張 瑤

筆者認為管先生并不僅僅是一個“跨”在音樂人類學和音樂教育學之間的跨學科研究者，更是一位從哲學層面對音樂教育與文化的關系進行思考的哲學思辨者，他的所有音樂教育思想都以后現(xiàn)代哲學為基礎，都能夠從后現(xiàn)代哲學中找到理論支撐，都是后現(xiàn)代哲學在音樂教育領域的具體體現(xiàn)，本文將對此進行探究。

一、以音樂文化為核心

作為一名音樂人類學家，管先生認同并深諳“文化中的音樂”和“將音樂作為一種文化來研究”的觀念，基于此觀念的音樂教育思想自然是將音樂教育放置于一定文化語境下，音樂教育的過程便是習得音樂文化、傳播音樂文化、傳承音樂文化的過程。這是管先生在音樂教育研究中最為強調的觀點，是他音樂教育思想的核心、出發(fā)點和落腳點。

管先生并不只是一個用音樂人類學來驅動音樂教育的跨學科研究者，更是一位從哲學層面對音樂教育與文化的關系進行思考的哲學思辨者。例如，管先生曾深入研究羅蒂提出的哲學正在面臨且必須實現(xiàn)的三個轉向，并將之與音樂教育的哲學問題相結合進行思考，通過闡釋二者的內在聯(lián)系，在二者的相互印證中論證了音樂教育作為一種文化教育的必然性與必要性。[1]

從管先生的主要研究方向來看，他上世紀末投身于建立“中華文化為母語的音樂教育”，本世紀初開始轉向并最終致力于“多元文化音樂教育”的研究與推廣。關于前者，管先生提出“文化統(tǒng)領高屋建瓴”[2]，認為只有充分理解中國文化才有可能把握音樂文化系統(tǒng)的價值意義，學習音樂也可以反過來幫助我們習得中國的文化智慧；而后者更是要求人們了解世界上各不相同的音樂文化，將音樂放至其所屬文化語境中進行理解，促進不同文化音樂主體之間的交流。可見，盡管在音樂教育的細分方向上有所變化，但管先生有一點是始終未變的，那便是堅持音樂教育與文化的聯(lián)系，反對脫離文化語境的純音樂本體教育。

由于傳統(tǒng)的審美哲學思想在中國音樂教育領域已然根深蒂固，推廣文化哲學遇到了瓶頸，管先生意識到僅僅研究音樂教育文化哲學的內涵與外延(后現(xiàn)代哲學的基礎、意義與目的、課程建構理論等)是遠遠不夠的，還要從傳統(tǒng)審美哲學的缺陷入手，從哲學基礎上批判審美哲學，使人看到審美哲學的局限性。音樂教育審美哲學將音樂等同于音樂作品，那么音樂審美便是主體(人)對客體(音樂作品)的認識，這屬于主客觀二元分離的鏡式哲學反映論，如此一來，不論面對非洲音樂還是亞洲音樂，我們都將以某一預設的音樂標準對它們的音響進行記錄、聽賞、評判，比如用五線譜去記錄善用微分音的印度音樂，將中國人的聽覺和審美習慣帶入到阿拉伯音樂的聽賞中，用西方音樂理論去評價中國的古琴音樂，等等。針對這種缺陷，否定確定性與客觀性的后現(xiàn)代哲學與哲學解釋學為管先生提供了啟示——“音樂認識的方式不是主體對客體，而是建立在人與人——主體與主體之間的相互認識上”[3]，因此管先生始終堅持在面對不同的音樂時，要去了解它的文化語境，進入到當?shù)厝酥黧w中，以局內人的眼光去審視音樂，完成主體與主體之間的音樂相互認識與理解。更進一步提出，音樂教育的知識型也應是后現(xiàn)代的，即音樂知識的本性是“文化的”而非“客觀的”，評判標準是有“境域性”的而非“普遍性”的，價值是有限的而非中立的。[4]

