葉松榮

內(nèi)容提要：對于中國的西方音樂研究而言，西方學(xué)者“以非中國人的視角論中國”的學(xué)術(shù)視野和思維方法具有啟發(fā)性。在面臨“百年未有之大變局”的新時代，中國的西方音樂研究應(yīng)關(guān)注如何在學(xué)術(shù)研究中追求“拒絕盲從”、堅守主體性立場、回應(yīng)時代與世界的關(guān)切，拓展中國的西方音樂研究的問題域，以唯一而獨到的成果參與世界的西方音樂研究，將西方音樂研究的中國視野進一步拓展，并積極推進外來學(xué)術(shù)的中國化進程。

自17世紀(jì)以來，許多西方學(xué)者把研究觀察的目光投向中國，他們借助譯著，以非中國人的視角①對中國的政治、社會、歷史與文化等進行評述，提出了許多與中國學(xué)者不同的見解，表現(xiàn)出了鮮明的主體性特征，為確立學(xué)術(shù)研究的多元格局提供廣闊的中國問題論域。代表人物主要有培根、伏爾泰、萊布尼茨、沃爾夫、孟德斯鳩、盧梭、康德、歌德、黑格爾、謝林、雨果、馬克思、恩格斯、馬克斯 · 韋伯、列寧、斯大林、羅曼 · 羅蘭、瓦萊里、里奈 · 格魯塞特、赫爾曼 · 凱澤林、施本格爾、卡爾、雅斯貝斯、弗賴、威爾斯、羅素、馬丁 · 布伯、湯因比、李約瑟、托爾斯泰、杜

威、諾斯羅普等。 ②在他們的論著中，“對中國的論述可能具有常人所不能達到的深度和廣度，可能散發(fā)出人類智慧的光輝”③。作為“異文化”研究，這種立足西方視角對中國問題的研究范式（簡稱“以西釋中”），已具有巴赫金“外位性”理論的特質(zhì)，可以為中國的西學(xué)研究范式（“以中釋西”）帶來一些啟示和借鑒。當(dāng)然，對其有效性的判斷標(biāo)準(zhǔn)，主要還是取決于以什么視角來看這一問題。從方法論意義上說，西方名人論中國時的主體性立場越凸顯，其獲得一種獨特性的理論則越具有闡釋性、反思性與批判性。這也是當(dāng)代中國西方音樂研究可關(guān)注的問題。

一、 以非中國人的視角論中國

以非中國人的視角論中國④，是西方名人論述中國的共同特點之一，這一研究視角使兩種本不同質(zhì)的文化形成“交流互鑒”。這種言說方式與研究路徑對西方名人自己來說，可以不受他者研究范式的約束而自由地表達出自己對中國文化的理解，也許這樣才能達到理解中國的“唯一和獨到”。在筆者看來，只有立足于自己的理解并不被他者所牽制，其學(xué)術(shù)見解才真正忠實于自己的心靈。西方名人這種獨立于“以中釋中”之外的理性化特質(zhì)，正是它的優(yōu)勢所在。其啟示意義主要在于以下方面。

（一） 拒絕盲從—創(chuàng)新精神自由的體現(xiàn)

英國當(dāng)代著名馬克思主義理論家佩里 · 安德森（Perry Anderson，1938年生）在對中國的研究中就提出中國需要“拒絕盲從”。他認為：“中國需要的是一個有批判和反省能力的、拒絕盲從的知識界?！雹菟挠^點類似美國詩人惠特曼（Walt Whitman, 1819—1893）為自己寫的一首詩，大意是：“圖書館，你內(nèi)部已經(jīng)收藏陳列了那么多偉大的作品，但是我要給你寫一本新的書，它里面有所有其他書都沒有為你提供的價值。”⑥表明了對不重復(fù)他人的創(chuàng)新追求。在他們看來，學(xué)術(shù)研究要創(chuàng)新就要拒絕盲從，并要探尋新的與之相對應(yīng)的研究路徑與方法。如果只是按照別人的既定模式做“模仿、比照、說明”，那就沒有獨立性、創(chuàng)新性可言。特別在跨文化研究中，秉持研究者的主體性立場對中國研究者來說尤為重要。中國文化博大精深，其中不乏雋永含蓄的美學(xué)資源和美學(xué)傳統(tǒng)，這些也曾啟發(fā)了外國小說的創(chuàng)作，而我們自己卻把它忘記了……“不要說今天我們在講寫中國故事，我們都沒有中國方式了你怎么樣寫中國故事呢？”⑦所以，筆者認為，中國的西方音樂研究似乎也到了應(yīng)該構(gòu)建“心理場”效應(yīng)的時候了，應(yīng)借助中華文化美學(xué)哲學(xué)的豐富資源和話語來言說西方音樂。不僅需要強調(diào)“文化自信”的重要意義，還要有批判和反省的思辨視點，把學(xué)術(shù)研究創(chuàng)新的發(fā)力點聚焦于“拒絕盲從”上，這也許在方法論意義上可以拓寬和深化人們對“以中釋西”的理解。

