崔欣悅 蘇瀟然

（河北師范大學(xué) 石家莊 050000）

有聲書并不是一個十分新的概念，早在1931年，美國就曾為盲人群體開設(shè)有聲書，到了20世紀(jì)70年代，有聲書伴隨卡帶機、CD機發(fā)展煥發(fā)出新的生機，90年代有聲書在中國獲得一定發(fā)展。而最近幾年，隨著荔枝FM、蜻蜓FM等一系列聽書App的出現(xiàn)，有聲書借助全新演繹形式和技術(shù)賦能增強與受眾間的互動，獲得了新發(fā)展。為什么在近些年會掀起新一輪“聽書熱”？如今的有聲書與過去相比有了什么新的變化？有聲書打造的聽覺沉浸是否有其生命力？基于此，本文重點聚焦聽覺沉浸在有聲書創(chuàng)作中的應(yīng)用。

一、聲覺空間的歸位

（一）視覺與聽覺

在由傳統(tǒng)社會走向現(xiàn)代社會的過程中，工業(yè)革命的展開和城市的發(fā)展使得能夠被人耳捕捉到的聲音越來越復(fù)雜，單純依靠聽覺很難對發(fā)聲主體進行準(zhǔn)確判斷，而視覺擁有多種判斷尺度能夠快速準(zhǔn)確完成分辨，因此人們逐漸更傾向于構(gòu)建視覺空間，對聽覺的重視程度越來越低，聽覺相對來說走向一種視覺的從屬和補充。例如單純依靠聽覺，我們很可能無法分辨塑料紙摩擦的聲音和刮魚鱗的聲音、抻布條的聲音和齊步走的聲音，但視覺可以讓我們輕松對這些加以分辨。聽覺需要我們根據(jù)已有經(jīng)驗對接收到的聽覺信息加以主觀想象，可能我們只對生活中熟悉的聲音有所記憶，因此無法在腦海中呈現(xiàn)出能發(fā)出同樣聲音的其他物體的形象。

而視覺依靠對顏色、大小、材質(zhì)、功能等多種直觀衡量尺度來理解外物，通過視覺我們可以清楚辨別塑料紙和魚、布條和軍隊，自然也就能輕松辨別出這些聲音呈現(xiàn)上極為相似的事物，這就促使視覺成為現(xiàn)代社會中發(fā)揮更為重要作用的感官。但是麥克盧漢在對“視覺空間”和“聲覺空間”的闡述中，曾經(jīng)提出：重回部落時代，人們經(jīng)歷的最大變革是從眼睛到耳朵的過渡，即聲覺空間的回歸。[1]他提出了“聲覺空間”的重要性，認(rèn)為“視覺空間”是靜止、抽象、孤立、抽離背景的空間，而“聲覺空間”是無邊界、有共振的空間，是更為平衡的感覺空間，所以他呼喚“聲覺空間”的回歸。20世紀(jì)后半期，西方人文社會科學(xué)領(lǐng)域興起“聽覺轉(zhuǎn)向”的多學(xué)科交叉研究，同樣呼喚聽覺回歸以改善文化失衡現(xiàn)狀。[2]由此可見，20世紀(jì)文化失衡的現(xiàn)象也呼吁聽覺的回歸。世界被高度“視覺化”在社會發(fā)展中有其現(xiàn)實意義，但并不代表我們可以忽視聽覺的作用，如果僅把聽覺當(dāng)作視覺的從屬和補充，必然會造成感官的失衡。僅依靠聽覺可能會影響判斷結(jié)果的準(zhǔn)確性，但聽覺能夠發(fā)揮思想的主觀能動性，促使我們充分運用想象力以及增加認(rèn)識事物的向度和維度，這一過程是十分有必要的。所以，我們要提高對聽覺的重視程度，呼喚“聲覺空間”的歸位。

（二）補足與解決

媒介技術(shù)的發(fā)展可為“聲覺空間”賦予新的生命力?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的興起和勃發(fā)引領(lǐng)人類進入移動傳播時代，移動化以顛覆性力量重構(gòu)了社會傳播結(jié)構(gòu)和傳播邏輯，改變了人與媒介之間的關(guān)系。移動智能技術(shù)廣泛嵌入人們?nèi)粘Ｉ钪?，為探討聽覺回歸和媒介感官平衡提供了新的契機和窗口。[2]荔枝FM、喜馬拉雅、番茄暢聽等有聲書App的出現(xiàn)就是一種移動智能技術(shù)下為實現(xiàn)媒介感官平衡的嘗試。有聲書的再一次爆火是利用了互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展激發(fā)了自身活力，無論是紙質(zhì)書籍傳播還是有聲書傳播，相當(dāng)長時間內(nèi)都是大眾媒介傳播。大眾媒介傳播是一種指向無限匿名對象的單向傳播，表現(xiàn)為受眾在閱讀過程中與作者的傳播語境相分離的特征。[3]然而，有聲書App的出現(xiàn)一方面打破了原先指向無限匿名對象特點，分類更加細(xì)化，例如喜馬拉雅平臺內(nèi)設(shè)26個頻道，每個頻道下又設(shè)置5個以上子頻道，將節(jié)目細(xì)化分類，受眾可根據(jù)自身喜好選擇頻道及頻道內(nèi)節(jié)目，是一種針對性更強的傳播；另一方面改變了原先傳統(tǒng)廣播的單向傳播，內(nèi)容創(chuàng)造權(quán)限向所有人開放。得益于此，有聲書不再只是對于紙質(zhì)閱讀的補足，而是逐漸成為一種獨立的藝術(shù)形式，擁有自己長久發(fā)展的生命力。人們希望在有聲書的收聽過程中獲得的是雙向度的互動，是一種主觀感受對書籍內(nèi)容的虛擬建構(gòu)以及從中獲得的積極反饋。在技術(shù)加持和播講者全新的演繹下，有聲書呈現(xiàn)出的空間維度實現(xiàn)了從二維走向了三維。

