葛曉男

(南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

1965年，當(dāng)以娜塔莉·薩洛特、阿蘭-羅伯·格里耶等為代表的“新小說”派作家在法國(guó)文壇已然形成相當(dāng)大的影響時(shí)，一位年輕作家喬治·佩雷克(Georges Perec)憑借自己的處女作《物》獲得了當(dāng)年的勒諾多文學(xué)獎(jiǎng)，引發(fā)了文壇的關(guān)注，為自己的文學(xué)地位奠定了堅(jiān)固的基礎(chǔ)。他“以出神入化的文字技巧來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造了新穎別致的佩雷克文體”[1]，并憑借繼《物》之后的《W或童年回憶》《人生拼圖版》等探索性作品成功躋身當(dāng)代法國(guó)文壇。

不同于1967年他加入“烏力波”派之后創(chuàng)作的更為先鋒的、具有文體實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小說，佩雷克的這部“社會(huì)學(xué)小說”《物》更多地沿用了相對(duì)傳統(tǒng)的形式，通過兩個(gè)敘述部分展示了二戰(zhàn)后60年代的法國(guó)巴黎在物質(zhì)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展下所形成的“消費(fèi)社會(huì)”圖景，表現(xiàn)了一批當(dāng)代年輕人泡沫般迷茫的生活狀態(tài)。在“消費(fèi)社會(huì)”浪潮的席卷下，作為個(gè)體的年輕人逐漸意識(shí)到自身價(jià)值意義的迷失。然而，當(dāng)他們?cè)噲D去重新追求價(jià)值意義時(shí)，卻陷入了更深的矛盾怪圈中。因此，本文將以小說中的兩位主人公為切入點(diǎn)，從消費(fèi)社會(huì)下的個(gè)體價(jià)值與物的關(guān)系的角度，嘗試對(duì)《物》進(jìn)行解讀。

一、消費(fèi)追求與個(gè)體身份的疏離

在佩雷克發(fā)表《物》的1965年，戰(zhàn)后的法國(guó)開始了新一輪的繁榮期：商品生產(chǎn)規(guī)模激增，以廣告業(yè)和新聞業(yè)為主的大眾傳媒迅速發(fā)展，使得商品交換和消費(fèi)由于生產(chǎn)和技術(shù)的發(fā)展而空前膨脹，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日益成熟。在這樣的條件下，60年代法國(guó)的消費(fèi)社會(huì)景觀蓬勃興起。

“消費(fèi)”一詞來源于英語詞匯“consumer”，本義是浪費(fèi)、耗盡，它在歐洲當(dāng)代理論家們的話語體系中被沿用，也是保留了這個(gè)詞的本義，旨在對(duì)一個(gè)浪費(fèi)的、奢侈的社會(huì)生活狀況進(jìn)行揭示和批判。60年代，受馬塞爾·莫斯(Marcel Mauss,1872-1950)、喬治·巴塔耶(Georges Bataille,1897-1962)關(guān)于原始社會(huì)的慶典、祭祀等理論的影響，法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard,1929-2007)提出了消費(fèi)社會(huì)理論并進(jìn)行了開拓性的研究。在他看來，在消費(fèi)社會(huì)中，消費(fèi)不僅是為了滿足社會(huì)再生產(chǎn)的需要，而是游離于生產(chǎn)過程，滿足人們非生產(chǎn)性的消費(fèi)欲望，因此整個(gè)消費(fèi)開始由物的有用性消費(fèi)過渡到符號(hào)性消費(fèi)，符號(hào)價(jià)值替代了使用價(jià)值[2]。

小說的副標(biāo)題是“60年代紀(jì)事”，與19世紀(jì)法國(guó)作家斯丹達(dá)爾《紅與黑》的副標(biāo)題《一八三〇年紀(jì)事》有著異曲同工之妙。談到創(chuàng)作意圖時(shí)，佩雷克曾說：“所有美國(guó)和法國(guó)學(xué)派的社會(huì)學(xué)都已經(jīng)開始討論孤立的個(gè)人在生產(chǎn)世界中的地位問題……然而這從未成為文學(xué)的主題?！盵3]可以看出，佩雷克有意選用一種傳統(tǒng)筆法來表現(xiàn)先鋒性的主題。在這部小說中，佩雷克運(yùn)用了散文化的筆法，將主人公熱羅姆和西爾維的生活用兩種不同的敘述方式加以呈現(xiàn)，構(gòu)成了小說的兩個(gè)部分。