當(dāng)然，拒絕盲從“并不是說要陶醉于‘自言自語’或‘唯我獨尊’，以期建立‘中國中心論’話語格局，也不是默默無聞受聽于‘西方中心論’的思想教誨。一句話，既不是‘東風(fēng)壓倒西風(fēng)’，也不是‘西風(fēng)壓倒東風(fēng)’，而是肯定不同國家這一對話者的存在，在對話過程中取長補短，既異中求同，又同中求異，綜合對話精神、貫穿對話始終”⑧或者說是對同一問題不同角度的闡釋。用柯林伍德的話來說，“意味著批判地脫離自身以外的權(quán)威，意味著它是‘自我—授權(quán)的’”，⑨這也許才是“拒絕盲從”的要義所在，也是學(xué)術(shù)研究必須堅守的立場。對這一問題的正確理解、運用、把握，也許是提升與深化中國西方音樂研究的一個突破口：一是有助于深化西方音樂研究的中國視野理論構(gòu)建與實踐探索的理論自覺；二是有助于探求如何在依托于“共性化”中努力追求學(xué)術(shù)研究的“個性化”（反之亦然）；三是有助于通過中西方學(xué)者研究中的差異性甚至是相反之論的互顯，實現(xiàn)創(chuàng)造性的理論超越；四是有助于避免人云亦云、鸚鵡學(xué)舌式的西方音樂研究，讓西方音樂史研究回歸探尋人類心靈史與情感史的本質(zhì)；五是有助于促進中西視野的“互釋”，進而構(gòu)筑一個更加立體的認知方式，在一定程度也能消解“文化同性戀”的鏡像?？梢哉f，拒絕對西方的盲從也是中國西方音樂研究保存生命活力的根本追求。

（二） 追求自主—外來學(xué)術(shù)的本國化

目前，西方名人以非中國人的視角論中國（以下簡稱“以西釋中”）已是一個較為常見的現(xiàn)象，中國學(xué)者以非西方人的視角研究西方學(xué)術(shù)（包括西方哲學(xué)、西方文論、西方美學(xué)、西方文學(xué)、西方藝術(shù)等），也日漸成為一種趨勢。這樣一來，西方學(xué)者的“以西釋中”與中國學(xué)者的“以中釋西”也就構(gòu)成了殊途同歸的關(guān)系。也說明，只有尊重他者之“異”，“異文化”研究才有開辟多種闡釋（反思與批評）的可能性與開放性，達成不同文化的“交流互鑒”。這也體現(xiàn)了“外位性理論”與“換質(zhì)位法”邏輯的特殊內(nèi)蘊。因此，筆者提出中國西方音樂研究的“以中釋西”，其旨向已不僅僅是個體學(xué)術(shù)的“完成度”與“滿意度”的問題，在更深層面上，也許會得出另外一種解釋，也即對于“異文化”研究來說，“他者”的主體立場標(biāo)志了中西學(xué)者共同的立論出發(fā)點，或許也是人類文化共同遵循的一種研究范式。中國的西方音樂研究，其主體性立場不能被其他民族的研究范式所代替，否則或?qū)?dǎo)致喪失自己的歷史和時代坐標(biāo)。

