時(shí)間的正午時(shí)分；從空間層面而言，也即是五方中的“中”。因此，“五”就兼具了“午”之時(shí)間性與“中”之空間性，“‘五’由此而成為華夏民族宇宙原型般的觀念性數(shù)字?！盵24](P82)除五行、五方之外，計(jì)時(shí)方法如“五紀(jì)”，色彩體系如“五色”，階層等級(jí)如“五服”等都從不同的層面體現(xiàn)著中國古代的時(shí)空觀念。此外，“五”在中國古代醫(yī)學(xué)思想中也占據(jù)著重要的位置?！鹅`柩·通天篇》云：“天地之間，六合之內(nèi)，不離于五，人亦應(yīng)之。”[25](P228)《靈樞·邪客篇》亦云：“此人與天地相應(yīng)者也?！盵25](P226)也即是說，古代中醫(yī)亦認(rèn)為，人的五臟與五行、五色、五音等是內(nèi)外呼應(yīng)的映照關(guān)系，天地之間一切生命都與宇宙自然息息相關(guān)、相通相應(yīng)。人之所以會(huì)生病，其原因主要就在于受到了大自然中“風(fēng)、寒、暑、濕、燥”這五氣的侵襲。這些思想充分體現(xiàn)了中國古代“天人相應(yīng)”的哲學(xué)理念，而“天人合一”是其內(nèi)在的理論基礎(chǔ)。

綜上，“數(shù)”是對宇宙自然變動(dòng)不居的定量把握，具有顯著的次序性、規(guī)律性和動(dòng)態(tài)節(jié)奏之美感。人們用具體的“數(shù)”將從變幻莫測的大自然中認(rèn)識(shí)到的規(guī)律加以量化，陰陽、三才、四時(shí)、五行、八卦、十二時(shí)辰、二十四節(jié)氣、六十四卦象等每一組數(shù)字都能找到其對應(yīng)的文化內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)，并包含著豐富的數(shù)理知識(shí)和時(shí)空意識(shí)，使得變幻莫測的宇宙自然有了具體可感的具象意義，并滲透到不同的領(lǐng)域之中。中國古代的數(shù)文化十分豐富，人們擅長運(yùn)用數(shù)字符號(hào)及其組合變換來探索、歸納和總結(jié)宇宙自然、社會(huì)體制的運(yùn)行規(guī)律，并“力圖構(gòu)造一個(gè)包括宇宙、自然、社會(huì)、人生在內(nèi)的完整而又龐雜的體系”，[26](P53)從而產(chǎn)生了天文、地理、歷法、物理、醫(yī)學(xué)、哲學(xué)等各種學(xué)科。人們的心理時(shí)空結(jié)構(gòu)也在數(shù)的交互串聯(lián)中，由點(diǎn)到線，由線成面，由面成體，由一維平面到多維立體，逐漸得到有形的建構(gòu)。

二、“易”中天地：“大化流行，生生不息”之生命氣象

“易”則是“光景”的動(dòng)態(tài)層面。中國古代的生命哲學(xué)與生命美學(xué)肇始于《周易》，中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造亦深受《易經(jīng)》思想的影響?！耙住敝刑斓貜V闊無垠，包孕著“大化流行，生生不息”的生命氣象。何謂“易”？《說文解字·易部》云：“《祕書》說：日月為易，象陰陽也。”[7](P198)也即是說，易是指日月的交替、陰陽的變換這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程。遠(yuǎn)古時(shí)期，人類在對太陽東升西落、日月晝夜交替的仰觀俯察中，有了時(shí)空意識(shí)的初始感知。因此，這種時(shí)空意識(shí)的初始感知，即源自于日月之“易”。關(guān)于“易”的含義，《易緯·乾鑿度》曾做了這樣深入的闡發(fā)。