在小說的前幾章，佩雷克事無巨細(xì)地對(duì)他們兩個(gè)人的實(shí)際生活與夢(mèng)想中的生活兩種情境下的“物”加以呈現(xiàn)?！段铩返牡谝徽麻_篇以獨(dú)特的方式展開了熱羅姆和西爾維夢(mèng)想中的生活場(chǎng)景：“起初，目光將沿著一條又長(zhǎng)、又高、又狹窄的走廊，在灰色的化纖地氈上向前滑動(dòng)?！盵4]3這里有意設(shè)置了一個(gè)淡化人稱的敘述視點(diǎn)——“目光”，它如鏡頭般漫無目的地掃過一個(gè)個(gè)房間和物品，從整體居室的條件到各個(gè)房間的功能，從豐富的陳列擺設(shè)到日常生活用品，包括“物”的顏色、風(fēng)格、質(zhì)地等，幾乎一處不落。此處，“目光”似乎成為溝通了主體(觀察者)與客體(被觀察物)之間的橋梁，從而掩蓋了主客體之間的分寸感，消去了兩者之間的距離，體現(xiàn)了主體由于強(qiáng)烈的欲望而不受控制的迷戀感。對(duì)這些處于消費(fèi)社會(huì)氛圍下的物品的追求和迷戀，與他們的實(shí)際身份和生活狀況發(fā)生了疏離。

(一)收藏品的陳列：反應(yīng)式滿足

作為“平庸的小資產(chǎn)者的子女和沒有個(gè)性的普通大學(xué)生”[4]23，熱羅姆和西爾維剛剛走出校園，做著社會(huì)心理調(diào)查員的工作?？此颇軌蛴巫哂谏鐣?huì)各個(gè)階級(jí)、場(chǎng)所進(jìn)行采訪提問，實(shí)際上就是一份非正式的臨時(shí)工工作。當(dāng)初出茅廬的大學(xué)生們目睹了在消費(fèi)社會(huì)下所倡導(dǎo)的“體面人的生活”時(shí)，這也潛移默化地影響著他們的消費(fèi)觀。

在他們的消費(fèi)物品中，最能引起注意的是一堆堆收藏品小物件的陳列：夢(mèng)想的起居室中，充滿了諸如古代羅盤地圖、瑪瑙、寶石彩蛋、細(xì)密畫等各種小物件；而現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境也由在跳蚤市場(chǎng)中購(gòu)買的第二帝國(guó)款式的桃花心木小文具盒、精巧的煙斗、古舊的鑲錫玻璃廣口瓶等古董和手工藝品建構(gòu)而成。鮑德里亞認(rèn)為，這種用來收藏的物品被從用途中抽象出來，只是承擔(dān)著為人所擁有的作用，且這些收藏往往“是一連串的物品，甚至是能使計(jì)劃完滿達(dá)成的一個(gè)完整的系列”。[5]94只有這種連續(xù)性和組織感才能使收藏者具有一種“反應(yīng)式滿足”，獲得心靈的升華。而對(duì)古董等具有歷史感的物品的收藏，則體現(xiàn)了一種“真確性”和完美感：古物是“作為出身和價(jià)值的父親形象”[5]89的象征，占有古物的動(dòng)機(jī)實(shí)際上是希望自己成為這種神話中“父親”的后代，獲得社會(huì)地位的滿足。

在消費(fèi)社會(huì)中，收藏品只是一種象征符號(hào)，而熱羅姆和西爾維這對(duì)年輕人熱衷于在跳蚤市場(chǎng)中采購(gòu)古董，享受這些作為象征符號(hào)的小物件出現(xiàn)在他們的生活中，實(shí)際上體現(xiàn)了他們迫切想要改變和提升社會(huì)地位的愿望，消費(fèi)社會(huì)的潮流給了他們一種“收藏意味著社會(huì)地位的崇高”的錯(cuò)覺，因此通過消費(fèi)和擁有古董，他們渴求滿足自己作為“神話般高貴出身的父親”的后代的心理，以及追求有錢人生活方式的強(qiáng)烈愿望。

