杜夢薇

年度青年導(dǎo)演

邱炯炯用手工工作坊的拍攝方式，以獨特的生命體驗和美學(xué)風(fēng)格，記錄了光怪陸離的社會變遷。

故事在現(xiàn)實與夢境之間輪換，人物在權(quán)力和藝術(shù)之間周旋。百年中國現(xiàn)代史，就這樣在舞臺上下、陰陽兩界踉蹌?wù)归_。

新戲從來演舊事，周而復(fù)始話滄桑?！?椒麻堂會》癲狂生猛，是2022年最具創(chuàng)造力的華語影像之一。

作為創(chuàng)作者的高光時刻——那種充分活著的、幸福的、來勁的感覺，就是當(dāng)你在創(chuàng)作中遇到瓶頸沒有抓牢的時候，突然逮到了一個抓手，由此進(jìn)入了創(chuàng)作的通途。

我從90年代開始創(chuàng)作，人生中遇到過無數(shù)次這樣的“高光時刻”。最近一次經(jīng)歷，就是創(chuàng)作《椒麻堂會》的時候。在那之前，我已經(jīng)拍了6部片子，如何從已經(jīng)成型的語言、風(fēng)格中突圍，對我來說非常痛苦。

2016年，我從北京搬去了深圳，每天像沒頭蒼蠅一樣在家做案頭工作，同時做幾個劇本，依然沒找到抓手，那種空洞的焦灼感特別強烈。直到2017年，我父親為了紀(jì)念我祖父邱福新逝世30周年，寫了一本傳記，邀請我畫插畫。畫的過程中，我把之前拍《癡》所用的棚拍、置景等人物與空間的關(guān)系，輸入到了繪畫中。15個章節(jié)畫下來，有一天我突然覺得，我是不是應(yīng)該就用這個語法來寫祖父故事的本子，我記得特別清楚，那天是端午節(jié)，我在電腦上新建了一個文件夾“端午”，寫下了《椒麻堂會》的第一場戲。那是一個裉節(jié)兒。

它就像打開了一個缺口，我努力往里鉆，進(jìn)入到一個無比順暢的、瘋狂的、順理成章的高強度創(chuàng)作狀態(tài)，那是每一個創(chuàng)作者都特別期待的生活。而當(dāng)劇本成型，再用手工的方式，一點點付諸于視覺和聽覺，畫分鏡，搭棚，置景……一手一腳都是自己來。這個過程從2017年端午一直持續(xù)到2021年完成后期?，F(xiàn)在回想，我仍能感受到非常充沛的幸福感。

《椒麻堂會》是在一個400平米的工廠車間里拍的，根本不算攝影棚，就是鋼架子圍一圈白色防雨布，拍攝過程就是螺螄殼里做道場。這種視覺創(chuàng)造方式也長出了一些新的觸角，我把它轉(zhuǎn)換到平面繪畫中去了。在《椒麻》之前，我半年拍片，半年畫畫，二者是分裂的，契合度不高，但《椒麻》之后，電影和繪畫成為了一個有機體，它們有了共同的語言系統(tǒng)。今年夏天我的展覽叫《椒麻神游記》，就是一次階段性匯報，我姑且稱之為“椒麻創(chuàng)作周期”。

沒有彼時的至暗，就沒有此時的高光。今年秋天我又進(jìn)入了這種蜇伏的瓶頸期，只有每天練手，養(yǎng)神，在工作室待滿時間，才能跨過創(chuàng)作的陣痛，我在等待下個通途的到來。

我從小在川劇團(tuán)長大，睜開眼就是戲班子的世界。所謂堂會，就是藝人對權(quán)力的一種服務(wù)。在個體和集體的博弈、對峙中，我看到了很多豐富的人的面貌，無比鮮活，無比幽默，極具感染力，好多細(xì)節(jié)直到今天仍能咂摸出滋味。對我來說，川劇團(tuán)的啟蒙不僅是臺上的故事，不僅是視覺的、音樂的、編排的、表演的，更是讓我從小立志做一個講故事的人。

川劇人像通靈者，是正在消逝的魂魄。藝人跳進(jìn)跳出，故事深入骨髓地活在他們身上。他們生出了劇場那個場域，生出了四川人的生活空間。而臺上臺下也是互文的，如鏡像一般，只不過是有點變形的哈哈鏡。80年代看戲的觀眾，是把看戲當(dāng)過日子，把劇場當(dāng)自家客廳。

我小時候看到了太多“日常驚悚”。隔三岔五就有瘋子來劇團(tuán)找人，演出時會有瘋子直接上臺去鬧。他們形態(tài)各異，但都體現(xiàn)出一種未知的、個體難以承受的命運。這種對“日常驚悚”揮之不去的陰影（或者說啟蒙）激發(fā)了我，總企圖表達(dá)些什么。

拍電影一直是我的夢想，從1995年北漂開始，我就進(jìn)入獨立藝術(shù)家的實踐中去了，直到2000年我才能夠以銷售作品為生。2006年，隨著DV技術(shù)的普及，我開始影像創(chuàng)作。那時有很多電影作者，他們不一定是電影學(xué)院或工業(yè)系統(tǒng)出身，但他們有生活，有閱歷，他們把攝影機當(dāng)作筆，為時代備忘。我發(fā)現(xiàn)有那么多同類，備受激勵。

我的創(chuàng)作核心就是對庸常個體的塑造。當(dāng)你去描繪一個人的時候，它有無窮的牽制力，將你引入一個敘事的黑洞。每個人都在具體地活著。我早期拍了很多紀(jì)錄片，用的完全是畫肖像的方式，哪怕是拍一個人坐在那里口述，我的鏡頭注視的目光也是虔誠的。人一旦進(jìn)入畫稿，進(jìn)入鏡頭，他就是一尊肖像，像放在佛龕里。這是一種偉大的庸常。我曾拍過我奶奶，對她來說，鏡頭的存在就像一種救贖，她可以把這輩子的苦都傾吐出來。所以第一天拍，她心潮澎湃，第二天娓娓道來，第三天駕輕就熟，第四天金句頻出，然后第五天就是“你別拍別拍了”（笑）。

我爺爺是一個小丑演員，是《椒麻堂會》里丘福的原型。我小時候?qū)κ澜绲恼J(rèn)知，其實是通過小丑的眼睛去觀察的。這對我的作者意識特別有啟發(fā)——小丑通常是一臺戲里的故事參與者，但在某個瞬間，小丑又會跳出來，對故事進(jìn)行評述，直接和觀眾對話。這就是戲劇里所謂的“間離效果”，小丑是“間離天使”。

小丑蒼白、卑微、復(fù)雜，更接近精準(zhǔn)的人。小丑的內(nèi)核深處，是蒼涼的批判意識，通過插科打諢，表達(dá)心里最痛的部分。川劇中的小丑是最多的，這跟四川人混不吝的悲喜交加、極度日?；膫€性有關(guān)。塵埃般的微小個體，可能什么都不敢做，但起碼可以做一個鬼臉，沒什么殺傷力，但他的尊嚴(yán)得以保存。