孟凡升

（作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院）

1 21世紀(jì)中國(guó)西部電影的轉(zhuǎn)型背景

鐘惦棐先生在1984年提出了“中國(guó)西部電影”的概念，在理論層面為中國(guó)西部電影的發(fā)展造勢(shì)；而且，西部電影在實(shí)踐層面也擁有了一大批優(yōu)秀的作品，無(wú)論是文化反思還是情感抒發(fā)，都在祖國(guó)的西北表達(dá)出中國(guó)文化中最具有泥土味的深沉情懷。它們?cè)谙冗M(jìn)與落后、認(rèn)命與不認(rèn)命這種兩極震蕩之間創(chuàng)造出中國(guó)西部電影經(jīng)典時(shí)期的獨(dú)特?cái)⑹路绞?，且以西安電影制片廠為依托創(chuàng)造出《人生》(1984）《老井》(1987)《紅高粱》(1987)等一大批優(yōu)秀作品。隨著第五代導(dǎo)演張藝謀的電影《紅高粱》斬獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，中國(guó)西部電影第一次走向世界并為世界所熟知，中國(guó)電影從此蜚聲海外，世界電影開(kāi)始關(guān)注中國(guó)，關(guān)注中國(guó)的西部。20世紀(jì)90年代，無(wú)論是世界，還是中國(guó)，都經(jīng)歷著巨變，原有的電影體制開(kāi)始瓦解，這種沖擊給曾經(jīng)一度輝煌的西部電影帶來(lái)了巨大的挑戰(zhàn)，曾經(jīng)具有共同美學(xué)追求的導(dǎo)演紛紛去了北京，開(kāi)始獨(dú)立創(chuàng)作不同類型的作品，有些導(dǎo)演甚至息影。與此同時(shí)，西影廠開(kāi)始依賴賣廠標(biāo)勉強(qiáng)維持生計(jì)，但也恰恰在這一時(shí)期，境外資本的注入，使中國(guó)西部電影開(kāi)始逐步向類型化方向發(fā)展，整個(gè)90年代對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)猶如“霧中風(fēng)景”，而中國(guó)西部電影也在體制改革的背景下開(kāi)始孕育新的種子。到了21世紀(jì)，中國(guó)西部電影逐漸擺脫了探索期，類型化特征逐漸明晰，多元文化在西部電影的審美土壤中震蕩，出現(xiàn)了很多電影類型，如西部主旋律電影、西部人文電影、西部武俠片、西部魔幻片、西部少數(shù)民族電影等[1]。西部電影的類型化特征凸顯，西部歌舞片《高興》（2009）、西部警匪片《西風(fēng)烈》（2010）、西部奪寶片《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》（2010）、西部武俠片《天地英雄》（2003）等一大批優(yōu)秀作品應(yīng)運(yùn)而生。由此可以很清晰地判斷出，21世紀(jì)中國(guó)西部電影與20世紀(jì)80年代和90年代相比確實(shí)實(shí)現(xiàn)了美學(xué)上的轉(zhuǎn)型。21世紀(jì)，中國(guó)西部電影在美學(xué)上不僅保留了西部元素，而且更多的是對(duì)空間范圍進(jìn)行了拓展，拓展到了古西域地區(qū)甚至是整個(gè)“絲路”范疇。此外，21世紀(jì)以來(lái)的西部電影除了表現(xiàn)農(nóng)耕文明這個(gè)主題外，也將西安的都市文化和草根文化融入電影創(chuàng)作中，其中最典型的例子便是西部歌舞喜劇《高興》。筆者將會(huì)以此為背景探討電影在音樂(lè)審美層面如何適應(yīng)這種變化，如何繼續(xù)創(chuàng)造西部電影神話。

2 傳統(tǒng)樂(lè)器保留西部風(fēng)情

進(jìn)入21世紀(jì)后，從文化層面來(lái)看，西部電影在題材和敘事模式等方面都發(fā)生了較大的變化，學(xué)者也將其稱為“新西部電影”。不過(guò)，無(wú)論西部電影如何商業(yè)化和市場(chǎng)化，如何被其他外來(lái)的地域文化所裹挾，都無(wú)法忽略中國(guó)西部電影的藝術(shù)根基。從視覺(jué)層面來(lái)看，西部有廣袤的地域空間，如黃土地、戈壁、荒漠、高山峽谷及黃河等，所有的這些視覺(jué)鏡像都是中國(guó)西部的空間符號(hào)。人們一看到黃河、戈壁荒漠、壯麗的高山峽谷，便能立刻辨識(shí)出其為中國(guó)的西部，其不會(huì)因?yàn)殡娪八v述的故事就發(fā)生轉(zhuǎn)變。空間符號(hào)并不一定能夠完全代表西部，文化符號(hào)可以作為補(bǔ)充。音樂(lè)作為一種文化符號(hào)，可以將西部特有的風(fēng)貌在聽(tīng)覺(jué)層面得以保留和彰顯。