孔子曰：“易者，易也，變易也，不易也，管三成為道德苞籥?！币渍?，以言其德也，通情無門，藏神無內(nèi)也。光明四通，效易立節(jié)，天地燦明，日月星辰布設(shè)，八卦錯(cuò)序，律歷調(diào)列，五緯順軌，四時(shí)和，粟孽結(jié)。四瀆通情，優(yōu)游信潔，根著浮流，氣更相實(shí)，虛無感動(dòng)，清凈炤哲，移物致耀，至誠專密，不煩不撓，淡泊不失，此其易也。變易也者，其氣也。天地不變，不能通氣，五行迭終，四時(shí)更廢，君臣取象，變節(jié)相和，能消者息，必專者敗?！?，此其變易也。不易也者，其位也。天在上，地在下，君南面，臣北面，父坐子伏，此其不易也。[16](P77～78)

由上可知，孔子認(rèn)為“易”主要有三個(gè)含義：易、變易、不易，而《易緯》則基于孔子的觀點(diǎn)對“易”之三義進(jìn)行了詳細(xì)的闡發(fā)和論述。而后，鄭玄又在《易論》中將“易”之義概括為易簡、變易、不易。關(guān)于鄭玄將“易”作“易簡”之義的做法，胡自逢在《周易鄭氏學(xué)》一書中給予了高度評價(jià)：“康成惟以‘易簡’二字代緯文之‘易’字，蓋乾以易知，坤以簡能，易簡之則，于乾坤之法象見矣，故又益‘簡’字以增足緯辭，其意(緯意)得以愈見彰著也?！盵27](P143)胡自逢認(rèn)為，鄭玄將“易簡”代替“易”，更兼顧并彰顯出了乾與坤的法象與辭意，正如《周易·系辭上》云：“乾以易知,坤以簡能，易則易知，簡則易從……易簡而天下之理得矣?！盵17](P222～223)此外，“易簡”以佼易清凈為要義，因此又傳達(dá)了不煩不撓、無思無為的人事治理之道。“易”之變易，即所謂“生生之為易”(《周易·系辭上》)，既強(qiáng)調(diào)了“易”之變易的特征，又強(qiáng)調(diào)了生命的生生不息?！耙住敝灰?，則主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，體現(xiàn)在“位”，也即空間、方位上，無論是自然方位還是社會(huì)等級(jí)，其空間結(jié)構(gòu)在一定時(shí)期內(nèi)均呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的狀態(tài)；其二，體現(xiàn)在“易”，也即變化，世間萬物始終處在不斷的運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展之中。

