劉 戈

中國民族歌劇從誕生到現(xiàn)在，經過了不算漫長的百年之久。尤其是近十幾年，民族歌劇的創(chuàng)作出現(xiàn)了問題，存在一些困難；因此，制約了民族歌劇的推廣。當前我國經濟形勢發(fā)展迅猛，各個產業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，尤其是文化藝術產業(yè)的發(fā)展。但是，令我們擔憂的卻是：國家、政府給予文化產業(yè)足夠的重視和大力的扶持，頒布了一系列有利于文化產業(yè)發(fā)展的大政方針。可是，創(chuàng)作出的文化產品無法滿足當前人民群眾的需求，尤其是高雅藝術，民族歌劇就在其中。這一點恰恰印證了我國社會的主要矛盾：人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。

十八大之后，乘著“習近平總書記多次強調要傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的東風，經典民族歌劇在當代如何傳承和發(fā)展值得我們深思和探究。根據當前國家大力發(fā)展文化產業(yè)的要求，結合我國人民群眾審美的客觀水平和需要，我們致力打造民族化的經典歌劇作品。并且，為了便于傳承、發(fā)展、推廣、傳播經典作品，我們更加需要將這些作品制作成“小而精”和“精而優(yōu)”的藝術作品?！靶@民族歌劇”正是在此契機下應運而生，它“重藝術輕技術”，中國觀眾熟悉作品的內容，適應其推廣模式，最終能夠接受和喜歡“校園民族歌劇”這種形式。真正做到民族歌劇大眾化，使民族歌劇融入到普通老百姓的生活之中。

一、中國民族歌劇的發(fā)展

(一)中國民族歌劇的歷史進程

19世紀末與20世紀初，隨著西方列強對我國的侵略，西洋歌劇傳入中國，并且在中國的土地上生根發(fā)芽、茁壯成長。中國戲劇吸取和借鑒西洋歌劇的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，并且保留傳統(tǒng)的戲曲元素，形成了具有自己民族特色的表演形式——中國民族歌劇。

中國民族歌劇誕生于20世紀初，本世紀它的發(fā)展大致分為四個階段。

萌芽階段：中國民族歌劇的萌芽應該是始于黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇，雖然這些作品并不是真正意義上的歌劇，它們具有一定的人物和情節(jié)，運用了演唱、舞蹈與道白等，具備歌劇的某些特征。但是，這些作品的創(chuàng)作為中國民族歌劇積攢了原始的經驗，積蓄了澎湃的動力。

探索階段：20世紀初的“新歌劇”，或者是受到“五四”新文化運動的影響，又或是為了配合反對帝國主義的愛國斗爭需要[1]，中國作曲家開始探索西洋歌劇在中國的發(fā)展。在此期間，創(chuàng)作出的作品體裁形式多種多樣：以中國戲曲為基礎發(fā)展的歌劇、以民歌為基礎發(fā)展的歌劇、話劇加演唱發(fā)展的歌劇等。

奠基階段：20世紀40年代的“秧歌劇”，是以延安文藝座談會之后的新秧歌運動為起點。1942年，延安文藝整風運動之后，文藝工作者們掀起了轟轟烈烈的新秧歌運動。所謂秧歌劇，就是將舊的陜北秧歌中的“小場子”(陜北“小場子”秧歌是一種情節(jié)性的舞蹈)增加情節(jié)，創(chuàng)作出人物、場景，與話劇、戲曲等糅合在一起的演出形式。最初的秧歌劇劇情比較簡單，人物角色只有兩三個，表達劇情使用的是敘述性的演唱，主題簡單，形式短小；這種表演形式很受大眾的喜歡和認可。

1945年4月，歌劇《白毛女》在延安上演，受到熱烈歡迎。此劇的成功，標志著中國民族歌劇的成熟，為中國民族歌劇的發(fā)展奠定了堅實的基礎，也是中國民族歌劇發(fā)展的里程碑。