筆者以為，中國的西方音樂研究體現(xiàn)主體性立場的關(guān)鍵之一是自覺尋找自己的學(xué)術(shù)空間。把中華文化（哲學(xué)或美學(xué)）的普遍原理與西方音樂的具體作品相結(jié)合，它不僅是西方音樂研究被中國音樂文化所認同、吸收與價值觀融入的過程，還是西方音樂研究在中華文化語境中得到創(chuàng)造性豐富和發(fā)展的過程，更重要的是通過兩種不同性質(zhì)文化的碰撞與交融，在信息重組過程中實現(xiàn)第三種極具生機與活力的中國學(xué)術(shù)話語⑩，從而實現(xiàn)西方學(xué)術(shù)的中國化。這一方面的突出例子，還有佛教的中國化、馬克思主義的中國化、西方哲學(xué)的中國化，等等。從佛教的中國化例子來看，“印度佛教傳入中國，與中國原有的文化相結(jié)合產(chǎn)生了中國化的佛教宗派天臺、華嚴(yán)、禪宗等，這些中國化的佛教宗派又成為中國宋明新儒學(xué)發(fā)展的重要契機。這種文化異地發(fā)展，滋生出新文化的現(xiàn)象，在歷史上屢屢發(fā)生”11。這也真正道出了外來學(xué)術(shù)必須中國化的意義。基于這樣的認識，筆者以為，正是在外來學(xué)術(shù)的本國化進程中，西學(xué)研究的中國化才能升華成為“自己時代的精神上的精華”（馬克思）。也正如吳曉明所言：“任何一種外來的思想、理論或?qū)W術(shù)只有在總體上依循其各自獨特的方式被中國化時，它對于我們來說的外在性才開始獲得解除，也就是說，我們在學(xué)術(shù)方面才開始擺脫先前的學(xué)徒狀態(tài)而獲得了具有實際效準(zhǔn)的自我主張?！?2把外來學(xué)術(shù)中國化，這對于中國西方音樂研究來說，其意義主要在于突破“以西釋西”的單一方式和思維定勢，關(guān)注主體性立場的闡發(fā)，為西方音樂研究提供中國的審美價值取向。換言之，中國的西方音樂研究如果失去了“在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基”—中華文化（哲學(xué)與美學(xué)），也就弱化了中國特色。因此，有效地發(fā)揮研究主體的文化作用，也是追尋理論之“根”的一種方式。

此外，還可以“找‘國學(xué)’和‘西學(xué)’相通的地方。這是一個大問題，但這個問題若不解決，無法進行有意義、有價值的學(xué)術(shù)積累。因為學(xué)術(shù)積累說到底是知識、思想和智慧的積累……討論西學(xué)就是當(dāng)代中國文化意識的一部分，是當(dāng)代中國學(xué)術(shù)文化生產(chǎn)的一部分……談的話題是西學(xué)……談出來的東西都要歸于中國意識。關(guān)鍵要看中國人談西學(xué)談的什么？為什么要談這樣的西學(xué)不談那樣的西學(xué)？……所有一切反映的都是‘當(dāng)代中國文化意識’”13。這一方面最具說服力的，如談?wù)摰脑掝}是馬克思的《資本論》，但有的學(xué)者談?wù)摰氖恰顿Y本論》與中國特色社會主義政治經(jīng)濟學(xué)的關(guān)系。這也許正是“異文化”研究走向成熟的標(biāo)志之一。

前者在辯證法的框架內(nèi)思考，后者在比較學(xué)的范疇內(nèi)運思。由此將其自覺地內(nèi)化為以中國的學(xué)術(shù)話語言說為主導(dǎo)，在中西哲學(xué)或美學(xué)的基礎(chǔ)上拓展審美認知的邊界。

當(dāng)然，筆者也反對“所有學(xué)問都從一條道上走，不允許有不同、有差異的做法”14。

二、 創(chuàng)新之道貴在“排他性”

筆者以為，在異文化研究中，總體上必須學(xué)習(xí)、吸收、借鑒他國文化，而在具體的研究行為上應(yīng)具有“排他性”。這里的“排他性”，并不是對他國文化的排斥、抵制，而是指反對模仿、照搬。有“排他性”，才有可能形成獨特性。在西方名人有關(guān)中國的論說中，也體現(xiàn)了對學(xué)術(shù)研究中“排他性”的理解。

（一） “排他性”—學(xué)術(shù)創(chuàng)新的前提

德國社會哲學(xué)家赫爾曼 · 凱澤林（Hermann Keyserling, 1880—1946）雖然推崇儒家道德的純正性，但他也從未對其進行模仿，他的理論更偏重于立足西方文化，而且側(cè)重點有所不同，并指出“孔子只可能是中國人的典范……這并不意味著反對他，而只不過再次證明了每一具體事物的排他性”15。這里的“排他性”可以理解為：一是意味著西方人將“守護和開啟思想的任務(wù)托付給自我主張的”（吳曉明語）西方學(xué)術(shù)；二是說明西方名人對他國文化的態(tài)度：欣賞、尊重，但不膜拜。在研究中發(fā)出的是自己的聲音，因而對孔子也就有了不同于中國人的理解，相比較中國人的研究，也便有了創(chuàng)新之處；三是也開啟了一條“異文化”研究的新路。正是在這樣的學(xué)術(shù)話語的基礎(chǔ)上，人們才能更深刻地認識到“愈是民族的，就愈是創(chuàng)造的，愈是創(chuàng)造的，愈是世界的”（孫紹振語）之內(nèi)在含義。