(二)流行品的追求：對(duì)廣告的信仰

除了居家作為收藏品的陳列，熱羅姆和西爾維的日常生活消費(fèi)也體現(xiàn)出了一種“表里不一”的矛盾感。首先是服飾穿戴。他們的衣服必須要體現(xiàn)“古典的品味”，講究“舉止的高雅”，甚至在買衣服時(shí)，他們“為了表現(xiàn)自己的熱情而擺出那種被神圣化了的動(dòng)作”[4]13；皮鞋必須是代表著時(shí)尚潮流的“英國(guó)皮鞋”，還要用“打上上等鞋油的毛料，小心翼翼的把它擦了又擦”[4]14；跳蚤市場(chǎng)不僅是他們淘古董的地方，也成為了他們追逐“時(shí)尚單品”的地方：這些款式“通過美國(guó)喜劇的普及而廣為人知”[4]21。在此處，佩雷克實(shí)際上也點(diǎn)明了美國(guó)喜劇等為代表的美國(guó)大眾傳媒對(duì)歐洲人消費(fèi)的影響。

其次是生活方式的選擇。小說中多次提及兩人公寓環(huán)境的狹窄和凌亂，這種對(duì)自己生活環(huán)境的無所作為的懶惰與他們?cè)诠矆?chǎng)合中“夸張的模仿癖”形成了鮮明的對(duì)照，始終暗示著兩人的實(shí)際生活與精神追求的“表里不一”。小說頗具諷刺意味地將熱羅姆和西爾維的職業(yè)設(shè)置在廣告圈，使得兩人選擇追求超越了個(gè)體身份的消費(fèi)行為成為一種必然。兩人同時(shí)也是《快報(bào)》的忠實(shí)讀者，作為消費(fèi)的高度意識(shí)形態(tài)包裝下的大眾傳媒，《快報(bào)》炮制出了“關(guān)于舒適生活的一切標(biāo)準(zhǔn)和象征”[4]27，讓這些年輕人被動(dòng)地卷入這種消費(fèi)神話中。在食物的選擇上也是僅僅追求一種儀式感，他們“喜歡一切否定廚藝、徒飾豪華的食物”[4]34，在乎的只是食物的符號(hào)。

由此可見，對(duì)這些流行元素的追求，是對(duì)大眾傳媒所形成的廣告效應(yīng)的信仰。我們并不是被廣告建構(gòu)的形象所異化，“我們是被它的關(guān)懷所攻陷，它向我們說話，給我們東西看，照顧著我們?！盵5]185廣告將物賦予了一種“不消費(fèi)就沒有價(jià)值”的熱情，這種熱情越激化，年輕人就越陷入它的圈套，依賴“物”去尋找一種身份認(rèn)同，最終也就越加顯現(xiàn)出超越了自己所處身份的消費(fèi)行為的矛盾性。

二、在參與感中找尋個(gè)體價(jià)值

初讀小說第一部分，我們很容易形成一種錯(cuò)覺，認(rèn)為佩雷克單純想要通過“新小說”式的事無巨細(xì)的描繪來表現(xiàn)60年代消費(fèi)社會(huì)浪潮的特點(diǎn)，借消費(fèi)追求與個(gè)體身份的疏離，對(duì)這一浪潮加以批判。而實(shí)際上，佩雷克對(duì)消費(fèi)社會(huì)并沒有流露出非常明確的態(tài)度。前文提及，他想要討論“孤立的個(gè)人在生產(chǎn)世界中的地位問題”，因此這部小說的關(guān)注點(diǎn)其實(shí)是處在消費(fèi)社會(huì)中的人。況且這部小說發(fā)表于1965年，副標(biāo)題卻是“60年代紀(jì)事”，十年還未過半，怎么可能足以深入剖析一個(gè)年代的問題？可見，佩雷克起初并沒有想要表現(xiàn)對(duì)消費(fèi)社會(huì)的批判，而是著意于引導(dǎo)讀者思考在這種浪潮下個(gè)體的價(jià)值追尋的問題。因此，從小說的中間部分開始，第二部分逐漸展開，在兩個(gè)人的生活軌跡中貫穿了他們的心理變化，表現(xiàn)了他們?cè)诿允矸莺妥穼r(jià)值之間的掙扎和矛盾。