深入探索階段：20世紀五六十年代是遵循“百花齊放，百鳥爭鳴”方針，進一步大膽探索新歌劇的創(chuàng)作經驗[2]。歌劇的創(chuàng)作者認清歌劇與戲曲之間的關系和界限，糾正了歌劇創(chuàng)作中某些狹隘的戲曲化的偏差。

新中國成立之后，中國民族歌劇得到了大力的發(fā)展，隨著專業(yè)歌劇團體的建立和演出的“劇場化”，此時涌現(xiàn)出一批即成熟又有影響力的歌劇，如《王貴與李香香》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》等?！拔母铩睍r期，民族歌劇的發(fā)展停滯，創(chuàng)作停止，取而代之的是十個樣板戲。“文化大革命”之后，民族歌劇的創(chuàng)作又恢復了生機，大量作品涌現(xiàn)，但是創(chuàng)作質量不高，缺少觀眾，成活率極低。隨著時代的進步、行業(yè)的發(fā)展，民族歌劇創(chuàng)作的題材更加廣泛，音樂旋律的創(chuàng)作也更加貼近西方，歌劇的發(fā)展取得了十足的進步，中國民族歌劇開始走出國門、走向世界。

中國民族歌劇經過漫長的、艱難的發(fā)展歷程，已經初具規(guī)模。音樂旋律的創(chuàng)作能夠很好地結合西方與中國傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作手法。歌劇中不僅加入了詠嘆調、宣敘調、重唱和合唱等形式，還加入了民族唱法、中國傳統(tǒng)戲曲表演美學；樂隊伴奏甚至使用西洋管弦樂隊，增加了樂隊的表現(xiàn)能力，提高了民族歌劇的整體水平。在一些民族歌劇的作品中，作曲家還大膽嘗試運用了西洋調式調性、西方現(xiàn)代的作曲技法。

汲取和借鑒西方創(chuàng)作手法的同時，并沒有摒棄中國傳統(tǒng)戲曲，運用傳統(tǒng)戲曲的音樂題材、結構和素材等，使音樂創(chuàng)作更為民族化，具有本民族的特色；更加容易被觀眾接受和認可。例如：《野火春風斗古城》《木蘭詩篇》《岳飛》等。

(二)中國民族歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀

中國民族歌劇從20世紀初西洋歌劇進入中國開始，經過了將近百年的發(fā)展。它的形成不是一朝一夕，也不是一帆風順，而是在漫長的歷史演變中，隨著社會的發(fā)展形勢、相關政策的引領、科技的日新月異而不斷發(fā)展、完善，趨于成熟。這種變化不僅是藝術的提升，而是時代發(fā)展變化最有力的表現(xiàn)。

中國民族歌劇不僅是時代的反映，生活的鏡子；還是人生的再現(xiàn)。與形成的初期相比，它的發(fā)展規(guī)模已經取得了十足的進步，使國人為之興奮和驕傲。特別是在改革開放以后，尤其是國家提出提高國家文化軟實力和堅持文化自信，重點發(fā)展本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以來，中國民族歌劇的發(fā)展突飛猛進。但是，就其發(fā)展現(xiàn)狀而言，仍然存在一些問題。藝術永遠都是“沒有最好，只有更好”，我們必須清醒地認識到中國民族歌劇發(fā)展中存在的問題，解決好這些問題；它才能夠走出低迷，再塑輝煌。

對于中國而言，歌劇是一種“舶來品”，不是源自我們的沃土、土生土長的藝術表現(xiàn)形式。因此，在歌劇傳入中國，并在中國發(fā)展的這一百年里，可以說是經歷坎坷，飽受磨難。在一代又一代的中國歌劇工作者和愛好者的努力下，中國民族歌劇慢慢地成長、完善和成熟[3]。中國民族歌劇在借鑒西洋歌劇的基礎之上，融合了中國本民族的元素，使用民間戲曲和民間音樂等，形成了具有一定特色的藝術表現(xiàn)形式。但是，中國民族歌劇的民族性依然不夠鮮明、突出；民族性絕不僅僅是使用了民族的故事，民族民間的音樂，民族的服飾等，在舞臺華麗的燈光照耀下，就能夠成為一部真正具有民族風格的中國民族歌劇。我們想創(chuàng)作一部優(yōu)秀的民族歌劇，就必須抓住民族歌劇創(chuàng)作的“魂”，就是：包含民族的思想感情、價值觀念；包含人們的喜怒哀樂、人生觀；甚至包含人們的丑陋、愚昧無知或是種種不幸，將人們實實在在的生活作為創(chuàng)作基礎[4]。一句話，就是能夠使用民族的元素引起觀眾的共鳴，所使用的民族元素是為歌劇服務，而不是束縛歌劇。對于藝術而言，民族性并不代表藝術性，更加不會涵蓋藝術的全部。只有在作品中蘊含深厚的民族性、民族情感，并且具備相當的藝術水準的作品才能成為優(yōu)秀的作品，才有意義和價值，才可能走出國門，被全世界認可和關注[5]。