從“發(fā)前人所未發(fā)，道前人所未道”的角度看，西方名人的“排他性”顯示出對中國文化理解的“唯一和獨到”。如《馬克思恩格斯論中國》《列寧斯大林論中國》、馬克斯 · 韋伯的《中國的宗教：儒教與道教》等西方名人“以西釋中”的論著，也許就是在這樣的“排他性”中獲得創(chuàng)新的意義。之所以這么說，是因為馬克思、恩格斯、列寧、斯大林與馬克斯 · 韋伯等，他們立足自己的立場、觀點、方法及獨有的視角，使其對中國的政治、社會與文化的研究也附帶他們鮮明的主體性特質(zhì)；從“我”與“他者”關(guān)系的角度看，“排他性”的另一種含義可能也正如勒維納特（1906—1995）所強調(diào)的那樣，應(yīng)該從“他者”出發(fā)，關(guān)注“他者”最不清楚甚至最不可能理解的那一面說起……一種文化才能對他種文化產(chǎn)生吸引力。16根據(jù)這一推論，“排他性”也表明“異文化”研究應(yīng)具備“反省”意識，其范式向度與內(nèi)驅(qū)力在于尋求一種屬于“我”而不是“他者”且在很大程度上基于“他者”不可復(fù)制的與不容混淆的特質(zhì)。如樂黛云在《不同文化中關(guān)于月亮的傳說和欣賞》一文中，闡明了中外藝術(shù)中月亮所蘊含的不同意象：在中國詩歌中，月亮總是被作為永恒和孤獨的象征，如李白的詩《把酒問月》；在日本的詩歌里，則很少把月亮看作超越和永恒的象征，相反，他們往往傾向于把月亮看作和自己一樣的、親密的伴侶，如明惠上人（1173—1232）的《冬月相伴隨》；在法國詩人波德萊爾的《月之愁》中，月亮是一個獨立的客體，它將蒼白的淚水一串串流向大地，流到詩人的心里。17這也說明，從不同的文化背景和不同的方位去觀照同一對象，對這一對象認知的相異性就顯現(xiàn)了出來，月亮就折射出不同的鏡像。

（二） 使命擔(dān)當(dāng)—回應(yīng)時代與世界的關(guān)切

人的學(xué)術(shù)活動離不開特定的時代，隔不斷與時代、世界的聯(lián)系，同時，必然會受到時代和世界大環(huán)境的影響。除了滿足學(xué)科自身發(fā)展、學(xué)術(shù)自身發(fā)展的需要，如何回應(yīng)時代與世界的關(guān)切，也是學(xué)術(shù)研究的重要目的之一。

其一，學(xué)術(shù)研究與時代的關(guān)系，是一個縱向坐標(biāo)，包含歷史的傳承與當(dāng)下的發(fā)展創(chuàng)新。歷史的傳承是學(xué)科傳統(tǒng)的積淀，是學(xué)術(shù)研究的重要基點。隨著歷史的發(fā)展，每一個時代必然會生發(fā)出新的期待、思考與追求，對其回應(yīng)與滿足，也關(guān)系學(xué)科的進一步發(fā)展?！懊恳环N人文學(xué)術(shù)和社會科學(xué)都在社會內(nèi)部的沖突和歷史實踐的處境中有其現(xiàn)實的根苗。學(xué)術(shù)的真正客觀性當(dāng)然是存在的，但其深厚的基礎(chǔ)和強大的保障，恰恰是由不斷生成的社會現(xiàn)實來提供的，并且是經(jīng)由特定的歷史性實踐來實現(xiàn)的?！?8不涉及時代的象牙塔中的學(xué)術(shù)是很難存在的，歷史事實、材料是不變的（純客觀的），但對其的思考會變化。社會歷史環(huán)境的變化，使每一代人的思考也會有不同，即思考的當(dāng)代性。這也是歷史研究不斷深入的推動力，既是學(xué)術(shù)研究回應(yīng)時代關(guān)切的一個重要節(jié)點，也是中國西方音樂研究在新的歷史方位和時代坐標(biāo)下追求的當(dāng)代需要?！罢軐W(xué)（包含藝術(shù)——引者注）作為一種社會意識形態(tài)，是由社會存在決定的，反映并反作用于社會存在。社會存在的狀況決定著哲學(xué)（包含藝術(shù)——引者注）的基本面貌。社會存在向前發(fā)展了，哲學(xué)（包含藝術(shù)——引者注）理論也必然要隨著向前發(fā)展?！?9以文藝復(fù)興時期為例：哲學(xué)家愛拉斯謨、莫爾，科學(xué)家哥白尼、布魯諾、伽利略，文學(xué)家但丁、薄伽丘、彼得拉克、拉伯雷、塞萬提斯、莎士比亞，藝術(shù)家達 · 芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等，他們的創(chuàng)作都指向時代的精神追求，并藝術(shù)地表達了這種追求。如果沒有他們的偉大創(chuàng)作，也就不可能有一個偉大時代的到來。