與第一部分對(duì)光怪陸離的消費(fèi)社會(huì)的細(xì)致刻畫不同，佩雷克并未用大量的對(duì)白和心理描寫來塑造主人公熱羅姆和西爾維，他們看似有著確定的姓名、職業(yè)和年齡特征，也的確置身于60年代的巴黎社會(huì)，卻始終模糊不清、缺乏個(gè)性。讀者對(duì)兩個(gè)人物的內(nèi)心情緒也僅僅只能通過敘述者的轉(zhuǎn)述和評(píng)說得以了解，因此主人公們也似消費(fèi)社會(huì)中的物品般被抽象化和符號(hào)化。實(shí)際上，正是通過這樣剝離個(gè)性的描繪，才更能凸顯個(gè)體與消費(fèi)社會(huì)的這種關(guān)系：個(gè)體正是在盲目地追求物品消費(fèi)的過程中，逐漸疏離了自我身份，找不到生活的價(jià)值。這種境況促使年輕人渴望選擇通過一些儀式性的參與感來自我解脫，重新追尋自我價(jià)值，然而卻再次陷入怪圈之中。

(一)以參與政治對(duì)抗虛無

不同于其他完全深陷消費(fèi)社會(huì)潮流中的麻木的群體，熱羅姆和西爾維對(duì)自己的生活狀況有著清楚的認(rèn)識(shí)，“他們當(dāng)然知道，這一切都是虛幻的，他們的自由不過是一種誘餌。”[4]42他們深知自己還沒有開始真正的生活，也看到了自己生活的脆弱性。然而諷刺的是，對(duì)于付諸行動(dòng)去改變，他們卻畏畏縮縮，因此他們不得不被迫作出一些選擇來擺脫一種生活的無力感和虛無感，如小說第七章中寫到他們對(duì)于阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，表現(xiàn)出了他們選擇用參與政治來對(duì)抗虛無的方式。

在兩人看來，經(jīng)歷過西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)和抵抗運(yùn)動(dòng)的上一代人相比于他們是幸運(yùn)的，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、政治的清晰認(rèn)知比他們面臨的虛假問題更為真實(shí)。因此在這種“虛假的懷舊意識(shí)”的感染下，他們?cè)诎柤袄麃啈?zhàn)爭(zhēng)期間“經(jīng)常帶著一點(diǎn)熱情”參加集會(huì)游行，上街張貼大字報(bào)，分發(fā)宣傳材料等等，似乎在用自己的方式參與政治。他們認(rèn)為，唯有“從小人物化身為烈士”這樣的政治選擇能給他們的生活增添一絲光彩，然而這樣做的意義在何處？佩雷克諷刺性地指出，主人公們的介入只是一種表面行為，他們與那些戰(zhàn)爭(zhēng)、政治事件并不存在真正的聯(lián)系，這種行動(dòng)的“烏托邦精神”大于現(xiàn)實(shí)意義?？梢姡@些年輕人積極投身政治和關(guān)心戰(zhàn)爭(zhēng)并非出于一種責(zé)任感和使命意識(shí)，他們單純享受著這種“參與感”。在消費(fèi)社會(huì)的氛圍中，戰(zhàn)爭(zhēng)和政治也仿佛一種快餐式的“消費(fèi)品”，由于它們的性質(zhì)與單純的消費(fèi)古董和時(shí)尚品不同，年輕人就將它們視為一種游戲，借以消遣現(xiàn)實(shí)生活的孤獨(dú)和虛無感。然而，正如佩雷克在第八章開頭表明的，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，什么都沒有改變，“被它留在身后的是空虛、苦澀的情緒”[4]53，生活仍是空無。

(二)以社交歡聚獲得認(rèn)同感

小說中用許多篇幅描寫了熱羅姆和西爾維二人的社交圈子，“他們總是成群結(jié)隊(duì)，組成一個(gè)小小的團(tuán)隊(duì)。他們相互了解如此之深，互相傳染著共同的性情和趣味?！盵4]24朋友圈中的這些人也都是屬于廣告業(yè)這一群體，一開始，他們之間彼此沒有親近感，只是出于“命運(yùn)的安排或者是相互的需要”，才使得這些人逐漸結(jié)成一個(gè)群體。這點(diǎn)明了這個(gè)圈子的結(jié)交起初就不帶有一種友情的親密感，更像是相似境況下的一種“抱團(tuán)取暖”：同樣是屬于廣告圈的大學(xué)生，他們的境況是相似的，熱羅姆和西爾維只是這個(gè)圈子里的兩個(gè)縮影，他們也受到《快報(bào)》這種消費(fèi)的高度意識(shí)形態(tài)包裝下的大眾傳媒的影響，“他們幾乎都來自小資產(chǎn)者家庭，但已不再滿足于這個(gè)階層的價(jià)值，帶著絕望覬覦著大資產(chǎn)者舒適、豪華、完美的生活?！盵4]30很明顯，這樣的一群人結(jié)交在一起，只是選擇了一種排解孤獨(dú)、獲取認(rèn)同感的方式，即便有時(shí)會(huì)產(chǎn)生矛盾和彼此疏遠(yuǎn)，但最終還是會(huì)歡聚在一起，只因?yàn)檫@種生活具有的一種虛假的“吸引力”。如果他們離開了這個(gè)圈子而回到現(xiàn)實(shí)，仍舊無法擺脫虛無感。

