葛筱強

庚子冬月，在長春的一個詩歌活動中，我獲贈一冊宗仁發(fā)先生的詩集新著簽名本《大地上的紋理》，小三十二開本的裝幀設(shè)計，簡凈、舒爽，如狄康卡近鄉(xiāng)夜話，既適于寒夜的臺燈下閑翻，也適于旅行的列車上默誦。在閑翻與默誦之中，我常常會在某一詩句上停下目光，安靜地對其凝視與品味，或得松針之陡峭尖銳，或得老茶之綿厚沖和，其中況味，冷冽而回甘。

其實，我一直覺得，談?wù)撟谌拾l(fā)的詩歌是需要慎之又慎的。因為在我的心里，宗仁發(fā)詩歌的內(nèi)在肌理或者稱之為源頭，至少有三條“秘徑”不可回避。其一，他廣泛的深度閱讀與精準的編輯眼光；其二，他寬闊的理論視野與仁厚的學養(yǎng)胸襟；其三，也是最為關(guān)鍵和令人側(cè)目的是，其自身豐富的人生閱歷帶來的詩歌風格的不斷變化。如果離開這些來談?wù)撟谌拾l(fā)先生的詩歌，特別是最后一點，無異于隔岸觀火或隔靴搔癢。這是因為，宗仁發(fā)在這本新詩集里所寫的每一首詩，在我看來，都是對自己所處的塵世生活進行“去蔽”，都是在對自我當下生命存在狀態(tài)進行“逼退”，既有“閱盡千帆”的思索，又有“刪落繁華”的直接，也如維特根斯坦所說：“凡被掩蓋的東西，我們都沒有興趣?！痹谒脑姼栉谋纠铮~語雖是一種臨時搭建在空虛之上的很不牢固的橋梁，但在他的正確使用下，卻使我們在閱讀中無限地接近事物的本真與原初。

宗仁發(fā)的詩歌，總是在不動聲色的敘述與書寫中，通過指尖觸摸不到的詞語，寫出外部世界的面貌。比如他寫《祭奠》，“我不過是一小堆/燒焦了的骨頭”。其詩歌意象在情緒的跳躍中達成完型，既是詩人內(nèi)心感性與理性的交相疊映，亦是詩人血液里涌動的略帶生命寒意的哭歌。當然，詩歌寫作在本質(zhì)上說，不僅是與充滿惰性與不透明性的外部世界的抵抗與闡釋，同時也是一首詩歌的誕生，即使詩人在一定程度上完成了自我與外部世界的相互追問、抵達與和解。凡此種種，宗仁發(fā)的詩歌寫作實際上就是一個捍衛(wèi)自我，期冀現(xiàn)實世界如何抵達完美的想象過程。由想象與現(xiàn)實互相交織幻化而成的詩歌或藝術(shù)作品，并不會時時讓寫作者或閱讀者感到愉悅，就像詩人西川曾經(jīng)說過的那樣，“文學，有時恰恰不是為了讓人舒服才被寫下來的?！边@是因為，詩歌作為一門使用詞語的藝術(shù)，在寫作中如何進行詞語的打磨使之得以完整地發(fā)出光芒，如何讓每一個詞語找到“家園的屋頂”并使之得以妥帖地安放，而不是讓過于挑剔的詞語因為詩人的無力而“絕望地逃走”，這實在是對一個詩人是否純粹與成熟的衡量與覘標。