其次，中國民族歌劇創(chuàng)作的問題。中國民族歌劇的創(chuàng)作從開始一直到現(xiàn)在都存在著很大的分歧，大致形成了兩種不同的意見。一方認為：西洋歌劇就是從國外傳入中國，因此中國民族歌劇應該完全按照西方的模式創(chuàng)作，吸取西方的文化，尤其是音樂精華，走“全盤西化”的道路。另一方認為：中國戲曲有百種之多，是中國民族歌劇取之不盡用之不竭的源泉，應該更多地向中國傳統(tǒng)音樂靠攏，拒絕吸收西方歌劇有益的文化元素，走“全盤本土化”的道路。正是因為出現(xiàn)了兩種不同的意見，兩條不同的道路，致使一些民族歌劇創(chuàng)作者的思想受到影響、禁錮，甚至背負了沉重的包袱，無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，阻礙了中國民族歌劇的發(fā)展。

再次，中國民族歌劇生存的問題。中國民族歌劇無法適應當前的市場經濟，更加無法盈利；因此，它被生存問題所困擾。當今社會是以市場經濟為主導，能否適應市場，獲得利潤，求得發(fā)展是產業(yè)存活的關鍵。產業(yè)如何發(fā)展市場、開拓市場，是產業(yè)發(fā)展的根本。沒有市場就沒有盈利；沒有盈利就沒有投資；沒有投資就不會有發(fā)展；沒有發(fā)展就沒有市場，這是任何產業(yè)發(fā)展的規(guī)律，中國民族歌劇的發(fā)展也不可回避這個規(guī)律。究其原因，除去民族歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)的問題，音樂消費者(三度創(chuàng)作)不足的問題，最重要的問題還是各個創(chuàng)作團體試圖走高成本、大制作的路線，沒有考慮到音樂消費者是否能夠承受，是否愿意買單。當然，這也與之前國家的政策有很大關系，滋生了很多高成本、大制作的作品由政府買單。社會的發(fā)展告訴我們，各個產業(yè)都將規(guī)范發(fā)展，融入到市場經濟。所以，中國民族歌劇的發(fā)展必須正視這些問題的存在，找到適合的解決辦法，將民族歌劇的發(fā)展更上一層樓。

二、校園民族歌劇的探索

(一)校園民族歌劇的概念

校園民族歌劇是為了適應當代民族歌劇的發(fā)展和傳承應運而生的一種新的歌劇演出形式，是民族歌劇在當代中國求生存、謀發(fā)展的一次創(chuàng)新。與傳統(tǒng)的民族歌劇不一樣，劇中的人物角色少，使用小型的樂隊，演職人員多為在校師生或音樂愛好者(具有一定音樂素養(yǎng))；舞美簡單，演出時間不長。演出內容多是經典的文藝作品，契合當前弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的大政方針。由于演出形式便捷、靈活，演出場次多，將會有更多的觀眾，特別是年輕的觀眾。最重要的一點是：制作成本低，便于演出和推廣。