小說提到，他們排遣寂寞、度過時(shí)光的方式是“一起遺忘”。他們?cè)诰瓢芍薪杈葡?、在小城中漫無目的地旅行，在飯桌上吃著表面豐盛的、只是講究“儀式感”的符號(hào)性食物，這很容易讓人聯(lián)想到一戰(zhàn)后20年代，以歐內(nèi)斯特·海明威(Ernest Hemingway)等為代表的旅居巴黎的文人圈筆下的巴黎，他們也是在咖啡館、酒館和街頭閑逛，處于一種精神的迷惘中。這看似與佩雷克筆下60年代的巴黎相同，然而20年代的作家們是將戰(zhàn)爭(zhēng)中的“創(chuàng)傷”在流浪和風(fēng)景中排解，他們享受著巴黎的風(fēng)光和寫作的生活，在寫作中試圖尋找意義；而熱羅姆和西爾維們則是在本身就是空虛的氛圍中試圖排解空虛、尋找認(rèn)同感，其結(jié)果只能是朋友圈子在脆弱和落寞中瓦解。

(三)以影像世界代替現(xiàn)實(shí)

當(dāng)這些年輕人無法在政治游戲中和社交圈中獲得樂趣，無法在現(xiàn)實(shí)生活中找到個(gè)體價(jià)值時(shí)，他們只能轉(zhuǎn)向在電影構(gòu)建的影像世界中尋找補(bǔ)償，“這是能夠滿足其感性的唯一領(lǐng)域。”[4]34電影是消費(fèi)時(shí)代的產(chǎn)物，德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)指出，“電影工業(yè)竭盡全力地通過幻覺般的想像和多義的推測(cè)，誘使大眾參與進(jìn)來”[6]，電影不僅以“幻覺”的方式為大眾提供了一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的想象世界，更重要的是，它使得觀看者在圖像中建構(gòu)自我，看到自己渴望的生活場(chǎng)景。相比于當(dāng)時(shí)的“左岸派”文藝電影，熱羅姆和西爾維對(duì)美國(guó)西部片、懸念片和喜劇片更加情有獨(dú)鐘，佩雷克諷刺地說，“他們的確有道理認(rèn)為，《去年在馬里安巴》是一文不值的。”[4]35這暗示了這些年輕人并非真正像狂熱的影迷般那樣對(duì)文藝題材表現(xiàn)出興趣，他們喜歡的電影幾乎都是美國(guó)消費(fèi)社會(huì)下的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的產(chǎn)物，“色彩陳舊、畫面不穩(wěn)”的老電影引不起他們的興趣，因?yàn)槟切╇娪袄锏那榫安皇撬麄兿蛲摹?/p>

由此看來，主人公們就在虛擬的圖像、幻想與現(xiàn)實(shí)生活的失望的怪圈中循環(huán)往復(fù)，永遠(yuǎn)把美好的期待寄托在下一部電影、下一次聚會(huì)中，只能感到片刻的寧?kù)o。

三、在逃離中尋找生活意義

在巴黎，熱羅姆和西爾維經(jīng)過了參與政治和戰(zhàn)爭(zhēng)、參與社交的歡聚和轉(zhuǎn)向影像世界等方式營(yíng)造出的一種參與感來找尋個(gè)體價(jià)值，對(duì)抗虛無和孤獨(dú)，卻沒能獲得預(yù)期的結(jié)果。當(dāng)“在巴黎的生活已經(jīng)陷入停滯”時(shí)，他們夢(mèng)想著生活在鄉(xiāng)村，以求避開消費(fèi)社會(huì)的誘惑，于是他們放棄工作、拋棄一切，抵達(dá)北非突尼斯的斯法克斯城試圖尋求生活的真正意義。因此從小說的第二部分(全書最后1/3)開始，佩雷克就將主人公生活的背景轉(zhuǎn)換到了北非的突尼斯，向讀者展現(xiàn)了他們?cè)谶@里的生活。