二、情景再現(xiàn)打造真實感

“情景再現(xiàn)”是指播音員為把稿件準(zhǔn)確生動地再現(xiàn)給聽眾、觀眾，而采取的迅速調(diào)動情感的一種手段。它是播音員把稿件提供的一些文字進行合理的想象，使稿件中的人物、事件、情節(jié)、場面、情緒等都在播音員的腦海中不斷地浮現(xiàn)，從而形成連續(xù)的動畫，引發(fā)出一定的態(tài)度和情感的過程。[4]“情景再現(xiàn)”在有聲書的創(chuàng)作中是非常重要的一個外部技巧，不僅體現(xiàn)為主持人的外部技巧，要求播講者在口語表達時把握好播讀與演繹的關(guān)系，實現(xiàn)演播真實；而且體現(xiàn)為對宏觀場景的整體再現(xiàn)，利用音效技術(shù)為打造立體化空間助力，實現(xiàn)空間真實；平臺提供傳受雙方交流與互動的雙向傳播渠道，實現(xiàn)互動真實。

（一）演播真實：表達區(qū)分播讀和演繹

播讀和演繹是兩種不同的表達狀態(tài)，播讀更強調(diào)對內(nèi)容的呈現(xiàn)，強調(diào)“去我”。而演繹更注重情感的表達，強調(diào)“有我”。在有聲書的呈現(xiàn)中，更強調(diào)播講者要把握好播讀和演繹的不同，靈活運用。播講者的創(chuàng)作是一次對于作品的二度創(chuàng)作，要求播講者在對于原作書面語言充分理解的基礎(chǔ)上將其以口語的形式呈現(xiàn)，在書面語精工錘煉的語句之上增加口語的交流感和互動感，播講者在其中提供了內(nèi)容轉(zhuǎn)譯的另一種可能性。有些人擔(dān)心，在呈現(xiàn)中不可避免地會存在播講者對于作品的理解，并且這種理解會影響聽眾對作品的認(rèn)知，這個轉(zhuǎn)譯過程破壞了作者與讀者之前的“直接聯(lián)系”。因此，對播講者本身素質(zhì)的要求就十分有必要，播講者只有在創(chuàng)作過程中把握好“去我”和“有我”兩種表達狀態(tài)，在對客觀事實的陳述時“去我”，不添加過多的個人情感，不有意引導(dǎo)聽眾；在表達人物對話時“有我”，展現(xiàn)自己對于人物性格、形象的塑造，賦予人物生命力，使人物“活”起來，才能做到對作品的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。

（二）空間真實：技術(shù)賦能三維空間架構(gòu)

三維表達空間是實現(xiàn)沉浸感的關(guān)鍵，它要求有聲書播講者對作品中的空間進行合理想象，使人物、事件、情節(jié)、場面、情緒等在自己架構(gòu)的空間中合理化，具體包括方位感合理和距離感合理，并且將想象中的場景組接，形成連續(xù)的動畫。這要求播講者充分利用內(nèi)部技巧及外部技巧完成聲音上的創(chuàng)作，同時音效技術(shù)的運用彌補人聲表達局限，為播講者內(nèi)容創(chuàng)作打造了仿真感聲場環(huán)境，增強作品的敘事效果，營造作品氛圍。