在中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展歷程中,民族器樂(lè)是不可忽視的一部分，使用民族器樂(lè)也成為音樂(lè)民族性的表現(xiàn)形式[2]。在我國(guó)音樂(lè)史發(fā)展的漫漫長(zhǎng)河中，有很多具有地方特色的樂(lè)器在音色上非常具有辨識(shí)度，弦樂(lè)器有二胡、京胡、板胡，在內(nèi)蒙古地區(qū)還有馬頭琴等。二胡的音色和人聲最為相似，主要原因有兩點(diǎn)：一是其內(nèi)外弦的音高與弦自身的張力彼此適應(yīng)，二是其琴筒大多使用蟒蛇皮所制造，故演奏者演奏時(shí)不需要費(fèi)很大力氣去按壓琴弦或者運(yùn)弓，就可以發(fā)出極具辨識(shí)度且柔美的聲音。除二胡以外，西域的羌笛、塤等管樂(lè)器也獨(dú)具風(fēng)格，人聽(tīng)后有一種空靈悠遠(yuǎn)又悲涼的感覺(jué)。除了弦樂(lè)和管樂(lè)，還有一些具有地域特色的打擊樂(lè)器，如鼓、鑼等，這些都有一種震撼的力度美，可以彰顯西部的地域特色。西北的安塞腰鼓隨著視覺(jué)上的塵土飛揚(yáng)，有一種昂揚(yáng)的生命力。嗩吶是一種歷史悠久的民間樂(lè)器，其聲色洪亮、粗獷，早在公元3世紀(jì)從東歐、西亞一帶傳入我國(guó)。上述樂(lè)器作為中國(guó)的民族樂(lè)器，在中國(guó)西部電影的配樂(lè)中起著至關(guān)重要的作用，而鑼、鼓、嗩吶、二胡、笛子這幾種樂(lè)器由于其音色和音量的恢弘特色，更被中國(guó)西部電影所鐘愛(ài)。趙季平作為當(dāng)代著名作曲家，對(duì)中國(guó)西部電影中配樂(lè)的貢獻(xiàn)巨大，是一個(gè)引領(lǐng)時(shí)代的人物。他在電影《紅高粱》中對(duì)于嗩吶的運(yùn)用可以用傳神來(lái)形容，《酒神曲》就是以快節(jié)奏的嗩吶開(kāi)場(chǎng)。九兒被日本人擊中的瞬間是影片的高潮部分，影片隨著視覺(jué)層面的變化以嗩吶為主音，鑼鼓齊鳴，在這種情況下，一種生命最為悲壯與熱烈的情懷從影片中撲面而來(lái)。張阿利老師對(duì)這一部分情節(jié)是這樣描述的:“這種先鋒與傳統(tǒng)的有機(jī)結(jié)合產(chǎn)生了一種新的沖擊力。”[3]

民族的音樂(lè)并不能完全代表西部，西部的音樂(lè)有屬于自己的節(jié)奏和韻律標(biāo)準(zhǔn)。同樣的琵琶或者笛子，在東部有東部的節(jié)奏和韻律。“在中國(guó)廣袤富饒的土地上，中國(guó)電影吸收不同地緣文化的營(yíng)養(yǎng)而滋長(zhǎng)出風(fēng)貌各異的文化特征與美學(xué)風(fēng)格?！盵4]西部電影的美學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了市場(chǎng)化、類型化的洗禮后，其音樂(lè)編排也發(fā)生了變化，從器樂(lè)數(shù)量比較少的和弦到數(shù)量眾多的交響樂(lè)，因?yàn)橛辛宋鞣綐?lè)器的加入，如鋼琴、大提琴、小提琴、豎琴及架子鼓等，其表現(xiàn)的場(chǎng)面更加宏大。但無(wú)論如何恢弘，對(duì)于民族樂(lè)器的使用都是一樣的，因?yàn)樗艿街袊?guó)西部電影的視覺(jué)風(fēng)格制約，不能完全脫離其藝術(shù)根基。例如，西部電影《嘎達(dá)梅林》（2002）就已經(jīng)大量使用了電子合成音樂(lè)來(lái)渲染氛圍，而不是采用單一的民族器樂(lè)，其中馬頭琴作為《嘎達(dá)梅林》中最具有辨識(shí)度的一種樂(lè)器貫穿始終。又如，雖然電影《白鹿原》（2012）中有較少配樂(lè)，但其對(duì)于鼓的使用實(shí)屬震撼，影片結(jié)束后鼓聲齊鳴，將生命與歲月的悲壯表達(dá)得淋漓盡致。另外，西部電影使用民族打擊樂(lè)器描述戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭(zhēng)中和戰(zhàn)前的心理狀態(tài)的表達(dá)上也相當(dāng)普遍。如民族打擊樂(lè)器镲，镲也叫小鈸，其作為我國(guó)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器，在描述古代西部恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)是必用的樂(lè)器。