宇宙萬物是一個(gè)變動(dòng)不居、生生不息又井然有序、相互作用的有機(jī)整體，新的事物新的生命不斷出現(xiàn)，成為世界持續(xù)發(fā)展、與時(shí)俱進(jìn)的動(dòng)力和源泉。方東美在《中國人生哲學(xué)》中以此為基礎(chǔ)闡述了自己的生命美學(xué)，認(rèn)為“宇宙乃是普遍生命流行的境界，天為大生，萬物資始，地為廣生，萬物咸亨，合此天地生生之大德，遂成宇宙，其中生氣盎然充滿，旁通統(tǒng)貫，毫無窒礙，我們立足宇宙之中，與天地廣大和諧，與人人同情感應(yīng)，與物物均調(diào)浹合，所以無一處不能順此普遍生命，而與之全體同流”。[28](P248～249)可以說，“易”的變動(dòng)不居離不開陰陽交替、三才互動(dòng)、四時(shí)變遷與五行的相生相勝?！稌x書·列傳·第六十二章》即云：“三才殊性，五行異位，千變?nèi)f化，繁育庶類。授之以形，稟之以氣，色表文采，聲有音律，覆載無方，流形品物?！盵29](P2372)無論是陰陽交替、三才互動(dòng)、四時(shí)變遷還是五行相生相勝，都是一個(gè)循環(huán)流轉(zhuǎn)的化生過程，支配著宇宙自然、世間萬物乃至社會(huì)制度、時(shí)代更迭，既從時(shí)間層面展現(xiàn)了宇宙自然運(yùn)動(dòng)與變化的動(dòng)態(tài)過程，又從空間層面分析了宇宙萬物內(nèi)在結(jié)構(gòu)與相互關(guān)聯(lián)的靜態(tài)體系。而“易”之根本在于“氣”，“氣”是“易”變動(dòng)不居之關(guān)鍵，“變易也者，其氣也”(《易緯·乾鑿度》)。沒有“氣”也就沒有生命，其藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)也就無從談起。關(guān)于宇宙發(fā)生問題主要持有三種論點(diǎn)：氣本論、理本論、心本論。其中，氣本論認(rèn)為，一切的根本，源自于“氣”的流通不止?！疤炝匚?，數(shù)之常也?！?《國語·周語下》)關(guān)于“天六地五”，李澤厚等人曾作過這樣精辟的闡述：“從天來說就是‘六氣’，從地來說就是‘五行’。整個(gè)宇宙被看作是由有一定數(shù)量關(guān)系的基本要素所構(gòu)成的合規(guī)律的整體，它有其內(nèi)在必然的結(jié)構(gòu)和規(guī)律，不是雜亂無章的東西。只要陰陽二氣合乎規(guī)律地運(yùn)動(dòng)變化，雙方處在和諧統(tǒng)一之中，整個(gè)宇宙(包括自然和社會(huì))就會(huì)呈現(xiàn)出一種和諧美好的狀態(tài)?！盵30](P82～83)那么，“陰陽二氣”中的“氣”究竟為何物呢？根據(jù)許慎《說文解字》的解釋，“氣”原本只是指“云氣”這樣一種自然物質(zhì)，是天地間生生之氣的顯性呈現(xiàn)，而后被引入到了哲學(xué)、醫(yī)學(xué)和美學(xué)等領(lǐng)域。就中國古代哲學(xué)而言，“氣”和“道”一樣，是先賢用來闡釋宇宙生成、發(fā)展等現(xiàn)象及規(guī)律，以及個(gè)體生命、物我關(guān)系、天人關(guān)系的重要理論范疇。

首先，“氣”被認(rèn)為是宇宙萬物生成之本：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣?！?王充《論衡·自然》)氣充盈于天地之間，大化流行、生生不息，化而為陰陽，化生為萬物。如《左傳·昭公元年》云：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，徵為五聲。淫生六疾。六氣曰陰、陽、風(fēng)、雨、晦、明也?！盵31](P588)這也即是朱熹所說的“氣也者，形而下之器也”(《答黃道夫書》)。北宋理學(xué)家張載則就“氣”做過這樣的具體闡釋：“一物兩體者，氣也?！盵32](P10)而“兩體者，虛實(shí)也，動(dòng)靜也，聚散也，清濁也，其究一而已?！盵32](P9)也就是說，虛與實(shí)、動(dòng)與靜、聚與散、清與濁即是事物的兩種狀態(tài)，而這對立的兩種狀態(tài)相摩相蕩統(tǒng)一于一物即是氣的具體形態(tài)。還有另外一種解釋，即“氣”等于“象”，如“象者，氣也。”(《稽覽圖》卷上)北宋張載也認(rèn)為：“凡可狀者皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也?！?《正蒙·乾稱》)也即是說，“象”是“氣”的外在形態(tài)，“氣”是“象”的內(nèi)在本體。反映在藝術(shù)作品之中，“象”即指審美意象以及由之而生發(fā)出的“體”“勢”與“韻”，而“氣”則是藝術(shù)生命一切之根本。

其次，“氣”被視為是人的個(gè)體生命之本元，這種論述俯拾皆是：人之生，氣之聚也聚則為生，散則為死。(《莊子·外篇·知北游》)夫人生于地，懸命于天，天地合氣，命之曰人。(《黃帝內(nèi)經(jīng)素問·寶命全形論》)天地之氣，凝而為人。年終壽盡，死還為氣。(《論衡·論死》)