詩歌的誕生是一種神秘的存在。一首詩在誕生之后如何能夠在瞬間擊中或打動閱讀者的心靈與大腦，或者說，一首詩如何能夠讓閱讀者的步伐跟隨詩的節(jié)拍邁入詩人的想象世界，須要詩歌具備一種細節(jié)特征，而這個細節(jié)特征，就是詩歌不可或缺的質(zhì)地。在宗仁發(fā)的詩歌中，他所書寫的細節(jié)，或者說呈現(xiàn)給我們的精神質(zhì)地，皆來自他對生活感覺的敏感流動和內(nèi)心感情的波動，從而營造生動鮮活的意象。如果說一首詩必定是另一首詩，那么，詩人提筆寫下第一行詩后，面對的仍然是和提筆之前一樣的無窮的可能性。對于某一首詩的具體修改僅僅觸及這無窮可能性中極其有限的一部分，以有限對抗無窮，正如生命之于時間，必有莫大的哀痛與惋惜。因此，宗仁發(fā)的詩歌，并未止步于淺表的低吟與歌唱；隨著生活歷程的積淀與生命歷練的累疊，他的詩歌在對生活萬象進行描寫的基礎(chǔ)上，抽絲剝繭出人生的頓悟與哲理來。在他的筆下，這些頓悟與哲理既不是簡單的規(guī)范化的人生經(jīng)驗的提純，也不是格言式的抽象概括，更不是類型化的思緒尋找形象付諸筆端的白描，而是詩人對現(xiàn)實世界與精神世界真誠懇切的感受，其中囊括包容著已知的命運法則與未知的生命奧秘。如他寫《黑夜》：“時空的每一次交錯/都會散落下一些粉末/那微不足道的一切/常常令我驚愕?！倍嗄甑脑姼栉谋九c詩學理論經(jīng)典著作的閱讀經(jīng)驗告訴我，詞與物之間的距離，或者說闡釋者與被闡釋者之間的距離，極有可能讓一個以身兼詩人、編輯與學者身份出現(xiàn)在公眾視野的人，成為一個名符其實的兼具包容的人。此種包容，既恰切地保留了三者之間的差異與異質(zhì)，亦讓其間的差異與異質(zhì)各自散發(fā)出應(yīng)有的光芒，且讓彼此收獲意料之外的燭照。

在宗仁發(fā)所撰寫的諸多詩篇里，我們可時時發(fā)現(xiàn)此種闡釋者與被闡釋者互相燭照、互相輝映的包容。每一個詩人或者作家，在自己的內(nèi)心都會有這樣的想法，并在實際的創(chuàng)作中付之以行動。這種想法與行動，就是J.M.庫切在評價瓦爾澤時說的，“開創(chuàng)寫作的自我（或做夢的自我）的冒險，和從寫作之手下浮現(xiàn)的迂回曲折的墨水字（或鉛筆字）這類冒險，甚至使這類冒險合法化，成為一個題材?！痹谧谌拾l(fā)的寫作觀念與創(chuàng)作實踐中，重讀歷史等于重新進入并創(chuàng)造歷史，重新命名等于使筆下的詞語與事物再次迎著世界誕生。如他在《王朝情歌》中寫道：“善良是善良者的包袱//道德是殉道者的絞架……圣潔是一種堅定的拒絕……走向真實是走向什么/是走向深淵/走向天空/是走進迷霧……”當然，詩歌不只是概念，也不可能止步于概念。在我看來，持續(xù)而帶有某種慣性地去判斷概念，對于寫作者必然是一種精神的歷險，一種靈魂對抗與和解中的歡愉；對于閱讀者來說，必然會在智力上帶來快感之后，產(chǎn)生河流去向何方的猜疑。宗仁發(fā)對此是早有怵惕的，他在自己早年的一篇文論《陶罐·路燈·紀念碑》中說：“陶罐破碎之美和路燈忽明忽滅之美，蠻荒原野的靜穆氣氛和現(xiàn)代都市的街頭嘈雜喧囂，應(yīng)該尋求巧妙的契合，這樣或可達到超越時空的高度?！蔽业睦斫馐?，宗仁發(fā)所闡揚的這一觀點，即為詩歌必須要反映或回應(yīng)現(xiàn)實的觀念，實質(zhì)上是一種極為專斷的美學主張。任何一位詩人的詩歌必然會觸及現(xiàn)實生活，但必須提防那種現(xiàn)實生活的“現(xiàn)場直播”。

