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        無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏曲《斑鳩調(diào)》作曲技法探微

        2022-12-18 02:32:56饒澤榮
        心聲歌刊 2022年5期

        饒澤榮

        黃晨星、黃忠伯編曲的無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏曲《斑鳩調(diào)》是一首西方傳統(tǒng)體裁、中國(guó)民族風(fēng)格、現(xiàn)代作曲技法以及個(gè)人審美趣味相統(tǒng)一的小提琴曲,也是我國(guó)新時(shí)期以來(lái)為數(shù)不多而技術(shù)含量很高的小提琴獨(dú)奏作品。2017 年,上海音像出版社推出黃晨星、黃忠伯創(chuàng)作的《心之潮——中國(guó)小提琴獨(dú)奏曲8 首》DVD 專集,無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏曲《斑鳩調(diào)》作為壓軸曲目編入其中,2018 年美國(guó)紐約Skillman 唱片公司出版CD,正式向全球發(fā)行。2021 年,無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏曲《斑鳩調(diào)》編入由丁芷諾、楊寶智主編、上海音樂學(xué)院出版社出版的《中國(guó)小提琴優(yōu)秀作品曲選》。近期,上海音樂學(xué)院附中已將此曲列入即將出版的中國(guó)優(yōu)秀作品教材??梢?,這首作品的藝術(shù)價(jià)值已得到專業(yè)音樂界的高度認(rèn)同。

        作為西方傳統(tǒng)音樂中一種獨(dú)特的器樂品種,“無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏”源于400 年前的巴洛克時(shí)期,巴赫的六部《無(wú)伴奏小提琴曲和組曲》構(gòu)成其難以超越的歷史高度,表現(xiàn)出極高的藝術(shù)品質(zhì)。與其他器樂品種比較,可以說(shuō)后世作曲家對(duì)其少有涉獵。進(jìn)入20世紀(jì),比較著名的外國(guó)作品有德國(guó)作曲家亨德米特的《兩首無(wú)伴奏獨(dú)奏小提琴》、匈牙利作曲家巴托克的《無(wú)伴奏獨(dú)奏小提琴奏鳴曲》、蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫的《D 大調(diào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》、韓國(guó)作曲家尹伊桑的《無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏曲—對(duì)比》以及比利時(shí)作曲家依薩沙的六部《無(wú)伴奏獨(dú)奏小提琴奏鳴曲》,中國(guó)作曲家大概只有唐建平運(yùn)用現(xiàn)代技法創(chuàng)作的《二重奏—為一把小提琴而作》(發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》2000 年第1 期),而運(yùn)用這種特殊的體裁形式來(lái)演繹中國(guó)民歌主題的則迄今未見先例。從這一意義上講,黃晨星、黃忠伯編曲的無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏曲《斑鳩調(diào)》無(wú)疑是一次大膽的藝術(shù)探索,也引發(fā)了筆者對(duì)這部作品剖玄析微的興趣。

        一、主題分析

        無(wú)伴奏小提琴獨(dú)奏曲《斑鳩調(diào)》主題源于贛南民歌《斑鳩調(diào)》,雖然是單一主題的不斷變化與重復(fù),但是在音樂展開、衍變、生成的過(guò)程中又大致表現(xiàn)為兩種不同類型的材料:

        (1)樂段類主題。由“起、承、轉(zhuǎn)、合”構(gòu)成的有頭有尾的完整樂段。其變化反復(fù)的方式既不是恰空(chaconne)的程式化和聲變奏,也不是固定低音主題變奏的帕薩卡利亞(passacaglia),而是重在調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換、聲部織體的改變、節(jié)奏密度的增減、旋律形態(tài)的裝飾以及各種演奏法帶來(lái)的音色對(duì)比等等。

        (2)動(dòng)機(jī)類主題。

        動(dòng)機(jī)①,截取主題首部的三音動(dòng)機(jī),擬聲“鳥鳴”,此為具有動(dòng)能的“細(xì)胞核”;

        動(dòng)機(jī)②,截取樂曲的起句,由五聲音階的四基“宮、商、徵、羽”構(gòu)成,也是動(dòng)機(jī)①的順勢(shì)延伸,類似“微結(jié)構(gòu)”;

        動(dòng)機(jī)③,截取樂曲終止處的尾句。

        其展開方式如下:

        整首樂曲由主題變奏與動(dòng)機(jī)展開交叉進(jìn)行,構(gòu)成了“變奏——展開——變奏”的自由變奏曲式。

        二、分段析讀

        引子,1-4 小節(jié)。

        宣敘調(diào)風(fēng)格的山歌引子。A 大三和弦引出E 弦上一聲清冽的左手撥奏,如春天里清脆的鳥鳴回蕩山野,縱向的純四度雙音與橫向的連續(xù)四度上行形成縱橫同構(gòu)。第2 小節(jié)的五聲性三音列及第3 小節(jié)四度和弦的琶音跳弓均按照小三度的步伐模進(jìn)(#C-E-GbB),先下后上,由慢到快,簡(jiǎn)潔而快速地構(gòu)成了以#C 減七和弦為鏈的調(diào)性運(yùn)動(dòng),尾部角—羽下行滑奏再次呼應(yīng)了開始的四度音程。

        引子以A 大三和弦開篇,結(jié)音落在A 宮,并突破了自然音調(diào)性的五度循環(huán),又與其后的主題樂段的C 宮系(G 徵調(diào))構(gòu)成了民族調(diào)式的“異調(diào)式旋宮”(前宮=后羽)。

        主題樂段,“斑鳩調(diào)”,5-13 小節(jié)。

        G 徵調(diào),將《斑鳩調(diào)》民歌原型改編成短促而歡快的句式,四個(gè)短句構(gòu)成典型的“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句頭?!捌鹁洹边\(yùn)用南方山歌的四度三音列構(gòu)成以“羽”為軸的旋律線以及圍繞羽音的小三度裝飾;“承句”是“起句”的原樣重復(fù);“轉(zhuǎn)句”利用切分節(jié)奏躍上高點(diǎn)音“徵”,隨即落音為“商”;“合句”則圍繞骨干音羽—商上下跳躍,最后的結(jié)束音“徵”用后滑音奏出。落音與結(jié)音組合成贛南茶腔常用的純四度(6—2—5)的屬—主結(jié)構(gòu),這也正是編曲在縱向結(jié)構(gòu)上多用純四度音程的由來(lái)。四句的小節(jié)長(zhǎng)度為2+2+2+3,在聽覺十分對(duì)稱的結(jié)構(gòu)中隱含了內(nèi)部的不對(duì)稱?;顫姷男邪澹樂峙c等分的節(jié)奏組合以及連音、頓音與滑音的交織增強(qiáng)了“燈歌”的舞蹈風(fēng)格,展現(xiàn)了春光明媚、鳥囀花繁的生機(jī)與活力。

        編曲有意識(shí)地用中—高兩個(gè)音區(qū)將主題的最初陳述分割成上、下句對(duì)置,形成“短-短-,長(zhǎng)——”的綜合節(jié)奏,又形成了同音列的羽—徵綜合調(diào)式:

        動(dòng)機(jī)①的展開14-23 小節(jié)。

        小三度“鳥鳴”動(dòng)機(jī)類似主題間的過(guò)渡段,音階與琶音上下翻飛,繼之用大三度“鳥鳴”動(dòng)機(jī)呼應(yīng),同中音的羽—宮調(diào)式色彩對(duì)比,恰似斑鳩鳥的雌雄和鳴,疾速的調(diào)性運(yùn)動(dòng)C-bA-F-bD-bC 形象地描繪了斑鳩穿飛于山林間的喧鬧景象,尾部下行的bC 宮七聲音階以三度轉(zhuǎn)調(diào)方式連接了其后的bA 宮(前羽=后宮)。

        主題變奏一,24-53 小節(jié)。

        bA 宮-A 宮,從主題中“抽出”了另一條靜謐而清新的旋律,行板的舒緩、調(diào)頭的轉(zhuǎn)換、節(jié)奏的拉寬、新材料的出現(xiàn)以及原有結(jié)構(gòu)的改變類似于“自由變奏”。平行四度的雙調(diào)式陳述濃郁的民間音樂風(fēng)格,引子尾部的角—羽音程使主題色彩煥然一新,在“似與非似”之間展開了一幅山清水秀的田園畫。第40 小節(jié)旋律轉(zhuǎn)向高位調(diào)A 宮,豐滿、厚實(shí)的A 大調(diào)和聲以及多聲部的強(qiáng)奏,不僅與前段形成風(fēng)格的對(duì)比,也為這幅田園畫再次添上了濃墨重彩。

        動(dòng)機(jī)②的展開,54-74 小節(jié)。

        在D 羽調(diào)主-屬雙持續(xù)音上方,E 弦高音區(qū)的動(dòng)機(jī)②快速展開,接著轉(zhuǎn)入G 弦上低音區(qū)的B 羽調(diào)的呼應(yīng),自然地過(guò)渡到其后的A 徵調(diào)主題變奏。動(dòng)機(jī)在高低音區(qū)的對(duì)比、十六分音符的時(shí)斷時(shí)續(xù)以及68 小節(jié)開始的“三對(duì)二”節(jié)奏的交叉律動(dòng),形象地描繪出《斑鳩調(diào)》中的“你在山上叫,我在山下聽”的歡樂情境。

