朱泓憶

（作者單位：成都錦城學(xué)院）

1 電影《影》的影視結(jié)構(gòu)主義——符號學(xué)

影片中出現(xiàn)的太極圖、琴瑟和鳴、竹簫、水墨等元素，都是中國特有的符號，可以展現(xiàn)出獨特的東方韻味。這些符號傳達(dá)出來的信息不只是一個道具，其在不經(jīng)意之間發(fā)揮著不可替代的作用，它們作為一個個符號可以更好地詮釋整部影片想表達(dá)出的內(nèi)涵。在整部作品的影視結(jié)構(gòu)中，筆者通過對這些符號進行解讀，可以讓觀眾對情節(jié)的理解更加到位并且回味無窮。

1.1 《影》的結(jié)構(gòu)主義對“陰陽”整體性的強調(diào)和要求

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，整體對于部分來說是具有邏輯上優(yōu)先的重要性，因為任何事物都是一個復(fù)雜的統(tǒng)一整體，其中任何一個組成部分的性質(zhì)都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個整體的關(guān)系網(wǎng)中，即把它與其他部分聯(lián)系起來才能被理解[1]109。

在電影《影》中，無論是開篇小艾和青萍在主殿中算卦得出的結(jié)果，還是在都督子虞家的后院中出現(xiàn)的大型太極圖，到后來境州和楊蒼在打斗時，竹筏上出現(xiàn)的太極圖，這些都是陰陽的表現(xiàn)。陰陽是一個簡樸而博大的中國古代哲學(xué)，陰陽相沖化萬物，世間萬物皆有陰陽之道，即可以從萬事萬物中領(lǐng)悟到一絲陰陽之理。正因為如此，在小艾看過子虞與境州的多次練習(xí)后，得出了沛?zhèn)憧梢钥酥茥钌n的大刀的結(jié)論。沛?zhèn)銊僭陉幦峋d長，專在雨天使用，實為水器，水為陰；楊蒼驕橫，刀法剛烈，為火，火為陽，陰陽相克，水漲火必消。小艾把沛?zhèn)愕氖褂梅椒ㄓH身傳授給了境州，田戰(zhàn)將軍也把這套方法交給了竹林里面的死士們，他們在攻打的最后關(guān)頭，用這套方法讓楊家的大旗倒下，收復(fù)了境州城。

太極圖是陰陽的物化之一。電影中每一個單獨出現(xiàn)的太極圖，看似只是為了那一小段的劇情需要，但它在全片中都有著不可替代的作用。導(dǎo)演把它們統(tǒng)一在一起理解，背后透露出的是中國古代文明，把一陰一陽賦予在沛?zhèn)愫蜅钌n的刀上，讓它們統(tǒng)一、對立和互化，贏得最后的勝利也是大勢所趨。

另外，電影中還出現(xiàn)了一陰一陽的樂器——琴瑟。小艾夫妻二人的琴瑟和鳴，天下無雙。無論是子虞和小艾，還是境州和小艾，他們在外人眼里都是“夫妻”，“夫妻”合力，必然是一陰一陽相結(jié)合。而子虞與境州，一個是真身，一個是影子，他們是一陰一陽，相互制約，但是有著共同的目標(biāo)，即收復(fù)境州城。電影從“沒有真身，何來影子”轉(zhuǎn)化到“沒有真身，也有影子”，真假兩人合二為一，產(chǎn)生共同的力量去對抗楊蒼，最后戰(zhàn)勝楊蒼和楊家軍，得到了勝利。觀眾把整部電影中一陰一陽的細(xì)節(jié)聯(lián)系起來考慮，可以更深層次地理解該電影，把更多情節(jié)看得更透徹。