“校園民族歌劇”這一概念的提出具有新時代的創(chuàng)新意義，同時它的創(chuàng)作理念具有現(xiàn)實意義。它將傳統(tǒng)的、大型的民族歌劇繼承、濃縮、提煉、節(jié)選編配，使民族歌劇更方便推廣，增加了受眾群體(觀眾)。校園民族歌劇的特點是“重藝術輕技術”，它不追逐舞美的華麗、強大的演出陣容、巨額的投資等；只精于表達故事內容、渲染情節(jié)、塑造音樂形象和音樂本身的魅力與觀眾引起共鳴，使觀眾能夠真正感受民族歌劇，享受民族歌劇，喜愛民族歌劇。由于自身演出形式的特點：簡單、靈活，不受太多的限制，因此，更加容易推廣。校園民族歌劇能夠幫助我們實現(xiàn)：民族歌劇走近觀眾，觀眾走進民族歌劇。

(二)校園民族歌劇的探索

校園民族歌劇是一個新的演出形式，因此國內關于校園民族歌劇的人才培養(yǎng)和推廣模式的研究比較缺乏，特別是高校對此概念的探討與實踐更加缺乏。將校園民族歌劇帶入教學中，實施課程化，還沒有高校進行嘗試。但是，在其中不乏經典作品的出現(xiàn)，和嘗試校園民族歌劇的人才培養(yǎng)與推廣模式的先驅。最值得一提的是：2011年9月份，由廈門工學院鄭小瑛歌劇藝術中心改編的歌劇《傷逝》校園版——《紫藤花》在北京國家大劇院連演4場，指揮界泰斗鄭小瑛老師指導創(chuàng)作，并且親自指揮；著名導演李稻川任導演。此劇還在福建省多所高校巡演，受到各界好評[6]。

《紫藤花》(歌劇《傷逝》的校園版)以簡約的小制作室內歌劇形式上演，是一部可以走進校園和基層大眾的民族歌劇精品。歌劇《傷逝》是20世紀80年代中國民族歌劇創(chuàng)作的又一重要收獲，改編自魯迅的同名短篇小說，由施光南作曲，1981年在北京人民劇院首演。取得了巨大的反響，引起了音樂界及全社會的廣泛關注和好評。

由于當代文化消費群體(觀眾)習慣了“文化快餐”，因此將原歌劇節(jié)編成為一個半小時的版本；略去了她的“傷逝”和后面涓生蒼白無力的后悔、感嘆，最后在合唱“紫藤花……永在我記憶里垂掛”那充滿期待情緒的高潮中結束全劇。在戲劇結構上也將原來的四幕，調整為三幕，即“熱戀”“寒潮”“不幸”[7]。

歌劇《紫藤花》只有兩位男女主角，兼任舞臺換景的十幾個人的合唱隊，十幾位樂師的室內樂隊。在舞美設計方面也采用了節(jié)約的布景道具(兩棚紫藤花，一套桌椅)和只用少數燈光吊桿表現(xiàn)春夏秋冬的小制作(小成本)[8]。我們希望這部優(yōu)秀的、具有時代價值的優(yōu)秀歌劇能夠讓更多的觀眾知曉，在我國得到廣泛的推廣；同時，嘗試校園民族歌劇的創(chuàng)作和推廣。

校園民族歌劇的產生是中國民族歌劇在當代發(fā)展的一次偉大創(chuàng)新和嘗試，在這個事事講改革，處處講創(chuàng)新的時代，不破不立。民族歌劇必須適應這個改革創(chuàng)新的時代，這個機會頻生的時代。中國民族歌劇一定要做到弘揚優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化和精神，講好中華歷史和故事，讓每一個華夏兒女都能夠熱愛民族歌劇、熱愛藝術、熱愛國家。

注釋:

[1][2]http://baike.baidu.com/view/932143.html.

[3]胡曉陽.淺析中國民族歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀[J].黃河之聲,2014(06):91.

[4]胡曉陽.淺析歌劇《野火春風斗古城》主要人物形象塑造[D].山東師范大學,2011.

[5]同[3].

[6][7][8]鄭小瑛.讓歌劇走近大眾，讓大眾走進歌劇——談“歌劇中心”上演的《紫藤花》(歌劇《傷逝》校園版和《茶花女》(中文版)[J].藝術評論,2012(04):57—62.