二、以差異與平等為兩翼

以“音樂作為一種文化”為出發(fā)點，將音樂放置在一定文化語境下去理解的音樂教育哲學一般被稱作“語境論”，管先生自己則將之稱為“音樂教育文化哲學”。然而不論是“語境論”還是“文化哲學”都不能將管先生音樂教育哲學的主要思想概括出來，因為這兩個概念都只體現(xiàn)了“文化中的音樂”或“音樂作為一種文化”這一方面，卻沒有體現(xiàn)出管先生無時無刻不滲透著的“差異與平等”觀。

(一)差異

后現(xiàn)代主義否認“知識”的客觀性，認為探尋普遍的、一般的知識是工業(yè)文明追求標準化產(chǎn)品的產(chǎn)物，所以提倡“概念”的主觀性與相對性，身處不同環(huán)境的人對同一事物的描述可以不盡相同，不存在放之四海皆準的東西。

管先生將后現(xiàn)代哲學的思維特征歸納為反基礎主義、反本質主義、反普遍主義，[5]并概括地總結道：“后現(xiàn)代哲學從根本上來講就是‘差異’和‘多元’的哲學，而近現(xiàn)代哲學是講‘普遍’和‘同一’的哲學。”[6]受此影響，管先生在研究音樂、思考教育時自然反對追求“同一性”或者所謂的權威，而是強調音樂知識、音樂本質、音樂標準等各種各樣的“差異性”(或者叫“多樣性”)。

管先生生前對音樂教育審美哲學的批判最為猛烈，在2005年發(fā)表的一篇文章中提出，音樂教育審美哲學體現(xiàn)的是以主客觀二元分離的鏡式哲學反映論為基礎的認識論哲學。[7]他警覺地意識到在傳統(tǒng)認識論哲學思想的指導下，音樂教育必須尋找某個統(tǒng)一的普適的標準，從結果來看這個標準最終指向了阿德勒“體系音樂學”的知識(旋律、和聲、復調、配器、音樂美學等)，這就必然導致“歐洲音樂中心論”，全球各地的音樂都用西方音樂理論去賞析本土音樂作品、解釋本土音樂概念，用西方作曲技法創(chuàng)作本土音樂，用舊有的審美標準來評價新的音樂作品，而這些，都是忽視甚至無視各種音樂之間“差異性”的，“人類不同音樂所蘊含的多樣性或豐富的可能性因此被扼殺了”[8]。

因此管先生呼吁音樂教育應該鼓勵人們學習世界各地各文化的音樂，對世界音樂文化資源多加利用，而不只是學習歐洲音樂，只有看到各種音樂的差異，并理解其文化的差異，才能真正有效地與各國各民族進行音樂交流。[9]而在理解其他文化音樂時要想擺脫西方音樂知識的桎梏，唯有學會以局內人的眼光看待各文化的音樂，學習它們的“音樂語言”，培養(yǎng)多元文化意識，這樣才能“對要求保留文化純潔性具有更敏感的意識”以及“認識并尊重世界各種音樂的基本不同點”[10]。

(二)平等

承認各音樂體系及文化有其個性與差異，這只是管先生音樂教育思想中最基本的前提，除此之外還應有一個極其重要的立足點——平等。早在1999年論述東西方音樂課程與文化傳統(tǒng)的差異時，管先生就提出“我們審視東西方音樂關系及文化價值體系有一個極其重要的立足點：東西方音樂體系及文化價值平等……如果失去這樣一個立足點或前提，我們仍然會按照殖民主義的邏輯，將東西方音樂文化以古/今、先進/落后、科學/非科學這種關系來理解……”[11]這一論斷已然充分體現(xiàn)了“平等”的價值和意義。