如前文所述，人的學(xué)術(shù)活動與社會環(huán)境是密切相關(guān)的，完全脫離時代的“純學(xué)術(shù)”是不存在的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度，劉勰在《文心雕龍》中就多次講到，作家詩人要隨著時代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個性進行創(chuàng)新。20研究者生活在現(xiàn)實社會中，研究什么，主張什么，都會打上社會烙印。 21關(guān)于這一點，于潤洋還從器樂創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律的角度，對貝多芬的創(chuàng)作與社會歷史的關(guān)系及其成就作了精辟論述：“人的情緒和感情是人對作用于他的客觀現(xiàn)實事物的主觀體驗，是人對現(xiàn)實世界的一種反映形式。它是受社會、歷史、人的世界觀、階級意識等因素所制約的。難道我們能夠設(shè)想，貝多芬在對資產(chǎn)階級人道主義和法國大革命沒有最起碼的理解認識的情況下能寫出像《第三交響曲》那樣具有震撼人心的藝術(shù)力量的作品么？這一點很重要，它是我們同唯心主義音樂美學(xué)所主張的‘感情論’的分水嶺?！?2所以，中國的西方音樂研究從某種意義上也可為中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作、理論研究發(fā)展的重大現(xiàn)實問題服務(wù)，也需要認真思索“‘學(xué)術(shù)中的中國’‘理論中的中國’‘哲學(xué)社會科學(xué)中的中國’‘為人類文明作貢獻的中國’”23等時代命題。

其二，學(xué)術(shù)研究與世界的關(guān)系，這是一個橫向坐標(biāo)。西方音樂研究作為世界學(xué)術(shù)，各國研究者能融入其中，這是這門學(xué)科研究的共性所需，每一個國家研究又有其個性所在，要體現(xiàn)各國的特點，與各國的研究現(xiàn)實需要相結(jié)合。郜元寶也談道，“如果真有‘世界文學(xué)’這回事，那也應(yīng)該是各民族眾多不同的精神之臉并存與共性，而不應(yīng)該是用某一張臉或某幾張臉去代替去覆蓋其他眾多的臉?！?4如果把“以西釋西”研究范式視為西方音樂研究的“世界學(xué)術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)，其實質(zhì)則與“世界學(xué)術(shù)”標(biāo)準(zhǔn)的真實意義相去甚遠。人文學(xué)科不能用一個標(biāo)準(zhǔn)替代所有標(biāo)準(zhǔn)，在世界這個大局中，各國的學(xué)術(shù)研究是平等的，都可以通過自己的學(xué)術(shù)貢獻豐富西方音樂研究這一世界學(xué)術(shù)。誠如南帆所言：“‘世界文學(xué)’并非擁有一個固定的組成人員名單。這個概念的背后眾聲喧嘩，外延不斷擴大。然而，在另一方面，人們必須承認的是，各個民族在眾聲喧嘩的文學(xué)對話中扮演的角色并不相同。某些民族音量宏大，不斷地拋出令人矚目的主題，猶如一些活躍的發(fā)言者吸引了眾多的傾聽者；另一些民族相對消極，它們僅僅安于一隅，人們很少讀到這些民族為世界文學(xué)貢獻的經(jīng)典作品。”25也即能不能為世界文學(xué)（世界學(xué)術(shù)——引者注）貢獻經(jīng)典作品，在一定程度上代表著對某一特定“世界文學(xué)”（世界學(xué)術(shù)——引者注）地位及創(chuàng)造的意義的認同。從認識論角度看，“所謂的‘世界性’，就應(yīng)該認識它是一種‘有缺陷的世界性’，是一種不完全的世界性，只有加上我們中國的和東方的文學(xué)經(jīng)驗，才能形成多元共構(gòu)、充滿對話可能的真正的世界性系統(tǒng)”。26為什么不倡導(dǎo)“面向西方”而倡導(dǎo)“面向世界”？說明世界性也包括東方的中國。對于中國人來說，“世界”是以“中國”為基礎(chǔ)的世界。也應(yīng)當(dāng)看到，西方名人以非中國人的視角論中國，對以中國人的視野研究西方音樂具有啟示意義，由此也才有可能更好地捕捉到自己時代的問題。因此，對于中國的西方音樂研究而言，倘若舍棄了中國學(xué)者的主體意識，則難以表現(xiàn)出高度的理論自覺和實現(xiàn)與西方學(xué)者的根本差異。要解決好這個問題，它需要有堅定的中華文化信仰和哲學(xué)的辯證思維能力作為支撐，否則就會長期陷入表達的困難。