如果從加繆所說的“作品是一種告白，我需要做出見證”這一思路出發(fā)，我可得出這樣一種判斷：詩歌藝術(shù)對于任何詩人來說都不是全部，也不可能是全部，但至少是讓詩人自我生存景況得以見證的一個手段。這一點，對于閱讀和理解宗仁發(fā)的詩歌尤為重要。我一直認為，純粹的詩人是用自己的一生苦苦堅守與追尋，為自我生命完成了一個詩意化的世界。對于詩意化的世界，諾瓦利斯曾說：“除了自我的精神，我們不能假定其他什么實在了。”也就是說，他在自己的精神成長中，否定了經(jīng)驗的實在，肯定了自我設(shè)立的詩意的實在。在我看來，宗仁發(fā)早年的詩歌寫作，或帶有這樣的印痕，但隨著光陰的變動不居，人生閱歷的不斷豐富，在他的詩中，我們亦能看到裹挾其中的，生命的痛苦、感悟與回望，生活的風雷與敲擊。寫一首好詩不難，難的是在不同的生命與創(chuàng)作階段，總能寫出不同于以往的好詩。也就是說，每一個詩人精神的場域，其實都是專屬于自己類似于“拓撲學結(jié)構(gòu)”的幽靈之城。在這宛若“廢墟之上”的城中，既居住著萬物的呼吸與對話，也居住著詩人與萬物的互訪與密談。如此，詩人在自己的詩歌寫作中，才能夠?qū)崿F(xiàn)與他者不同，才能夠在不可能性中找到自我與世界秘而不宣的可能。難能可貴的是，宗仁發(fā)的詩歌寫作在謀求與世界的溝通中，總是能夠在“峻潔”與“凡近”之間尋到一種“文章漸老意味熟”的平衡，一種“詩思須無邪”的返璞歸真。因而，“安定書院里的銀杏樹”，在他的筆下，就是“大人物種下的樹/每天都有人觀賞評述/其實你是很愿意像另一棵/藏在樹叢里的小銀杏樹一樣安靜”；而“伶仃洋”在他的眼中，就是“廢墟之上/所有的正確和錯誤/都通向同一個結(jié)果/所有的犧牲/只可能成全一個名節(jié)/時過境遷/歷史神秘/未必自圓其說”?？梢哉f，他的詩句，不倨傲，不冷僻，不妖嬈，亦不作驚人語。

“毫無花態(tài)度，皆為雪精神”，宗仁發(fā)對人世冷暖的心靈燭照，對世事紛繁的靈魂洞察，皆用深入淺出，“凡近有味”的詞語書寫出來，這既呈現(xiàn)了他個體生命經(jīng)驗的有效累積，也映射了他對詩歌寫作本身的無限尊重。他在詩歌寫作中展示給我們的這種真誠，創(chuàng)作姿勢與精神，正是我寫下這篇短文的重要緣由。

[附] 宗仁發(fā)的詩兩首

旅 途

沿著這條路走下去

河流卻向相反的方向流著

兩岸的誘惑

生機勃勃生長，微笑溫馨

也許前面有過路人問我

雷聲粗暴地把他的疑問吞沒

摘下帽子，再脫光衣服

熱的時候有蚊蟲飛來

艾草燃起青春的藍煙

一次次模仿

樹木倒下又站起

在泉州參觀瀝青混合料機械廠

那些被泉水浸潤過的石頭

骨子里是柔軟的

那些被埋藏多年的石油

內(nèi)心是滾燙的

他們從遙遠的地方來

也要到遙遠的地方去

在這里秘密集結(jié)

一同鋪就通向大海的路

哪怕被車輪成年累月地碾壓過

只要用真情與他們對話

他們的生命就可以循環(huán)往復

一次次成為大地的琴弦

——選自宗仁發(fā)詩集《大地上的紋理》（時代文藝出版社，2020年10月出版）