“平等”是基于“文化”和“差異”而言的，正如管先生自己所說，“后現(xiàn)代哲學是人類后工業(yè)時代重要的文化思維形態(tài)，它受制于人類文化信息的豐富性和多樣性的碰撞，形成了對文化差異的重新認識，這種差異不是先進與落后或高級與低級的差異，它是不同文化認知范式的差異，是文化表達方式不同而且價值平等的方式?！盵12]可見，“平等”是對“文化”和“差異”的補充，明確了各“文化”是多樣性的、有差異的，“差異”的各文化是平等的、只是認知范式和表達方式不同而已，并沒與高低之別。從哲學基礎來看，“平等”也是后現(xiàn)代主義的重要一員，因為它是反普遍主義的一條重要推論，作為后現(xiàn)代主義三個思維特征之一的反普遍主義否定一切普遍標準、規(guī)則和觀念的存在，這就要求在評價某種音樂時不預設其他文化語境下的音樂為參照標準，而是要深入其文化語境。既如此，那么就要強調“音樂文化并置”的研究，對邏輯上與西方音樂不相一致甚至對立的音樂理論進行闡釋并給予同等的地位。

管先生一生駁斥“歐洲音樂中心論”，而“去中心化”這艘巨輪只有“平等”才能驅動。管先生反對用西方音樂史由“單音體制”發(fā)展為“復音體制”的歷史進程來評價中國音樂史的發(fā)展，批判“口傳音樂和口傳文學是落后的，書寫音樂和書寫文學是先進的”這一音樂教育既定事實[13]；反思“阿炳考不上民樂系”問題，指出中國傳統(tǒng)音樂家的音樂整體經(jīng)驗結構在高校中消解的現(xiàn)狀，揭露中國音樂風格脫離根源而幾近全盤西化的現(xiàn)實[14]；用音樂現(xiàn)象學闡釋“不同文化音樂價值不分高低，都是人類的文化并具有意義；喜好不代表價值判斷，每個人都有其音樂愛好，可以差異并存[15]”。更多體現(xiàn)管先生“平等”思想的例子不勝枚舉，凡此種種無一不是主張在現(xiàn)今的時代背景下，音樂教育應接受后現(xiàn)代哲學的啟示，教會學生尊重、理解、平等地對待各文化的音樂。

在《21世紀初：世界多元文化音樂教育與音樂人類學在中國》[16]一文中，管先生稱現(xiàn)今為“太空時代”，提出“如果將太空文明視為自工業(yè)文明以來中國所要接受的第二次啟蒙，這種文明是強調相互尊重與平等，它的基本原則是尊重、交往與對話”。管先生認為適應本時代的哲學觀不應是“工業(yè)文明”所對應的現(xiàn)代普遍主義哲學，而應是后現(xiàn)代哲學，因而呼吁音樂教育的課程改革應重視這一時代背景及其哲學基礎。該文接下來不論是多元文化音樂課程還是音樂人類學的部分，都離不開文化、差異(多樣性)、平等這三個關鍵詞，其中有關平等的內容摘錄幾句如下：“人類不同文化的音樂不再是以“先進”與“落后”來劃分的，它們是人類音樂的不同家族?！薄安煌魳繁憩F(xiàn)形式不同，但在文化價值是平等的，這就奠定了不同文化音樂相互尊重，相互理解與相互合作的前提與基礎，這正好順應了前面我們所提到的太空時代的哲學精神?！?/p>

在后現(xiàn)代主義的關照下，如果說“文化”是管先生音樂教育思想的核心要求，“差異”是管先生音樂教育思想的基本前提，那么“平等”便是使這個核心要求和基本前提得以具有意義的必要立足點，并始終貫穿其間。不同音樂文化之間的“對話”“交往”“理解”“闡釋”只有立足于“平等”才是有意義的，否則“對話”是淺層的(對某音樂體系的尊崇使人對其他音樂體系產(chǎn)生偏見，從而無法深入其他文化語境)，“交往”是帶有文化殖民傾向的(在兩種文化的音樂相互交往中不自覺地使某種音樂體系涵化另一種)，“理解”是民族附加模式的(以某一標準為核心去理解其他體系的音樂，不同文化語境的音樂都附加于預設的這個核心標準)，因而對音樂作出的“闡釋”自然是不合格的，進而無法真正地以音樂文化為核心，也無法真正做到差異地對待多樣的音樂文化。