三、 以唯一而不可重復(fù)的方式參與存在

西方名人論中國很有特色的一點就是他們以非中國人的視角研究中國，使其對中國的理解能夠做到“唯一和獨到”。那么，中國的西方音樂研究是否也能“以唯一而不可重復(fù)的方式參與存在……不可替代的、他人無法進入的位置”27，而進入世界的西方音樂研究陣營，應(yīng)該成為中國西方音樂研究的目標(biāo)之一。學(xué)術(shù)研究層面上的“獨立精神”是先在的，是第一性的，并與不可重復(fù)、無法仿效之詞語密切相關(guān)，這也是西方音樂研究的中國視野之理論構(gòu)思所追求的。

無論是中國政治、社會、歷史與文化研究的西方視野，還是西方音樂研究的中國視野，其關(guān)鍵點在于體現(xiàn)研究者主體性的價值追求及中西方學(xué)者獨具特色的理論維度。這是富有現(xiàn)實意義的問題的著力點。從研究方式看有兩個方面：一個方面是在與自己相反的“他者”身份之建構(gòu)中生發(fā)理論；另一個方面是從“品原作（作品）、悟思想”中生發(fā)理論。這兩個方面本身也具有主體能動性和創(chuàng)造性的特點，它可以為“以中釋西”提供理論策略。

（一） 在“他者”身份建構(gòu)中生發(fā)理論

從西方名人論中國中可以看出，他們很少對有關(guān)中國史料的真?zhèn)巫骺甲C，更多的是對所掌握的史料或史實做出他們的理解與評析，他們理論創(chuàng)新的邏輯起點是在已知的歷史事實真相（已經(jīng)由實證主義史學(xué)家基本解決了的問題）的基礎(chǔ)上，以“問題意識”為導(dǎo)向，重在自己作為“他者”身份做出的闡釋。筆者以為，這也正是理論創(chuàng)造更具“思想力”所具有的特征。以馬克思主義的中國化為例：雖然中華文明已有幾千年的傳承，對世界的文明進步做出了巨大的貢獻，但在長期的歷史發(fā)展中尤其近現(xiàn)代屢遭外族欺凌，未能走向獨立解放。只有在將馬克思列寧主義的普遍原理與中國革命的具體實踐、具體特點相結(jié)合之后，才走出一條屬于中國的勝利之路。文化發(fā)展也同樣如此，不同性質(zhì)的（中西）文化聯(lián)姻是有著不可估量的重大意義與生命活力。可以說，中華文化（哲學(xué)與美學(xué)）與西方經(jīng)典音樂作品無痕對接，符合“異文化”研究的精神實質(zhì)。它對于深度認識西方音樂研究的中國視野的理論構(gòu)建與實踐探索，或許還會有新的感悟。南帆認為：“A國家的理論解釋B國家的事實，這是經(jīng)常見到的，有時比本土的理論解釋得更好。”28從藝術(shù)風(fēng)格形成的角度看，大師的風(fēng)格為什么價值不凡，是因為其間含有至少兩種迥異的氣質(zhì)，一是怎么做都在理的老到，二是一玩就出格的童心。這里面有個太極，大師的本事就是讓他轉(zhuǎn)，就是讓貓虎同戲，就是讓驢唇對上馬嘴后唱起來，看得你瞠目，連連稱妙。這是風(fēng)格，也是高度。 29那就可以說是達到了某種境界。西方學(xué)者的“以西釋中”與中國學(xué)者的“以中釋西”都是站在主體性立場上解讀“他者”，蘊含著統(tǒng)一的價值觀念、評價方式與學(xué)術(shù)規(guī)范的思維范式，體現(xiàn)了一種理論自覺的直接性訴求，深化了“異文化”研究的學(xué)術(shù)命題。從這個意義上說，我們實際上已經(jīng)找到了探索“異文化”研究的鑰匙之一。這也是西方音樂研究的中國視野的起始向度。

