劉應(yīng)倫

（作者單位：山西師范大學(xué)語文報社）

電視情景喜劇的創(chuàng)作過程是走向大眾化的過程，在此過程中，主創(chuàng)團(tuán)隊需要以社會熱點議題為切入點，通過對其進(jìn)行重構(gòu)和再生產(chǎn)，逐漸與大眾建立起密切聯(lián)系。在泛爭議化的現(xiàn)代社會，爭議性公共議題（Controversial Public Issues）主要有兩個架構(gòu)性的元素：一是公眾關(guān)注、聚焦的或與公共利益密切相關(guān)的議題；二是社會、公眾對該類議題的認(rèn)知存在多元意見，即富有爭議與沖突[1]。因此，本文在探討情景喜劇社會熱點議題的重構(gòu)和再生產(chǎn)時，主要圍繞公眾關(guān)注且與公共利益密切相關(guān)的熱點議題展開。

1 《愛情公寓5》對社會熱點議題的重構(gòu)與再生產(chǎn)

電視符號是一個紛繁復(fù)雜的符號系統(tǒng)，由視覺話語和聽覺話語構(gòu)成。斯圖亞特·霍爾將這些符號系統(tǒng)釋義為一種高度符碼化的產(chǎn)物，用來解釋編解碼的復(fù)雜過程。約翰·菲斯克在繼承、沿用霍爾研究路徑的基礎(chǔ)上，指出電視符號系統(tǒng)主要包括三級代碼，即社會代碼、技術(shù)代碼、意識形態(tài)代碼。一級代碼為社會代碼，代表一種電視中的“現(xiàn)實”，外表、服裝、化妝、環(huán)境、行為、言語、姿勢、表情、聲音等要素均是這類代碼的主要表現(xiàn)形式。一級代碼經(jīng)過加密形成二級代碼，即技術(shù)代碼，它是電視媒介的藝術(shù)表現(xiàn)，一方面通過攝像、照明、編劇、音樂、音響效果等媒介技術(shù)代碼對屏幕事件進(jìn)行電子編碼；另一方面以傳播常規(guī)表現(xiàn)代碼來規(guī)范，如敘事、沖突、人物、動作、對白、場景、角色選配等表現(xiàn)手法。三級代碼是一種意識形態(tài)代碼，由種族、階級、唯物主義、資本主義等構(gòu)成，它在電視符號代碼系統(tǒng)中發(fā)揮著組織性的導(dǎo)向作用[2]。為將人口老齡化、社區(qū)治理等大量社會熱點議題放置到篇幅有限的劇集之中，《愛情公寓5》的主創(chuàng)團(tuán)隊選擇從現(xiàn)實觀照、劇集的藝術(shù)表現(xiàn)及意識形態(tài)的表征這三個層面出發(fā)，對社會熱點議題進(jìn)行重構(gòu)與再生產(chǎn)。

1.1 《愛情公寓5》對社會熱點議題的重構(gòu)

正如菲斯克所說，搬上電視屏幕的事件已經(jīng)由社會代碼加了密[3]?！稅矍楣?》通過對劇中環(huán)境、外表、服裝、行為等一級代碼的設(shè)計，完成了對社會熱點議題的重構(gòu)。20 世紀(jì)90年代以來，中國的老齡化進(jìn)程加快。65 歲及以上老年人口從1990年的6299 萬增加到2000年的8811 萬，占總?cè)丝诘谋壤?.57%上升為6.96%，預(yù)計到2040年，65 歲及以上老年人口占總?cè)丝诘谋壤龑⒊^20%。同時，老年人口高齡化趨勢日益明顯：80 歲及以上高齡老人正以每年5%的速度增加，到2040年將增加到7400 多萬人[4]。如今，我國開始步入老齡化社會，而“未富先老”的問題也隨之而來。《愛情公寓5》第25 集《律政佳人》正是依據(jù)這樣的時代背景創(chuàng)作而生。故事開篇，劇中主角張偉和胡一菲圍繞健身房促銷活動是否應(yīng)當(dāng)繼續(xù)而僵持不下。事實上，健身房老板舉辦促銷活動的初衷是為了吸引更多人前來辦卡，但是劇中許多老年人卻利用了健身房這個廉價“社交”場所的特性，在里面吹空調(diào)、嘮嗑、吃火鍋、休息睡覺等。張偉和大力等人對此感到十分困惑，他們經(jīng)過喬裝打扮、實地暗訪，最終了解到這些老年人是因為缺少活動場地才被迫“霸占”健身房。在整個創(chuàng)作過程中，主創(chuàng)人員以張偉和胡一菲就社會熱點議題的爭議為起點進(jìn)行編碼，通過情景喜劇中的群像將故事推動至高潮，緊接著再選取張偉和大力這兩個角色進(jìn)行解碼。他們將一級代碼中的服、化、道等因素進(jìn)行還原，重構(gòu)人口老齡化這一社會熱點議題。