由此可見，古人視“氣”為生命和精神之元，認(rèn)為天地自然之氣與個(gè)體生命之氣具有同一性，氣充則生，氣散則死。因此，中國古人尤其重視“養(yǎng)氣”，從而形成了“養(yǎng)氣說”，如莊子之“氣也者，虛而待物者也”(《莊子·人間世》)，如孟子之“我善養(yǎng)吾浩然之氣”(《孟子·公孫丑上》)，都賦予了“氣”形而上之精神意蘊(yùn)?！梆B(yǎng)氣說”也由此而大致可分為兩種流派，一種是老莊從道家哲學(xué)層面提出的“養(yǎng)氣說”，提出“壹其性，養(yǎng)其氣，合其德”，主張心齋、坐忘以至虛靜之境；一種是孟子從儒家思想的哲學(xué)層面提出了“養(yǎng)氣說”，重視后天修養(yǎng)對個(gè)人精神境界的重要影響。正是這種由自然宇宙向生命主體的轉(zhuǎn)移，使得“氣”完成了從古典哲學(xué)范疇向文藝美學(xué)范疇的過渡，從而實(shí)現(xiàn)了由“自然之元?dú)狻毕颉吧碇獨(dú)狻钡健靶睦碇練狻蹦酥痢拔恼轮艢狻钡膶訉訚B透與超越。如：雅頌之聲動(dòng)人而正氣應(yīng)之；和成容好之聲動(dòng)人而和氣應(yīng)之；粗厲猛賁之聲動(dòng)人而怒氣應(yīng)之；鄭衛(wèi)之聲動(dòng)人而淫氣應(yīng)之。(劉向《說苑·修文》)夫民有血?dú)庑闹?，而無哀樂喜怒之常。應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉。(戴圣《禮記·樂記》)

不難看出，西漢時(shí)期已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到了音樂對人之氣性修養(yǎng)的潛在影響。如果說劉向、戴圣等人精辟地闡述了“氣感說”的核心內(nèi)涵的話，魏晉時(shí)期曹丕則率先提出了“文氣論”。“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”(《典論·論文》)，指出氣有清濁之分，而個(gè)人巧拙之別皆由其天賦及素養(yǎng)所致。劉勰推進(jìn)了老莊的“養(yǎng)氣”主張，認(rèn)為“吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣。清和其心，調(diào)暢其氣。煩而即舍，勿使雍滯。意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷。逍遙以針勞，談笑以藥倦?！?《文心雕龍·養(yǎng)氣篇》)鐘嶸提出：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”(《詩品序》)，并從批評實(shí)踐的層面對“氣”進(jìn)行了進(jìn)一步闡釋，以氣論文、以氣論人。唐宋時(shí)期，韓愈則更多的是繼承了孟子的“養(yǎng)氣”思想，注重作家的道德品質(zhì)、才情個(gè)性、藝術(shù)素養(yǎng)之于藝術(shù)風(fēng)格的重要意義。到了明清之際，“養(yǎng)氣”說更是得到了全面的發(fā)展和深化，主張明道積理、道藝雙修。

以上均體現(xiàn)了“氣”之于“易”在自然、生理、心理乃至審美層面的重要意義?！皻狻弊鳛橐环N將自然、生理、心理乃至審美等各個(gè)層面緊密聯(lián)系在一起的中介，貫穿于時(shí)與位、天與人、守與變、形上與形下之間，具有顯著的間性特征，是中國古代“光景”意識(shí)之所以能體現(xiàn)出相對穩(wěn)定的“時(shí)空一體觀”的內(nèi)在因素，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之節(jié)奏與境界得以生成之本。中國傳統(tǒng)美學(xué)是以生命意識(shí)為底蘊(yùn)的美學(xué)，其所構(gòu)建的時(shí)空結(jié)構(gòu)亦是對宇宙自然與個(gè)體生命的把握與體悟，并展現(xiàn)出天人合一之大化流行生生不息的生命氣象。