(一)抵達(dá)鄉(xiāng)村：難以融入的局外人

在目睹了巴黎社會(huì)的狀況以及意識(shí)到自身的虛無感之后，他們渴望逃離消費(fèi)社會(huì)的浪潮而生活在鄉(xiāng)村，嘗試過一種簡(jiǎn)樸、清靜的生活。然而，從他們出發(fā)的動(dòng)機(jī)來看，他們所謂夢(mèng)寐以求的生活本身就是一種空想：他們逃離消費(fèi)社會(huì)的想法是建立在對(duì)他們這種漂泊不定的生活和職業(yè)的一種矛盾認(rèn)知之上，“不勞動(dòng)者不得食，可是工作的人就將失去生活”[4]41；一心想著過清靜無為的日子，卻又念想著真正的富豪生活。因此，出于這種懷疑不定的動(dòng)機(jī)，他們對(duì)去鄉(xiāng)村做一名小學(xué)教師的職業(yè)選擇都是迫于無奈的，這也預(yù)示了他們抵達(dá)鄉(xiāng)村之后生活的不安。

首先是對(duì)于生活環(huán)境的排斥。佩雷克用了許多諸如“灰暗”“赭黃”這樣的暗色系形容詞來修飾他們?cè)谕荒崴埂袄淝宓摹⒘钊算溉徊粯返摹弊∷?，并且運(yùn)用了幾組強(qiáng)烈反差的對(duì)比，將他們從巴黎帶來的羅盤地圖、唱片等代表著“消費(fèi)社會(huì)”的收藏品與這樣黯淡的住所環(huán)境放置在一起，體現(xiàn)了他們與住所的不相容。同時(shí)，住所所在的鄉(xiāng)村街道“忽而嘈雜忽而空寂令人不解”，充斥著千篇一律的、同質(zhì)性的店鋪，幾分鐘便到達(dá)盡頭，這種閉塞的、狹窄的生活空間又與小說第一部分巴黎社會(huì)的五花八門的“物”的世界形成了鮮明的反差，暗示著熱羅姆和西爾維對(duì)簡(jiǎn)樸、清靜生活的設(shè)想只是一種虛假的幻景。

其次，工作的平庸和人際關(guān)系的冷淡也使得他們難以適應(yīng)。在巴黎，他們的廣告業(yè)臨時(shí)工的工作并未帶給他們足夠的資質(zhì)和工作經(jīng)驗(yàn)，而在突尼斯獲得的一份教職又摧毀了他們心目中的生活理想。對(duì)西爾維來說，要讓“不會(huì)書寫法語的學(xué)生”理解馬雷伯和拉辛，忍受打碎期望的平庸工作；對(duì)熱羅姆來說，則是各種工作的想法充斥著頭腦，卻無法付諸實(shí)施。他們的這種境況甚至引起了同事們的反感和評(píng)頭論足，因?yàn)樗麄兊牡匚缓蜕矸菖c同事們期待的“氣度不凡的外省小資產(chǎn)者”形象不符，這里也諷刺性地表現(xiàn)了熱羅姆和西爾維二人在巴黎生活的平庸，即他們追求的“消費(fèi)”浪潮和融入更高的階層的理想化為泡影，為現(xiàn)實(shí)所擊敗。

因此，當(dāng)在突尼斯同時(shí)為生活環(huán)境、平庸的工作和冷淡的人際關(guān)系排斥時(shí)，二人“每天、每周過得就像沙漠里的日子一樣干枯，早已失去了重量”[4]93，他們既在巴黎的消費(fèi)社會(huì)氛圍中無法適從，陷入虛無和茫然，又難以融入他們期望的簡(jiǎn)樸、清靜，實(shí)則平庸無奇的生活之中。離開大學(xué)之后的六年生活，失去任何意義。