在新時(shí)期西部電影整體進(jìn)行類型化、商業(yè)化發(fā)展的過(guò)程中，其變中有不變，不變的是西部電影所代表的審美空間和文化符號(hào)，變的只是表，而不是里。眾多民族樂(lè)器在與西洋樂(lè)器進(jìn)行交響碰撞的過(guò)程中，不斷地發(fā)散著西部這片遼闊土地的精神魅力。

3 從主題音樂(lè)到主題歌

筆者通過(guò)對(duì)比21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)西部電影音樂(lè)與經(jīng)典時(shí)期的西部電影音樂(lè)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)西部電影音樂(lè)最為顯著的特點(diǎn)之一是其不同于之前只關(guān)注于主題音樂(lè)，21世紀(jì)以來(lái)?yè)碛辛俗约旱闹黝}歌。“電影的主題歌有歌詞，這就使電影音樂(lè)有了具體的文學(xué)形象，能夠?qū)⑶楦芯唧w地傳達(dá)給觀眾，撞擊他們的心靈，也能夠讓觀眾更加容易接受……電影主題歌經(jīng)常出現(xiàn)在電影的開(kāi)頭或者結(jié)尾?！盵5]從20世紀(jì)80年代，趙季平先生為電影《黃土地》作曲時(shí)，人們聽(tīng)到更多是電影中零散的主題曲和插曲，片尾更是很少出現(xiàn)歌曲，只是一些無(wú)填詞、無(wú)人聲的音樂(lè)。

21世紀(jì)之前的西部電影對(duì)于電影主題歌的重視程度比較低，完全是出于一種在敘事和情感審美上的一種自發(fā)性關(guān)注。自從中國(guó)西部電影開(kāi)始踏上類型化、商業(yè)化的探索之路，其對(duì)于電影主題歌的創(chuàng)作達(dá)到了比較專業(yè)化和國(guó)際化的水平。有些主題歌的創(chuàng)作完全是出于市場(chǎng)推廣的目的，因?yàn)樗锌赡懿粫?huì)在電影中出現(xiàn)，而是在片尾直接作為推廣曲出現(xiàn)。例如，電影《神話》的主題歌出現(xiàn)在片尾，其由我國(guó)影視男演員成龍和韓國(guó)女演員金喜善共同演唱。21世紀(jì)，西部電影的推廣曲、片尾曲、主題歌在功能上互相重疊，界限開(kāi)始變得模糊。

對(duì)于中國(guó)西部電影來(lái)說(shuō)，其從最初的主題音樂(lè)逐漸過(guò)渡到由明星演唱主題歌，經(jīng)歷了演唱者、填詞及譜曲的市場(chǎng)化革新，人們會(huì)因?yàn)殡娪耙魳?lè)而認(rèn)識(shí)新的西部電影，因?yàn)樾碌奈鞑侩娪岸鴤鞒潆娪耙魳?lè)。

4 從單一的民樂(lè)到多種類型混雜

按照音樂(lè)器樂(lè)及其表達(dá)特征的不同，筆者將電影音樂(lè)分為三種類型：第一，民族音樂(lè)（民樂(lè)）；第二，以西方古典音樂(lè)為基礎(chǔ)的交響樂(lè)；第三，現(xiàn)代音樂(lè)。其中現(xiàn)代音樂(lè)最為龐雜，包含搖滾、爵士、舞曲、通俗音樂(lè)及實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)等。