（二） 從“品原作（作品）、悟思想”中生發(fā)理論

西方音樂經(jīng)過幾百年的發(fā)展歷程，總譜、音響與相關(guān)資料已較為完善（當(dāng)然，也不排除有極少數(shù)未曾面世）。所以，人們的目光和努力也開始轉(zhuǎn)向“力圖突破實證主義史學(xué)的成就藩籬，開創(chuàng)史學(xué)研究的新局面，以回答時代提出的迫切問題”30。中國的西方音樂研究，以中國立場、觀點、方法與審美觀為理論出發(fā)點，對西方音樂史學(xué)的評論，或解讀經(jīng)典作品，是闡釋西方音樂必不可少的探索路徑之一，而且具有方法論的意義。按照“六經(jīng)注我”的說法，就是借鑒前人的實證研究成果闡發(fā)自己的思想和認知。因此“品原作（作品）、悟思想”對中國的西方音樂研究來說，歷史本體（也包括作曲家的創(chuàng)作意圖或音樂作品的本意）是已知的，“悟思想”的空間則是無限的。因為音樂給人們的感受與體驗是豐富多樣的，而不是唯一的?！八幸魳范季哂幸环N不可名狀的深度，所以它從我們面前飄過，就像天堂一樣，既熟悉，卻又永遠遙不可及；它既容易理解，卻又難于解釋……音樂的語言是多么地富有意義而耐人尋味?！?1人類的情感是相通的，音樂之情既是作曲家之情（以作曲家創(chuàng)作意圖或音樂作品本意為中心），也是眾人之情（以聽眾為中心），更是時代之情與人類社會之情。聽眾對作品解讀的意義就已經(jīng)不是文本嚴(yán)格意義上的再現(xiàn)了。如王國維在《人間詞話》中用三首詞的句子來比喻治學(xué)的三重境界：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋?。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！说谌骋??！?2這三句詞原意主要表達了對遠方友人、愛人的思念及追尋愛情的意外驚喜，王國維則將其解讀成大事業(yè)、大學(xué)問的三個境界或階段，體現(xiàn)了作品解讀從已知到未知的文化創(chuàng)造。這可以說是“品原作（作品）、悟思想”的經(jīng)典例子。在接受美學(xué)里，針對同一部作品，不同受眾之“悟”也是多種多樣、千姿百態(tài)的?！捌吩鳎ㄗ髌罚?、悟思想”可以視為意義再生產(chǎn)。文學(xué)形象的意義不是一錘定音，而是持續(xù)地繁衍、成長、豐富、充實；后繼的解讀與闡釋可能是共識的延伸，也可能是反駁與辯難。這時，文學(xué)形象的解讀帶來了再解讀—前者成為意義生產(chǎn)的催化劑。從文學(xué)形象到解讀與再解讀的持續(xù)循環(huán)，意義再生產(chǎn)延綿不斷。 33文學(xué)作品如此，音樂作品亦然。音樂的一個突出特點是非語義性，而且是所有藝術(shù)形式中最具抽象性的，很難表達視覺性與概念性之內(nèi)容?！捌吩鳎ㄗ髌罚?、悟思想”重要意義的表現(xiàn)，自覺的“誤讀”是它的內(nèi)在本質(zhì)，也是音樂審美感知的一種特質(zhì)。就學(xué)術(shù)研究層面而言，就是“重視在現(xiàn)實材料基礎(chǔ)上的推論、想象、假設(shè)、直覺、靈感，強調(diào)飛躍，強調(diào)研究者主體精神的注入，可以說是研究中的浪漫主義”34，其理論創(chuàng)新主要是對“問題意識”之求索而顯現(xiàn)的。按照王一川的觀點“只要守住文本這樣一個東西，就好辦”35。但對于中國的西方音樂研究來看，如果只是“守住文本這樣一個東西”可能還有它的局限性，因為文本解讀不應(yīng)違背研究對象與研究方法的對應(yīng)性原理，只有遵循此二者的對應(yīng)性原理，中國的西方音樂研究才可以充分發(fā)揮中華文化（哲學(xué)與美學(xué)）的無窮魅力，當(dāng)它能夠充分展現(xiàn)研究主體的自我意識時，中國學(xué)術(shù)的自我創(chuàng)造才能擁有持久的動力。

當(dāng)然，學(xué)術(shù)研究的方式路徑是多種多樣的，還有現(xiàn)實主義或現(xiàn)實主義與浪漫主義的相結(jié)合等。不等于說只能奉行某一種或一定需多種兼?zhèn)?，也?yīng)該視個人旨趣與研究的對應(yīng)性原理而“有所為有所不為”。正如任正非所言：“我一生短板的部分我不管了，我只想做好我這塊長板，然后再找別人的長板拼起來，這樣就是一個高桶了……一味彌補劣勢而忽略長處，是撿了芝麻丟了西瓜。”究竟能在多大程度上實現(xiàn)這一要求，還需要今后不斷努力并有待實踐的檢驗。

注釋：

① 何兆武、柳卸林： 《中國印象：外國名人論中國文化》（前言），中國人民大學(xué)出版社，2011，第2頁。

② 文中名人按出生時間先后排序。主要參閱何兆武、柳卸林： 《中國印象：外國名人論中國文化》，中國人民大學(xué)出版社，2011；中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯： 《馬克思恩格斯論中國》，人民出版社，2018，第2頁；《列寧斯大林論中國》，解放社，1950；馬克斯 · 韋伯： 《中國的宗教：儒教與道教》，康樂、簡惠美譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015；《孟德斯鳩論中國》，許明龍編譯，商務(wù)印書館，2016。