        主題變奏二,75-83 小節(jié)。

        A 徵調(diào)主題在如歌的行板中進(jìn)行八度卡農(nóng)模仿,亦步亦趨,形影相隨,你唱我和,恰似一首纏綿的田園情歌。

        主題變奏二,84-90 小節(jié)。

        A 徵調(diào),速度加快,第一短句點(diǎn)狀的旋律環(huán)繞D 弦持續(xù)音上下跳動(dòng),第二短句四度雙音的旋律隱伏在E 弦持續(xù)音的下方,第三、四短句旋律在D 弦持續(xù)音的上方八度分解,頓弓與連弓交錯(cuò)并行,結(jié)束音融解為五聲性琶音并推至極高音區(qū)的A4.,確定了A 音的中心音地位。

        動(dòng)機(jī)③的展開,91-100 小節(jié)。

        延續(xù)主題的尾句材料,類似補(bǔ)充性質(zhì)的動(dòng)機(jī)發(fā)展為空五度琶音及泛音音色,進(jìn)而平順而自然地轉(zhuǎn)化為D 徵調(diào)主題的連接。

        主題變奏三,100-115 小節(jié)。

        D 徵調(diào),夢(mèng)幻般的泛音與實(shí)音時(shí)斷時(shí)續(xù),清澈明亮,賦予主題以新穎而奇妙的色彩,寄托作曲家對(duì)未來(lái)的美麗憧憬。

        三個(gè)動(dòng)機(jī)的聯(lián)合展開,116-182 小節(jié)。

        類似大的展開部,先以中板的動(dòng)機(jī)③續(xù)尾承前,130 小節(jié)三度雙音音階引入動(dòng)機(jī)①的連續(xù)模進(jìn),半音階上、下飛馳,高、中音區(qū)長(zhǎng)時(shí)值的顫音及“鳥鳴”的大三度動(dòng)機(jī)再次確立了A 音的中心音位置。156 小節(jié)華麗而燦然的快板在A 羽調(diào)上重復(fù)動(dòng)機(jī)②,再現(xiàn)了引子與主題的色彩對(duì)比(前宮=后羽)。182 小節(jié)#G 減七和弦不僅呼應(yīng)引子的 #C 減七和弦為鏈的調(diào)性運(yùn)動(dòng),而且作為導(dǎo)七和弦順利地連接其后的中心調(diào)A 宮,類似再現(xiàn)前的屬和聲段。

        主題變奏四,183-204 小節(jié)。

        富有生氣的動(dòng)力性再現(xiàn)段??焖俚奶c左手撥奏將旋律線條分布在三個(gè)八度的空間,星光閃爍,色彩斑斕,形象地勾勒出山野的空曠與百鳥的歡愉,這種“點(diǎn)狀陳述”不僅與前面的“線性陳述”(包括“隱伏線條”)形成新的對(duì)比,而且讓我們看到20世紀(jì)“點(diǎn)描音樂”的影子。192 小節(jié)主題從實(shí)變虛,連續(xù)的下行音階使之變身為下一結(jié)構(gòu)“尾聲”的中介環(huán)節(jié)。

        尾聲,205 小節(jié)-233 小節(jié)。

        進(jìn)入急板的尾聲,跳弓奏出動(dòng)機(jī)②的線條音型化,連續(xù)大二度下行的宮音轉(zhuǎn)換(A-G-F-bE-bD-bC)以及214-220 小節(jié)橫向旋律與縱向音程不斷重復(fù)的大二度,為音樂的高潮積聚了巨大的張力。其后221-224小節(jié)四重線條構(gòu)成的增三和弦以及全音階旋律進(jìn)行將音樂有力地推向了高潮。227 小節(jié)輝煌的十度雙音音階將樂曲最終結(jié)束在A大調(diào),與引子的A 宮構(gòu)成調(diào)性的前呼后應(yīng)。

        三、藝術(shù)特色

        (1)“半音化”形成的內(nèi)聚力

        半音化的運(yùn)用是構(gòu)成整首作品內(nèi)聚力的重要因素,其中有顯性的半音調(diào)性轉(zhuǎn)換,如39-40 小節(jié)bA 宮轉(zhuǎn)A 宮的半音移調(diào)以及136-149 動(dòng)機(jī)之間連續(xù)的半音階上下飛馳形成的連接;也有隱形的半音移調(diào),如18-23小節(jié)C 燕樂移位到bD 燕樂的隱伏線條;209-214 兩次全音階的半音移位,以及4-5小節(jié)A 宮轉(zhuǎn)C 宮和23-24 小節(jié)bC 宮轉(zhuǎn)bA宮的“半音中音關(guān)系”。(引自庫(kù)斯特卡《20世紀(jì)音樂的素材與技法》第2 頁(yè):“兩個(gè)三和弦或兩個(gè)調(diào)具有同樣的性質(zhì),并且它們的根音相距大三度或小三度,它們即是半音中音關(guān)系”)