二級代碼是對一級代碼的延續(xù)和拓展。菲斯克通過技術(shù)和敘事中的沖突等手段使得編碼得以延續(xù)。對于情景喜劇而言，技術(shù)在重構(gòu)社會熱點議題的過程中發(fā)揮了重要的支持作用。除去大眾所熟知的電視生產(chǎn)中本身涉及的技術(shù)，《愛情公寓5》還運(yùn)用了許多新的技術(shù)形式來闡述社會熱點議題，使其重構(gòu)變得更加符合當(dāng)下的社會語境與社會發(fā)展。以《愛情公寓5》第13 集《彈幕空間》為例，主創(chuàng)團(tuán)隊借助三維動畫技術(shù)、彈幕實體化及互動影像的形式，將“吐槽”融入劇情的發(fā)展中。在本集故事中，導(dǎo)演和編劇將前幾季觀眾的劇評設(shè)置成可選擇的彈幕內(nèi)容，為實時觀看的觀眾營造出一個別出心裁的彈幕空間，觀眾可以通過選擇不同彈幕來決定劇情走向。這種實時的雙向互動，一方面帶給觀眾一種沉浸式的觀影體驗，令其獲得一種身臨其境的感覺；另一方面，主創(chuàng)人員通過彈幕對社會熱點進(jìn)行重構(gòu)與融合，促使劇本煥發(fā)出更為強(qiáng)大的生命力與表現(xiàn)力。

在將前兩層代碼組成連貫的、被社會接收的東西時則構(gòu)成了意識形態(tài)這個三級代碼?；鶎又卫硎巧鐣卫淼闹攸c。在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會的報告中，習(xí)近平總書記要求，應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)社區(qū)治理體系建設(shè)，推動社會治理重心向基層下移，發(fā)揮社會組織作用，實現(xiàn)政府治理和社會調(diào)節(jié)、居民自治良性互動[5]。這種理念上的轉(zhuǎn)變與更新，一定程度上影響著情景喜劇對于無形的社會熱點議題的重構(gòu)。觀察發(fā)現(xiàn)，較《愛情公寓》前四季而言，“社會”“居委會”“調(diào)解”等與社區(qū)治理有關(guān)的名詞頻頻出現(xiàn)在第五季中，劇中主角胡一菲也被賦予了“公寓租戶委員會主任”這個新的角色身份。除此之外，《愛情公寓5》中還出現(xiàn)了職業(yè)主播、桌游高手及狗糧試吃員等大量新型的互聯(lián)網(wǎng)工種。事實上，這些社會工種是社會在長時間發(fā)展過程中形成的新的社會現(xiàn)象，主創(chuàng)團(tuán)隊將其濃縮、內(nèi)化并再現(xiàn)于《愛情公寓5》的過程，本質(zhì)上是對這類社會熱點議題的編碼與重構(gòu)過程。

1.2 情景喜劇對社會熱點議題的再生產(chǎn)

情景喜劇對社會熱點議題的再生產(chǎn)并非通過制作團(tuán)隊簡單地傳遞或是觀眾被動地接受而實現(xiàn)，相較之下，觀眾與制作方對情景喜劇的解讀及技術(shù)形式的創(chuàng)新，促使其獲得了更多的社會意義。當(dāng)情景喜劇對社會熱點議題進(jìn)行重構(gòu)之后，觀眾按照同樣的系統(tǒng)進(jìn)行解碼，這便完成了對社會熱點議題第一階段的重構(gòu)。然而，此時議題的價值并未完全消融，其經(jīng)濟(jì)價值正伴隨著情景喜劇的播出而被逐漸挖掘與展現(xiàn)。

觀眾對于情景喜劇中熱點議題的再生產(chǎn)，是伴隨著解碼這一形式產(chǎn)生的?！稅矍楣?》播出后，微博、百度貼吧等平臺上出現(xiàn)了各式各樣的主題跟帖和回復(fù)，觀眾一邊追劇，一邊又將自己內(nèi)化為劇情的一部分，憑借自身的生活經(jīng)驗和性格特質(zhì)，對情景喜劇塑造的人物形象、故事情節(jié)等進(jìn)行再創(chuàng)造，如此一來，觀眾便轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽偕a(chǎn)者。部分觀眾認(rèn)為《愛情公寓》過于戲謔，部分觀眾則認(rèn)為劇集中設(shè)計的喜劇包袱與美劇《生活大爆炸》有雷同，觀眾立足上述兩個批評對抗性的視角對劇情進(jìn)行解碼，產(chǎn)生了不同于原劇的再生產(chǎn)意涵，并在這個過程中獲得了對抗的愉悅。