1.2 電影符號學(xué)中的直接意指與含蓄意指之水墨元素

克里斯蒂安·麥茨指出：“電影符號學(xué)可以既被看作一種關(guān)于直接意指的符號學(xué)，又可以看作一種關(guān)于含蓄意指的符號學(xué)?！盵1]111在電影中，直接意指由在形象中被復(fù)制的圖景或在聲帶中被復(fù)制的聲音的直接（即知覺）意義來表示，而含蓄意指的能指是整個直接意指的符號學(xué)材料，其所指是文學(xué)或電影的“風(fēng)格”“樣式”（史詩、西部片等）或“詩意氣氛”[1]111。

在整部影片中，從人物的衣服到大殿上所有的屏風(fēng)和字畫皆是黑白的中國傳統(tǒng)水墨風(fēng)格。但仔細(xì)看，這些物件都沒有完全黑或完全白，始終都是黑、白、灰三個色調(diào)共同存在，營造了整部影片的氣氛。黑白衣服直接意指的是人物的衣服，但觀眾能通過衣服的顏色看到含蓄意指，即人物背后的自身性格。黑色代表著嚴(yán)肅、莊重和隱秘，黑色的存在本身顯示著自身的力量，象征著權(quán)利。白色代表著明亮、干凈，通常被認(rèn)為是“無色”，就如影子一般，無法被人真正看見。子虞身著黑色在自家密道的后院中生活，只有小艾和境州知道。境州作為子虞的影子，相當(dāng)于是白色。一黑一白的對立，可以更加含蓄意指出背后的是非。

此外，電影中的許多外景，如子虞家的后院、沛國上朝的主殿外面的風(fēng)景、境州與楊蒼決戰(zhàn)時的場景等，都給觀眾展現(xiàn)出一種煙雨繚繞的畫面，如同中國傳統(tǒng)的水墨畫一般。一山一水、一風(fēng)一雨、一人一景，都處于這幅“水墨畫”中。在《影》這幅“水墨畫”中，觀眾看到了真假、權(quán)謀、愛恨。

2 電影《影》中的非傳統(tǒng)女性形象

《影》的劇情改編自朱蘇進的劇本《三國·荊州》，電影上映后，也給觀眾和市場帶來了新的武打片形式，影片中的兩個女性角色也打破了觀眾心中古代傳統(tǒng)的女性形象。在電影《影》中，有九個重要角色，但女性角色只占了兩個，一個是小艾，另一個是青萍。雖然女性角色比較少，但是兩個人的個性和形象都十分鮮明，不像中國古代傳統(tǒng)的女性一樣，對男性真正地言聽計從或者認(rèn)為女子無才便是德。這兩位女性都被牽扯到男性的權(quán)謀之中，與男性之間發(fā)生的故事就像電影中出現(xiàn)的太極圖一樣，陰陽結(jié)合，發(fā)揮著男性不可替代的作用。

2.1 女性主義批評方法論之《影》中青萍的形象

女性主義研究者必須不斷地反思和研究作為社會生活基本特點的性別和性別平等的重要性，也必須承認(rèn)社會學(xué)分析中的男人中心地位，并把性別作為對社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的一個重要影響因素[1]280。

在電影《影》中，青萍作為沛國的長公主，她既有少女的青春活力，又有識大體的頭腦。她喜歡和小艾一起占卜，也想聽琴瑟和鳴，在必要的時候也會幫著圓場。當(dāng)她得知自己的哥哥沛王同意把自己嫁給楊平當(dāng)妾時，她心中的反抗情緒被激起，但她還是收下了楊平的信物，同意嫁給楊平做妾。但是，當(dāng)兩國交戰(zhàn)時，她跟著死士一起去找楊平報仇，最終成功殺死了武功不凡的楊平，這一切都是因為楊平侮辱她，讓她做妾。

在三國時期，男尊女卑是很正常的現(xiàn)象。而出生在帝王家的青萍，更有可能作為一顆棋子，被帝王用來聯(lián)姻以鞏固他的王位，她成為社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中一個重要的影響因素。沛國的主公本來是把青萍做妾這件事作為一個計謀，但由于青萍并不知道自己哥哥的城府，去與自己被安排好的命運作斗爭，這種不甘心與敢于斗爭的形象是古代傳統(tǒng)女性少有的。