③ 同①，第1—2頁。

④ 何兆武、柳卸林： 《中國印象：外國名人論中國文化》，中國人民大學(xué)出版社，2011；中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯論中國》（編者引言），人民出版社，2018，第2頁；《列寧斯大林論中國》，解放社，1950；馬克斯 · 韋伯： 《中國的宗教：儒教與道教》，康樂、簡惠美譯，廣西師范大學(xué)出版社，2015；《孟德斯鳩論中國》，許明龍編譯，商務(wù)印書館，2016。

⑤ 轉(zhuǎn)引自吳曉明： 《論中國學(xué)術(shù)的自我主張》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2016，第31頁。

⑥ 阿來： 《當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)時，我們在談些什么》，陜西師范大學(xué)出版總社，2017，第24頁。

⑦ 同⑥，第105頁。

⑧ 宋春香： 《巴赫金思想與中國當(dāng)代文論》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2009，第124頁。

⑨ 柯林伍德： 《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，中國社會科學(xué)出版社，1986，第268—269頁。

⑩ 葉松榮： 《中國西方音樂史學(xué)理論構(gòu)建的未來趨勢》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2020年第4期，第18—27頁。

11 樂黛云： 《對話的悖論》，載樂黛云： 《跨越文化邊界》，東方出版中心，2012，第98—99頁。

12 吳曉明： 《論中國學(xué)術(shù)的自我主張》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2016，第95頁。

13 張旭東： 《西方普遍主義話語的歷史批判》，北京大學(xué)出版社，2006，第360頁。

14 吳根友： 《中國哲學(xué)通史》（清代卷），江蘇人民出版社，2021，第49—50頁。

15 何兆武、柳卸林： 《中國印象：外國名人論中國文化》，中國人民大學(xué)出版社，2011，第253頁。

16 轉(zhuǎn)引自樂黛云： 《小議文化對話與文化吸引力》，載樂黛云： 《跨越文化邊界》，東方出版中心，2012，第136頁。

17 樂黛云： 《跨越文化邊界》，東方出版中心，2012，第1—7頁。

18 同12，第12頁。

19 李建平： 《〈資本論〉第一卷辯證法探索》（第三版），福建人民出版社，2017，第17頁。

20 轉(zhuǎn)引自習(xí)近平： 《在文藝座談會上的講話》（2014年10月15日），人民出版社，2015，第11頁。

21 轉(zhuǎn)引自習(xí)近平在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話，2016年5月19日。

22 于潤洋： 《器樂創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律》，載于潤洋：《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》，人民音樂出版社，1986，第3頁。

23 習(xí)近平： 《加快構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)》，載習(xí)近平： 《談治國理政》，外文出版社，2018，第340頁。

24 張莉： 《顧彬現(xiàn)象、傳媒意識形態(tài)與“世界文學(xué)”的想象》，載中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部編：《世界視野中的中國文學(xué)與中國精神》，作家出版社，2016，第163頁。

25 南帆： 《文學(xué)、民族形象與對話》，載中國作家協(xié)會創(chuàng)作研究部編： 《世界視野中的中國文學(xué)與中國精神》，作家出版社，2016，第7頁。

26 楊義： 《中國詩學(xué)的文化特質(zhì)和基本形態(tài)》，載《東南學(xué)術(shù)》，2003年第1期，第5—20頁。轉(zhuǎn)引自《學(xué)而論道》，福建人民出版社，2018，第616頁。

27 巴赫金： 《論行為哲學(xué)》，載《巴赫金全集》中譯本第1卷，河北教育出版社，2009，第41頁。

28 南帆： 《沖突的文學(xué)》，江蘇大學(xué)出版社，2010，第304頁。

29 尉曉榕： 《談風(fēng)格，也談風(fēng)馬?！罚d《藝術(shù)品》，2020年第2期，第32—39頁。

30 劉昶： 《人心中的歷史》，四川人民出版社，1987，第225—226頁。

31 亞瑟 · 叔本華： 《作為意志和表象的世界》，轉(zhuǎn)引自托馬斯 · 沃特伯格編著： 《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，重慶大學(xué)出版社，2014，第75頁。

32 騰咸惠譯評： 《人間詞話》，吉林文史出版社，2005，第41—43頁。

33 南帆： 《文學(xué)理論若干命題的內(nèi)涵、聯(lián)系與延展》，載《東南學(xué)術(shù)》，2021年第4期，第82—95頁，248頁。

34 錢理群： 《王瑤怎樣當(dāng)北大教授》，轉(zhuǎn)引自丁東主編《先生之風(fēng)》，中國工人出版社，2010，第16頁。

35 王一川： 《文學(xué)理論講演錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2005，第17頁。