(二)重回巴黎：結(jié)局既定的未來

最終，在種種失望和迷茫之下，他們滿懷著“一切都會(huì)和以前一樣”的心理，想要重新回到巴黎，開始新的生活。佩雷克從此處開始，巧妙地轉(zhuǎn)換了敘述的時(shí)態(tài)，運(yùn)用將來時(shí)來預(yù)測(cè)他們回歸巴黎之后的生活，在這種將來時(shí)的敘述中充滿著一種預(yù)言性和注定性。

以熱羅姆和西爾維為代表的這批年輕人逃離失敗，他們被卷入了消費(fèi)社會(huì)的浪潮之中，就難以脫身。在消費(fèi)社會(huì)之中，他們一開始的追求就是與個(gè)體身份疏離的；盡管他們有著清晰的自我認(rèn)知，卻找不到任何一種途徑來逃離：除了與消費(fèi)社會(huì)的接觸，他們接觸不到任何其他的生活，他們選擇的參與戰(zhàn)爭(zhēng)、政治，融入社交圈子的方式，都已經(jīng)喪失其本身的價(jià)值和意義，淪為消費(fèi)社會(huì)下的一種符號(hào)；他們沉迷其中的電影圖像，也是消費(fèi)意識(shí)形態(tài)下的產(chǎn)物，他們始終無法脫離消費(fèi)社會(huì)下這種時(shí)尚的品味和追求而對(duì)自己的定位和價(jià)值有著自主、獨(dú)立的判斷。而當(dāng)他們厭倦了巴黎的生活，會(huì)想到再次逃離，夢(mèng)想鄉(xiāng)下的日子，而最終還是會(huì)回到原點(diǎn)，陷入一種徒勞的循環(huán)往復(fù)之中。

而脫離開小說具體的每個(gè)部分，從整體來看，佩雷克的預(yù)言和隱喻似乎更加明晰了。小說第一部分開篇以熱羅姆和西爾維對(duì)未來生活的想象開始，又在尾聲部分以將來時(shí)的一種“預(yù)測(cè)中的注定”作結(jié)，也可以視為是“想象——現(xiàn)實(shí)——想象”的一種循環(huán)往復(fù)。整部小說的這種循環(huán)往復(fù)的敘述給了讀者一種猶疑感：這個(gè)60年代的故事是從何時(shí)何地開始，是真實(shí)還是想象？抑或是未來還是過去？或者兩者皆是？小說中的現(xiàn)代公寓仍然只是一種猜想，一種對(duì)未來幸福生活的期待。這種充滿猶疑的描述風(fēng)格，實(shí)際上也可以視為是消費(fèi)社會(huì)中“廣告”風(fēng)格的模仿：它代表著一種“信仰”和“神話”，賦予消費(fèi)者一種夢(mèng)境般虛幻的幻想，這種幻想永無止境，循環(huán)往復(fù)，且只是一種“烏托邦”。

四、結(jié)語

綜上所述，佩雷克在《物》這部小說中以戰(zhàn)后60年代的消費(fèi)社會(huì)作為背景，實(shí)際上考察的是消費(fèi)社會(huì)浪潮中年輕人個(gè)體價(jià)值的追尋與迷失這一現(xiàn)象，他們?cè)趶V告等承載著消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的宣傳品中迷失，盲目追求收藏品和時(shí)尚元素，追求符號(hào)價(jià)值，卻逐漸失去了生活的意義，虛無而孤獨(dú)。即使試圖通過參與感或逃離的方式選擇抵抗，卻由于他們的生活除了消費(fèi)社會(huì)氛圍之外別無他物，而陷入一種循環(huán)往復(fù)的無意義中。在使人沉迷、無法解脫的消費(fèi)社會(huì)中，卻唯有消費(fèi)才能使人“自救”，唯有“物”能給人帶來一種虛幻的意義和滿足，這種矛盾性和無奈感才是佩雷克的深意。因此，佩雷克在小說結(jié)尾處引用《資本論》中的一段話，也許同樣表明，這部發(fā)表于1965年，卻意在進(jìn)行“60年代紀(jì)事”的寫作，并不是、也不能對(duì)消費(fèi)社會(huì)進(jìn)行批判和揭示，這種“對(duì)真實(shí)的探求”(即對(duì)消費(fèi)社會(huì)的思考)也許仍然只是一種處在發(fā)展中的，尚無定論的過程。至少，這種個(gè)體和“物”的關(guān)系是更值得去深思的。