三、“空”中宇宙：“有”與“無”的辯證統(tǒng)一

“光景”是無數(shù)虛虛實(shí)實(shí)有形無形的時(shí)空有機(jī)統(tǒng)一體。討論完“光景”意識(shí)的外在形態(tài)與發(fā)展動(dòng)態(tài)層面，緊接著需要探析的即是“光景”意識(shí)的內(nèi)在本質(zhì)層面——“空”?！翱铡痹诜饘W(xué)思想中是一個(gè)極為重要的核心概念。佛教哲學(xué)對此有很多精辟的闡述：一切發(fā)性空，一切法無我無眾生，一切法如幻如夢如響如影如炎。(《小品般若波羅蜜經(jīng)·卷第十》)未曾有一法、不從因緣生、是故一切法、無不是空者。(龍樹菩薩《中論·卷第四》)色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。受想行識(shí)，亦復(fù)如是。(《般若波羅蜜多心經(jīng)》)

在佛學(xué)思想中，諸法皆空，因執(zhí)而有，執(zhí)即妄念，不執(zhí)則無有，因此，“空”非空無，亦非虛無，而是將“有”與“無”辯證統(tǒng)一起來的間性范疇?！坝小迸c“無”相對而言，分別表現(xiàn)了“空”的兩種不同形態(tài)，二者亦是道家論“道”的兩大核心概念。老子在《道德經(jīng)》中對“有”與“無”的分析，大體可總結(jié)為如下三種關(guān)系。首先，老子指出，“有”與“無”是“道”的一體兩面：“無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其竅。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！?《道德經(jīng)·第一章》)天地之始混沌未開，是為“無名”；天地之道化生萬物，是為“有名”。“有”與“無”，皆同出于“道”。其次，老子探討了有無相生的相互依存關(guān)系：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。是以圣人處無為之事，行不言之教，萬物作焉而不離，生而不有，為而不恃，功成而弗居；……。”(《道德經(jīng)·第二章》)在老子看來，美與惡，有與無，難與易，長與短，高與下，音與聲，前與后等都是相互對立而成的，彼此之間是肯定即否定的關(guān)系。因此，主張要順應(yīng)自然規(guī)律的發(fā)展，不干預(yù)不占據(jù)。緊接著，老子進(jìn)一步指出，“無”先于“有”而存在，二者之間是“有生于無”的派生關(guān)系，這就由先前的存在論分析轉(zhuǎn)向了本體論探討。

三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。(《道德經(jīng)·十一章》)反者道之動(dòng)，弱者道之用。天下萬物生于有，有生于無。(《道德經(jīng)·四十章》)這也就是說，“無”是“有”的前提，只有有了車轂、器皿、房間等中間空的部分，車、器皿、房子才能發(fā)揮各自的作用。在老子這里，“無”并非徹底的虛空，而是指無名、無狀、無形、無體，“無”可以用來表現(xiàn)“道”之“其來無今，其往無古，其高無蓋，其低無載，其大無外，其小無內(nèi)，其外無物，其內(nèi)無人，其近無我，其遠(yuǎn)無彼”(陳顯微《文始真經(jīng)言外旨·八籌篇》)的無限性與非確定性。也正因?yàn)槿绱?，“在道家的系統(tǒng)中，道可稱為無。”[33](P46)葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中也指出，“從作為‘天地之始’來說，‘道’是無。”[34](P25)張少康亦有相似觀點(diǎn)，認(rèn)為“道”是“無狀之狀，無物之象”。[35](P50)這里的“無狀之狀”“無物之象”其實(shí)也是一種“有”，只是無形無物罷了，因此“道”實(shí)是“無”和“有”的有機(jī)統(tǒng)一體。何謂“無”？“以無為體，以無為用，自然為體，因緣為用。此皆無也?！?唐杜光庭《道德真經(jīng)廣圣義》)因其“無”，一切才皆有可能，可至大至小、至剛至柔、至強(qiáng)至弱，因勢利導(dǎo)，變幻無窮。莊子在老子“無”的基礎(chǔ)之上又進(jìn)一步地向前推進(jìn)，其云：有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者。有有也者，有無也者，有未始有無也者，有未始有夫未始有無也者。俄而有無矣，而未知有無之果孰有孰無也。(《莊子·齊物論》)