在有聲書中打造三維空間，要求播講者明確地點、人物關(guān)系，找到人物與人物、人物與場景間的方位感和距離感，同時合理運用音效打造空間感，音效在其中起到的是對播講者空間理解的輔助展示功能，以及對于真實環(huán)境的戲劇化還原。一般情況下，廣播劇聽眾能從虛擬的聲音中感受劇情場景，而音效設(shè)計就能通過改變聲音的動態(tài)比例、聲音的動態(tài)方位等，輔助聽眾對虛擬場景進行構(gòu)建，在多層次音效設(shè)計的作用下推動劇情，感受故事情節(jié)的魅力。[5]以演繹朱自清的《背影》第六段為例，文章中的故事發(fā)生在車站，描述了父親給我買橘子的情節(jié)。此時我們?yōu)檫@個故事構(gòu)建一個真實的發(fā)生地點——車站（見圖1）。車站位于浦口，在車站里，涉及到故事內(nèi)容的地點有車內(nèi)、車外，月臺這邊，還有月臺那邊，所以在這個三維空間中，正中間是東西方向貫通的鐵道，鐵道的北面是我上車的這邊月臺，這里有已經(jīng)到站的火車，零星幾個走過的人，還有我和我的父親。鐵道的南面是剛剛到腰的位置的柵欄，柵欄的外面有一些正在等著顧客的小商販。根據(jù)文章內(nèi)容，我們可以推斷出事情發(fā)生的地點以及周圍環(huán)境有火車的聲音、小商販叫賣聲、嘈雜的交談聲，與播講者直接對環(huán)境進行描述相比，利用音效來打造出故事發(fā)生的環(huán)境會讓整個場景更加真實。這種環(huán)境的真實感會增加聽眾的沉浸感，使聽眾從作品的旁觀者變成參與者，有聲書正是利用音效技術(shù)實現(xiàn)聲音的“可視化”，將其打造成一種全新的聽覺藝術(shù)形式。

圖1車站示意圖

（三）互動真實：平臺提供雙向傳播渠道

傳統(tǒng)的廣播電臺節(jié)目形式相對固定，受眾不能對播出時間和播講者進行選擇，并且由于缺乏反饋的靈活性和及時性，屬于一種單向性較強的傳播活動，傳播者和受傳者構(gòu)成單向的給予接受關(guān)系。而新媒體下的有聲書平臺將內(nèi)容選擇權(quán)和創(chuàng)作權(quán)開放，同時創(chuàng)建不同的交流社區(qū)，打破時間、空間限制的交流互動成為有聲書平臺的獨特優(yōu)勢，受傳者成為傳播者，在平臺內(nèi)創(chuàng)作有聲作品的同時擁有了更高的可見性和社會媒體中的話語權(quán)。受眾在有聲書平臺上依據(jù)能否與作品播講者在情感上形成高度共鳴選擇作品，與其完成雙向互動，或自己成為傳播者，形成新的場域，與受眾展開互動。有聲書平臺對于創(chuàng)作權(quán)的開放又使得不同的演繹在同一個空間呈現(xiàn)，依據(jù)不同的風(fēng)格聚集起相對穩(wěn)定的受眾，并在此從內(nèi)容交流走向情感交流，獲得情感認(rèn)同，滿足社會交往需要和情感需要，獲得真實的情感體驗。

三、聽覺沉浸獲得滿足感

沉浸感是伴隨著技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生的對于虛擬空間的真實化體驗。電影從2D到3D的發(fā)展，近些年火爆的VR、元宇宙等都在體驗上追求沉浸感，而這種沉浸感更多地集中在視覺沉浸，打造視覺奇觀。聽覺固然在其中必不可少，但主要是對視覺畫面的輔助。在這種以視覺為主的沉浸感打造中，虛擬世界由少數(shù)人建構(gòu)并依靠技術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)在大眾面前，大眾參與其中，實際是沉浸在他者依靠想象力創(chuàng)造的世界之中，我們需要警惕的是在這種視覺奇觀中是否會喪失對自身想象力和創(chuàng)造力的挖掘。

柯勒律治認(rèn)為18世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)都有一種視覺化的傾向，“企圖把非視覺對象視覺化”，從而“使心靈成為眼睛和圖像的奴隸”。華茲華斯在其長詩《序曲》中提出：霸道的視覺為了“擴大雙眼的帝國”，將“我的心靈置于它的絕對控制之下”。[6]感知方式異常敏感的華茲華斯、柯勒律治等詩人在當(dāng)時已經(jīng)看到了視覺對于心靈的控制，視覺束縛我們認(rèn)識世界的向度和維度，束縛我們的想象力。

因此，我們要有意識地依靠想象力從以視覺認(rèn)識世界的方式中解放出來，重視聽覺的作用。與視覺相比，聽覺使世界更為立體和感性，通過聽覺打造的沉浸感能夠讓我們發(fā)現(xiàn)被視覺遮蔽的認(rèn)識世界的邊界。在對聽覺的沉浸感追求中，聽覺的獨立性和連續(xù)性受到重視，大眾可在此建立起世界萬物更深層次的聯(lián)系，獲得精神層面的滿足。

結(jié)語

聽覺沉浸為我們打造的想象力空間超越了獲得視覺沉浸的具體空間局限，降低了實現(xiàn)成本，增加了普及度。它不僅可以作為一種獨立的藝術(shù)形式擁有長久的生命力，還可以應(yīng)用于心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域的研究之中，為社會發(fā)展貢獻一份力量?！?/p>