        148 小節(jié)的半音階推進(jìn)是十六分音符的動(dòng)機(jī)下行,四分音符的步伐上行,構(gòu)成兩個(gè)反方向運(yùn)動(dòng)的半音階,這種反向迂回為跳進(jìn)到高點(diǎn)音A3 積聚了力量。

        (2)多調(diào)性的“一體綜合”

        在一條旋律線上展示不同調(diào)性,并且突破了古典調(diào)性的自然音的分級(jí),已進(jìn)入到“用所有音寫作”的自由調(diào)式范疇:有大三度的定宮暗示,有特定音程的動(dòng)機(jī)循環(huán),有和弦式的調(diào)性顯現(xiàn),也有全音階的半音模進(jìn)。

        221-224 小節(jié)縱向和聲是增三和弦的大三度連續(xù)疊置,橫向旋律是全音階的大二度連續(xù)上行,在此,“同一音程的連續(xù)性”使縱橫之間內(nèi)含了同樣的邏輯意義,而且水到渠成地完成了民族大二度與現(xiàn)代音樂的風(fēng)格融合。

        (3)民族曲式的循環(huán)體結(jié)構(gòu)

        整首樂曲的調(diào)性并非是西方古典音樂的功能序進(jìn),也未將主題的最初陳述作為主調(diào)進(jìn)行“三段式”的再現(xiàn)。樂曲的調(diào)性運(yùn)動(dòng)是在以A 為中心的調(diào)域之內(nèi)的“鏈?zhǔn)健苯Y(jié)構(gòu)。如果將各個(gè)段落的落音作為調(diào)式的“調(diào)頭”,樂曲從頭至尾內(nèi)含了“回旋性”的隱結(jié)構(gòu),調(diào)頭A 猶如疊部的循環(huán)再現(xiàn),成為維系這部作品完整性的重要結(jié)構(gòu)力,即民族器樂曲式中循環(huán)體的“主插式”結(jié)構(gòu)。

        (4)演奏技巧納入創(chuàng)作構(gòu)思的作曲參數(shù)

        作曲家依據(jù)身為小提琴演奏家、教育家具備的豐富演奏經(jīng)驗(yàn),嫻熟地運(yùn)用了大量富有特色的小提琴演奏技巧,并將其作為生成音樂的重要參數(shù),充分發(fā)掘一個(gè)線條內(nèi)的多層分解,達(dá)到“一件樂器”的多聲部表現(xiàn)功能。如引子部分由1-2 指的平行移動(dòng)產(chǎn)生純四度的雙音平行及四度半音階;84 小節(jié)主題動(dòng)機(jī)環(huán)繞D 弦長(zhǎng)音的上、下跳躍;99小節(jié)泛音與實(shí)音的雙重音色奏出的“重唱式的田園曲”;156 小節(jié)以分解和弦為背景的主題動(dòng)機(jī)隱伏在高、低音區(qū);183-194 小節(jié)快速的左手撥奏與跳弓交叉,構(gòu)成主題樂段再現(xiàn)時(shí)星光點(diǎn)點(diǎn)的“音色旋律”,尤其是為了達(dá)到樂曲風(fēng)格的統(tǒng)一,18-21 小節(jié)運(yùn)用同指連續(xù)換把及鄰指反轉(zhuǎn)位置演奏純四度為軸的四音列模進(jìn),等等。

        “民族的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸侵袊?guó)作者的作品從中生長(zhǎng)的真實(shí)的歷史土壤。”(王德峰:《藝術(shù)哲學(xué)》第173 頁(yè))作為一位江西本土作曲家,黃忠伯對(duì)生于斯、長(zhǎng)于斯的民間音樂耳濡目染、深諳其韻?!鞍啉F調(diào)”的音調(diào)在整部作品中不時(shí)響起,聲聲入耳,其中核心音程的純四度、主題旋律及動(dòng)機(jī)的五聲性音調(diào)都呈現(xiàn)出濃郁的江西民間音樂風(fēng)格。然而作曲家并未拘泥于“斑鳩調(diào)”的老調(diào)重彈,而是力求用國(guó)際化的音樂語(yǔ)言及現(xiàn)代作曲技法重新處理原生態(tài)的江西民間音樂元素,在調(diào)性的整體布局上運(yùn)用時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的半音推進(jìn),形成五聲性音高元素與半音化調(diào)性體系的“異質(zhì)同構(gòu)”,或許這種縱橫復(fù)合的“復(fù)風(fēng)格”正是作曲家所追求的審美價(jià)值。

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