也即是說，莊子認(rèn)為宇宙有始，有始之前是未始，未始之前是有始與未始都未始之時(shí)；有“有”，有“無”，有“有”和“無”都未始者，在“有”“無”都沒有出現(xiàn)之前還有未始。莊子在這種“有”“無”的論述中體現(xiàn)出了對宇宙時(shí)空有限性與無限性的哲學(xué)思考，頗有“芝諾悖論”的思辨意味。高利民認(rèn)為，“莊子之道是一種居間性的存在，具體來說是有無‘之間’所呈現(xiàn)的一種時(shí)境、時(shí)機(jī)與時(shí)勢?！盵36](P66)這便是指出了莊子道論的間性特征，即“莊子的道論穿梭于有形與無形之間，超越了有與無的對峙，也就是溶解了有與無的封限，使它們相互往來游移、相互轉(zhuǎn)化變異。這種溶解、游移、互感本身就是道的運(yùn)行，是一種關(guān)于道的道路。……有與無在莊子那里以辯證、氤氳化生的方式顯現(xiàn)出來，這就是有無一起形成的所謂‘之間’的存在形態(tài)?！盵36](P67)正是這種“之間”的存在形態(tài)，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的間性思維的基本立足點(diǎn)。

中國古代對于“有”與“無”的內(nèi)涵及其關(guān)系的辯論一直未曾停歇，自老子“有生于無”的哲學(xué)闡發(fā)開始，綿延至王國維《人間詞話》中“有我之境”與“無我之境”的藝術(shù)意境的區(qū)分，可謂代不乏人?？傮w來看，中國藝術(shù)哲學(xué)更傾向于認(rèn)為，“無”是形而上之“道”，“有”是形而下之“器”，對這種“有”與“無”的辯證關(guān)系的深刻領(lǐng)悟也影響著中國古代藝術(shù)精神與時(shí)空結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，中國古代藝術(shù)家大多強(qiáng)調(diào)于“若有似無”即有即無之中，意境乃出。徐復(fù)觀曾就此有過精辟的闡發(fā)：“人的精神，是無限地存在。由樂器而來之聲，雖由其性格上之‘和’而可以通向此無限的境界；但凡屬于‘有’的性質(zhì)的東西，其自身畢竟是一種限制；……無聲之樂，是在仁的最高境界中，突破了一般藝術(shù)性的有限性，而將生命沉浸于美與仁得到統(tǒng)一的無限藝術(shù)境界之中。這可以說是在對于被限定的藝術(shù)形式的否定中，肯定了最高而完整的藝術(shù)精神。”[37](P28)進(jìn)一步看，作為同時(shí)含蘊(yùn)著“有”“無”的“空”，對于中國的傳統(tǒng)藝術(shù)批評理論而言，更是非常重要的一個(gè)關(guān)鍵詞，崇“空”尚“空”的藝術(shù)批評可以說不勝枚舉： 凡詩文妙處，全在于空。譬如一室內(nèi)，人之所游焉息焉者，皆空處也。(袁枚《隨園詩話·卷十三》)初學(xué)詞求空，空則靈氣往來。既成格調(diào)求實(shí)，實(shí)則精力彌滿。(周濟(jì)《介存齋論詞雜著》)書要力實(shí)而氣空，然求空必于其實(shí)，未有不透紙而離紙者也。(劉熙載《藝概·書概》)栩栩欲動(dòng)，落落不群。空兮靈兮，元?dú)饨s缊。(黃鉞《二十四畫品·空靈》)

從這些精彩的論述不難看出，中國古代藝術(shù)無論是詩、文、詞、書、畫等，都以“空”為上品。再看中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。戲曲是時(shí)間與空間有機(jī)統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)形式，“空”是戲曲舞臺(tái)表演的基本前提，“因空而活，是戲曲時(shí)間和空間建構(gòu)的真諦?！盵38](P358)惟“空”，戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)時(shí)空方可沖破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的局限，在有與無、虛與實(shí)之間自由轉(zhuǎn)換。究其深層原因，概如前文所述，是受到了中國道家“有無”思想和佛家“空”思想的深刻影響。這種“空”反映在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐之中，即是對“虛實(shí)相生”藝術(shù)手法的運(yùn)用以及藝術(shù)境界的追求。古人對此論述極為豐富：凡詩太虛則無味，太實(shí)則無色，故實(shí)中之神，虛中之骨，作者所必務(wù)也。(陸時(shí)雍《古詩鏡·卷九》)文之至實(shí)者，莫如小說；文之至虛者，亦莫如小說。而小說之能事即于是乎在。(狄葆賢《論文學(xué)上小說之位置》)篇幅以章法為先。運(yùn)實(shí)為虛，實(shí)處俱靈；以虛為實(shí)，斷處俱續(xù)。觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙。(蔣驥《續(xù)書法論》)空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。(笪重光《畫筌》)