結 語

音樂人類學家涉足音樂教育研究現(xiàn)今已不是個例，但像管建華先生這般從哲學層面對此進行思考者仍是鳳毛麟角。筆者斗膽將管先生基于后現(xiàn)代哲學形成的的音樂教育思想概括為“一體兩翼”，即以音樂文化為核心，以差異與平等為兩翼。誠如管先生在《后現(xiàn)代音樂教育學》再版前言最后總結的那樣，“后現(xiàn)代音樂教育學就是要在全球性文化語境下，建立音樂教育者們所共同遵守的多元文化對話、文化交往、文化理解的原則和規(guī)范。它是全球性音樂教育時代來臨的一種文化話語?！盵17]這深深體現(xiàn)著文化、差異、平等這三個要素，其中“平等”是使“文化”和“差異”得以具有意義的立足點，“差異”是“文化”和“平等”的基本前提，“文化”是“差異”和“平等”體現(xiàn)在音樂教育中的核心要求。

此外，筆者將管先生的音樂教育思想概括為“一核兩翼”，不僅是因為管先生從后現(xiàn)代哲學的層面多次強調音樂教育的文化、差異、平等三要素，還因其學術生涯晚期的主要工作(音樂人類學與音樂教育學的交叉研究和世界多元文化音樂課程的一系列研究)無不體現(xiàn)著“一核兩翼”的音樂教育后現(xiàn)代哲學思想，可以說，這些都是“一核兩翼”指導下的延伸產(chǎn)物：“以音樂文化為核心”既解釋了音樂人類學為什么能與音樂教育交叉研究，又揭示了音樂人類學如何與音樂教育交叉研究，還啟示了多元文化音樂課程的實施策略；“以差異與平等為兩翼”既概括了世界多元文化音樂教育的意義，又明確了多元文化音樂課程的目標，還闡釋了音樂人類學與多元文化音樂教育的共同原則。

注釋:

[1]管建華.后哲學文化與音樂教育文化哲學[J].星海音樂學院學報,2005(03):7—14.

[2]管建華.21世紀中國音樂教育面臨的挑戰(zhàn):課程改革與文化[J].天津音樂學院學報,1999(03):6—23.

[3][4]管建華.21世紀音樂教育觀念的三個轉向[J].南京藝術學院學報(音樂與表演版),2008(02):101—107.

[5]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學[M].南京:南京師范大學出版社,2017:82—89.

[6]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學[M].南京:南京師范大學出版社,2017:3.

[7]同[2].

[8]同[3].

[9]管建華.文化策略與世界多元文化音樂教育的思考[J].中國音樂,2005(02):1—8,61.

[10]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學[M].南京:南京師范大學出版社,2017:178.

[11]同[2].

[12]管建華.音樂家族相似性與多元文化音樂審美論[J].中國音樂,2010(01):1—6,51.

[13]管建華.中國傳統(tǒng)音樂教育課程歷史文化重建的思考[J].南京藝術學院學報(音樂與表演版),2012(04):44—48.

[14]管建華.阿炳作為中國傳統(tǒng)音樂家代表在高校中的消解與重建的思考[J].南京藝術學院學報(音樂與表演版),2014(01):54—56.

[15]管建華.普通學校音樂學科教育學與音樂現(xiàn)象學教育學[J].中國音樂,2006(01):1—15.

[16]管建華.21世紀初:世界多元文化音樂教育與音樂人類學在中國[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2009(01):127—136.

[17]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學[M].南京:南京師范大學出版社,2017:2.