2.2 小艾的非傳統(tǒng)形象對境州的“俄狄浦斯情結(jié)”的影響

一般來說，導(dǎo)演出于安全考量，會對電影中的一些關(guān)系進行隱藏，因此觀眾必須竭力穿透意識的表層，直達(dá)無意識的表層，才可能發(fā)現(xiàn)其如“俄狄浦斯情結(jié)”一般能真正與某些深層心理及欲望交相呼應(yīng)的因素[1]281。

《影》中的小艾和境州，既是“夫妻”，又是“母子”。境州從小被囚禁在密室里，在黑暗中長大，因為容貌與子虞酷似，注定長大后會被命運安排，就連子虞也會對境州說：“你容貌與我酷似，心性過人。亮相一年，就可亂真，騙過所有人。是不是有時候連小艾都難辨真假？”境州不斷在自己真身與子虞的影子中來回切換，他白天作為子虞的影子代替他上朝，晚上等仆人走后，自己睡在地板上。他對小艾的感情不僅是尊重，也是愛。他從小離家，所以對母親十分想念，透過他對小艾的尊重之情，直達(dá)無意識的表面，可以發(fā)現(xiàn)他有著對小艾的“俄狄浦斯情結(jié)”。一直到影片的結(jié)局，小艾始終都是那個最關(guān)心境州的人，小艾會可憐境州，曾經(jīng)還勸子虞把他放回家；在子虞給境州處理傷口時，小艾會親自給境州包扎，并在第二天上朝之前，把藥裝在自己貼身的荷包里讓境州帶著去上朝；在出征的前一天晚上，境州在小艾懷里哭泣，隔著屏風(fēng)看小艾和自己擁抱的影子，就像母親抱著孩子一樣。“俄狄浦斯情結(jié)”讓兩人的情感更加復(fù)雜，也更加惺惺相惜。在命運的安排中，境州嘗到了權(quán)謀的滋味，他開始有了欲望，他會告訴小艾：“因為你，只要你想做的事情，我愿為你而做?！彼蔀橛白邮菫榱酥孬@自由，能夠打勝仗后回到境州城見“母親”小艾，他最后的出征也是為了完成“母親”小艾的心愿。影片結(jié)局，他殺掉了“父親”子虞，完成了弒父行為，體現(xiàn)出完整的俄狄浦斯軌跡。

3 電影《影》的影視接受批評方法

影視接受批評是建立在接受美學(xué)基礎(chǔ)上，影視美學(xué)與觀眾學(xué)相結(jié)合的批評理論。張藝謀的《影》里面各種光影的運用，水墨元素的屏風(fēng)，虛虛實實、真真假假，一頭一尾畫面相呼應(yīng)，小艾與境州的“俄狄浦斯情結(jié)”等，這些都挑戰(zhàn)著觀眾的接受度。

3.1 接受美學(xué)之“座無虛席”

看完電影后，觀眾常說這部電影好看或者不好看，這其實就是觀眾在觀賞完影片后討論出來的一種接受美學(xué)，認(rèn)為好看就是接受，不好看就是不太接受。接受美學(xué)、主張美學(xué)研究應(yīng)集中在讀者對作品的接受、反應(yīng)、閱讀的過程和讀者的審美經(jīng)驗，以及接受效果在文學(xué)的社會功能中的作用等方面[1]182。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。

3.1.1 作品是“文本”和“觀眾接受”的融合

一個影視作品從前期劇本、選角的準(zhǔn)備，到中期拍攝，再到后期剪輯、宣發(fā)，這一系列復(fù)雜而煩瑣的工作，其實只完成了作品中文本這一部分，即半完成品。在任何一部作品面世之前，只有主創(chuàng)人員知道這是一部怎樣的作品，在沒有得到觀眾的接受之前，一切的評價都可能過于片面。