中國(guó)西部電影音樂(lè)的創(chuàng)作不論在任何一個(gè)年代都離不開(kāi)其民族性，這是由中國(guó)西部電影貫穿其始終的辨識(shí)度所決定的。而且，中國(guó)西部電影對(duì)于民族樂(lè)器的使用使其與西方純粹的類型化電影音樂(lè)得以區(qū)分開(kāi)來(lái)。除了樂(lè)器，人們也應(yīng)當(dāng)看到電影音樂(lè)風(fēng)格的整體嬗變路徑。20世紀(jì)80年代的電影《人生》《老井》《黃土地》《紅高粱》《黃河謠》等電影中對(duì)民樂(lè)的大量使用是顯而易見(jiàn)的，這里的民樂(lè)不只是民族樂(lè)器，更多的是民歌演唱。例如，電影《紅高粱》使用了笙、嗩吶等民族樂(lè)器，而其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也創(chuàng)造性地編寫(xiě)了民歌《酒神曲》《顛轎歌》等；《黃土地》里的信天游成為那一代人傳唱的經(jīng)典曲目。我國(guó)西部是中華千年農(nóng)耕文明的發(fā)祥地，民族的東西代表了中華文化的根脈傳承，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)。電影《黃河謠》中唱到“說(shuō)不清，說(shuō)不清，說(shuō)不清，你流了多少月，流了多少年，黃河呀，黃河呀，你轉(zhuǎn)多少?gòu)潯换仡^吆喝著那萬(wàn)條船！黃河呀，你才是那男子漢”，影片中女人抱著孩子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著遠(yuǎn)走的男人，悲壯又多情的歌詞配上陜北民族化的腔調(diào)，觀眾聽(tīng)出了女人的無(wú)奈。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，直到21世紀(jì)，中國(guó)西部電影不再完全依附于一種音樂(lè)類型，其在保留部分民族化元素的同時(shí)，大比例地加入其他類型的音樂(lè)，這其中或許也有部分原因是敘事層面的需求，當(dāng)然更重要的是美學(xué)上的突破。21世紀(jì)創(chuàng)作的西部警匪片《西風(fēng)烈》（2010），其敘事空間從沿海城市到西北內(nèi)陸，在西部這片蒼茫的大地上拍攝的電影中也加入了搖滾樂(lè)，其中《無(wú)能的力量》由中國(guó)搖滾第一人崔健演唱，片中模仿美國(guó)西部片加入了電子音樂(lè)和合成音樂(lè)，其不僅作為劇情元素，還作為背景音樂(lè)，使電影的視聽(tīng)效果大大加強(qiáng)。西部喜劇片《高興》中出現(xiàn)了民謠，很多人將民歌和民謠混淆，其實(shí)二者并不屬于同一個(gè)概念，民謠在國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)更多的是吸收了西方音樂(lè)元素的一種音樂(lè)類型，是介于流行音樂(lè)和民歌的一種中間形式。電影《高興》中劉高興從農(nóng)村來(lái)到大城市西安后，背景音樂(lè)開(kāi)始唱起黑撒樂(lè)隊(duì)的西安本土民謠《秦始皇的口音》，歌詞中寫(xiě)道：“我們是一個(gè)特色的說(shuō)唱樂(lè)團(tuán)，來(lái)自八百里秦川的古城西安，俺們的名字叫做black head?！睙o(wú)論是編曲還是歌詞創(chuàng)作，其完全擁有了現(xiàn)代化的音樂(lè)特征，創(chuàng)造出的氛圍也完全迥異于民歌。在西部奪寶電影《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》（2010）村民們挖地洞的這部分情節(jié)中，導(dǎo)演為了突出他們動(dòng)作的喜劇化特征，就使用了西方的著名古典交響樂(lè)《拉德斯基進(jìn)行曲》片段，無(wú)疑使得影片更具有情緒感染力。

5 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)西部電影從尋根與反思的母題中誕生，將中國(guó)電影第一次華麗又壯烈地呈現(xiàn)在世界電影觀眾的面前，這是一次主動(dòng)的開(kāi)拓。而進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，中國(guó)西部電影開(kāi)始被迫轉(zhuǎn)型。21世紀(jì)后，西部電影開(kāi)始轉(zhuǎn)向類型化與商業(yè)化，其在審美文化層面也發(fā)生了重大的變化，但這種變化是在保留中國(guó)西部電影文化根基的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，其中有變也有不變，需要人們辯證地看待。音樂(lè)作為電影藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的一部分，電影本身在進(jìn)行美學(xué)嬗變的同時(shí)，音樂(lè)的轉(zhuǎn)變也是理所當(dāng)然的。從主題音樂(lè)到主題歌的轉(zhuǎn)變，從單一的民樂(lè)到多種音樂(lè)類型的碰撞，這些都體現(xiàn)了21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)西部電影音樂(lè)的變，而對(duì)民族樂(lè)器的鐘情則體現(xiàn)了中國(guó)西部電影音樂(lè)的不變。中國(guó)西部電影音樂(lè)在21世紀(jì)的變與不變中、共同交織中呈現(xiàn)出自身獨(dú)特的美學(xué)特色，在世界影壇上越走越遠(yuǎn)。