通過上述藝術(shù)創(chuàng)造的理論結(jié)晶可以看出，在中國古代文藝批評家看來，無論是詩、文、小說等偏重時(shí)間性的文學(xué)創(chuàng)作，還是書法、繪畫等偏向空間性的藝術(shù)實(shí)踐，都離不開“虛實(shí)相生”的創(chuàng)作手法?？梢哉f，虛實(shí)相生是對宇宙自然陰陽交感之節(jié)奏化的抽象概括，亦是中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的意境追求。正所謂“大概實(shí)處之妙，皆因虛處而生。”這是因?yàn)?，古代藝術(shù)家深知“實(shí)處落筆賦形，虛處以應(yīng)無窮”的藝術(shù)至理，故此特別強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生、有無相成、計(jì)白當(dāng)黑、顯隱有序，由此而至空境，從而達(dá)言外之意、味外之旨。這方面的理論總結(jié)可謂俯拾皆是。北宋蘇軾《送參廖師》有詩云，“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬境。”這是詩歌藝術(shù)之“空”境；“作世外文字，須換過境界。莊子寓言之類，是空境界文字?！?南宋李涂《文章精義》)這是文章之“空”境；“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！?北宋包世臣《述書》)這是書畫之“空”境；馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》、八大山人的《游魚圖》中的空間布局則是對繪畫藝術(shù)“空”的極致表達(dá)，作品運(yùn)用虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法，以有限之空間表達(dá)無限之意境。而在中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，“虛擬表演是形成中國戲曲相異于西方戲劇的獨(dú)特舞臺(tái)風(fēng)格和美學(xué)特征的重要因素之一，是組成中國戲曲表演體系的一個(gè)重要支柱?！盵39](P122)文戲如《梁山伯與祝英臺(tái)》、武戲如《三岔口》，在戲曲演員的有形表演與觀眾的無形想象二者之間的虛實(shí)結(jié)合中，戲曲作品方得以完美呈現(xiàn)。

結(jié) 語

“數(shù)”作為“光景”意識(shí)的外在形態(tài)層，使宇宙自然的集體表象具體可感，彰顯出中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)顯著的次序性、規(guī)律性和動(dòng)態(tài)節(jié)奏之美感；“易”作為“光景”意識(shí)的發(fā)展動(dòng)態(tài)層，以氣貫穿其中，于時(shí)與位、天與人、守與變、形上與形下之間體現(xiàn)的是中國古代時(shí)空結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定而又頗具張力的整一性與圓融性；“空”作為“光景”意識(shí)的第三個(gè)層面，則在有與無的辯證關(guān)系中體現(xiàn)出中國古代“光景”意識(shí)的內(nèi)在本質(zhì)，并對中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造產(chǎn)生了極為重要的影響。中國古代時(shí)空結(jié)構(gòu)是時(shí)與位的關(guān)系，而“光景”意識(shí)是中國古代時(shí)位一體觀的集中體現(xiàn)。中國古代時(shí)空觀念是以宇宙自然為底色，以“光景”意識(shí)為深層基礎(chǔ)，以天人互動(dòng)為主要途徑建構(gòu)而成的，而中國古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的建構(gòu)又深受中國古代時(shí)空觀念的影響。因此，對“光景”意識(shí)的多層面深入探討，有助于從基礎(chǔ)發(fā)生層面對中國古代藝術(shù)時(shí)空及其結(jié)構(gòu)創(chuàng)造進(jìn)行更好更為準(zhǔn)確的審視與把握。