接受是讀者的審美經(jīng)驗創(chuàng)造作品的過程，其可以挖掘出作品中的種種意蘊。觀眾作為接受主體，在感受文本時，會受到自己的思想感情和心理結(jié)構(gòu)的支配。就以《影》這部電影為例，它在上映后，觀眾只有接受它，才能讓它從一個電影文本轉(zhuǎn)換成作品。

3.1.2 期待視野

期待視野是接受美學(xué)中一個很重要的概念。期待視野是指接受者的思維定向或先在結(jié)構(gòu)，它決定了接受者如何選擇審美對象[1]183，決定或影響著讀者接受的方向和層次、接受的質(zhì)量效果。

《影》在宣發(fā)后，有很多人是因為看到了“張藝謀導(dǎo)演作品”這幾個字才想要去看，“張藝謀導(dǎo)演作品”無疑是給電影的一個保障，賺足了觀眾的期待視野，也逐漸形成了作者電影。所謂的作者電影，是指在影片中表達(dá)導(dǎo)演個人的思想、體驗、藝術(shù)風(fēng)格的作品，這些作品烙上了導(dǎo)演鮮明的個人印記，導(dǎo)演成為“作者”。

張藝謀作為中國著名導(dǎo)演之一，他的作品總是能給觀眾帶來較高的期待?！队啊放c他早期影片《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《紅高粱》有所不同，2018年的《影》及2021年的《懸崖之上》，都體現(xiàn)出他偏向于暗黑色調(diào)和陰郁色調(diào)。《影》的全片都陰雨綿綿，在雨或雪等特殊氣候中營造氛圍來驅(qū)動敘事的特色。雨成為美學(xué)層面上的一種支撐，給觀眾在心里上帶來了更大的反差，用整體的氛圍來烘托出電影的基調(diào)。《影》是第一部完全采用黑、白、灰三個顏色來奠定色調(diào)的電影，這是他對自己作品在色彩上的一個新突破。從基調(diào)的轉(zhuǎn)變可以看出張藝謀會隨著時代主流的變化和觀眾的期待視野，靈活地改變電影中的色調(diào)，讓自己的作品一直處于觀眾的期待視野中。

3.2 影視接受模式之“共情”

德國接受美學(xué)家姚斯認(rèn)為，在審美交流過程中，接受者與對象是互動的。在這種互動中，有五種相互作用的模式：聯(lián)想型、敬慕型、同情型、凈化型、諷刺型。毫無疑問，《影》屬于同情型的接受模式。境州作為一個小人物，被卷入權(quán)謀之中，剛開始的他只是為了自由，渴望回到“母親”身邊，才成為子虞的影子，并且要讓朝堂上上下下的人都認(rèn)為他是真正的都督，不能露出一點破綻。在境州從“被他人作為棋子”變成“把他人作為棋子”之前，觀眾能設(shè)身處地地感受到他的命運，并對他產(chǎn)生憐憫和同情。但是，他最后有了欲望，殺掉了主公和子虞，而小艾則對著大殿的門縫漏出惶恐的表情，用水墨畫中“留白”的手法結(jié)束了影片。這種處理方法給觀眾留下了更多想象的空間，“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，半開放式的結(jié)局，不同的觀眾會有不同的理解。

4 結(jié)語

張藝謀導(dǎo)演的《影》無論是對中國式符號和光影的運用，還是“俄狄浦斯情結(jié)”倫理上的情節(jié)，以及最后開放式“留白”的結(jié)局，都是很好的一次創(chuàng)新。同時，該影片對新武打片有了一個更好的詮釋，以神秘的東方力量展現(xiàn)出陰柔之感?！队啊吩谟^眾的接受程度中對女性形象與中國式符號有了不同詮釋，在用鏡頭語言講故事的同時加入了本土元素，用一種看似平常但又獵奇的方式完成了創(chuàng)作，以吸引觀眾的目光。