在新媒體視域下，情景喜劇通過使用多樣化的元素和途徑來留住受眾，繼而形成一種良性的再生產(chǎn)循環(huán)。制作方則通過對廣告、技術(shù)的創(chuàng)新，逐漸實現(xiàn)了利益的最大化。廣告在《愛情公寓》的整個系列中發(fā)揮著重要作用，隨著《愛情公寓》的播出，制作團(tuán)隊在廣告運(yùn)用上基本做到了“軟硬兼施”，實現(xiàn)了從前期直接、生硬的廣告植入到與劇中人物形象和社會熱點議題結(jié)合的轉(zhuǎn)變。在第五季中，劇中主角美嘉手中經(jīng)常拿起的單身狗糧薯片不僅與她愛吃薯片的性格有關(guān)，還與劇情狗糧試吃員進(jìn)行了密切的連接。同時，制作方在主角們生活的3601 和3602 公寓中大量植入了家庭廚具等代言產(chǎn)品?？偠灾?，經(jīng)過前四季的發(fā)展，制作方逐漸尋找到了一種合理有效的廣告植入方式，在對社會熱點議題進(jìn)行再生產(chǎn)的同時也實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)效益的轉(zhuǎn)化與提升。

除此之外，《愛情公寓5》整季都大力發(fā)展新的技術(shù)形式，從而完善情景喜劇本體對社會熱點議題的再生產(chǎn)環(huán)節(jié)。在彈幕文化流行的影視劇環(huán)境中，一部劇彈幕數(shù)據(jù)的多少一定程度上反映了該劇的受眾黏性。根據(jù)《愛情公寓5》上線第二天至收官的彈幕數(shù)據(jù)，可以發(fā)現(xiàn)期間彈幕數(shù)據(jù)呈現(xiàn)波動狀態(tài)，前后形成了5次高峰，分別是1月13日1—8 集播出后、1月19日第13—14 集播出后、1月21日17—18 集播出后、1月28日23—24 集播出后，以及后期大結(jié)局?！稅矍楣?》迎來的五次彈幕高潮，也正是五次關(guān)鍵劇情的節(jié)點。其中，歌舞劇形式、彈幕空間的新玩法等，亦使其獲得了不俗的收視率。

2 情景喜劇對于社會熱點議題重構(gòu)與再生產(chǎn)的意義

2.1 宣泄壓力，娛樂大眾

作為大眾文化的一種形式，情景喜劇與生俱來就具有娛樂性。情景喜劇偏向于用一種“戲謔”的姿態(tài)來對生活進(jìn)行消解，沖淡其嚴(yán)肅性，讓觀眾卸下沉重的包袱，并用幽默諷刺的語言為大眾提供一條發(fā)泄的通道。情景喜劇的笑料不僅能夠恰當(dāng)?shù)鼗庥^眾在各個方面積聚的憤懣，還能幫助觀眾暫時忘卻生活焦慮和工作壓力。情景喜劇中對于社會熱點議題的重構(gòu)，一方面使用喜劇的橋段來搭建吸引觀眾的渠道；另一方面通過對社會熱點議題的關(guān)注與重構(gòu)加強(qiáng)與社會的聯(lián)系，消解其過多的“肥皂劇”屬性。與此同時，新媒體技術(shù)的出現(xiàn)為觀眾接收信息提供了更為開放和充滿互動性的方式。無論是情景喜劇制作團(tuán)隊的官方微博、微信公眾號、其他的宣發(fā)平臺，還是網(wǎng)絡(luò)視頻播放時的彈幕互動，均在一定程度上促進(jìn)了主創(chuàng)團(tuán)隊與觀眾之間的密切交流，為來自社會各個不同階層、各個社會群體的觀眾表達(dá)自身觀點提供了渠道，而這也便于主創(chuàng)團(tuán)隊從中汲取經(jīng)驗、收集建議并及時 改進(jìn)。

2.2 主體性的回歸

丹尼爾·貝爾指出，大眾文化的特點是不斷地表現(xiàn)及重建“自我”，以達(dá)至自我實現(xiàn)與自我滿足，它竭盡所能地擴(kuò)張，尋覓各種經(jīng)驗不受限制，遍地倔發(fā)[6]。情景喜劇憑借其獨(dú)特的藝術(shù)形式，反映了現(xiàn)實生活中的人性弱點、普羅大眾的現(xiàn)實境遇及底層民眾的不滿情緒。它十分尊重人的主體性，不僅喚醒了人的主體意識，同時在一定程度上消解了權(quán)威，使大眾能夠以更加積極、更加自由、更加富有創(chuàng)造力的心態(tài)參與整個社會的生產(chǎn)實踐。除《愛情公寓5》外，《家有兒女》《樂活家庭》等電視情景喜劇集中表現(xiàn)了年輕一代在成長過程中的“三觀”選擇，展現(xiàn)了他們的成長煩惱，而《我愛我家》《閑人馬大姐》等電視情景喜劇中的主角形象則是在對生活不懈追求的基礎(chǔ)上中努力實現(xiàn)著角色主體的人生價值。

2.3 對大眾文化的拓展和突破

在20 世紀(jì)70年代之前，處于一元化主導(dǎo)地位的主流文化承擔(dān)著傳遞主流價值觀和思想教育的使命。各式各樣的精英文化是以文化啟迪、精神引導(dǎo)為目的的，與我國的大眾始終有著較強(qiáng)的距離感。改革開放后，國家生產(chǎn)力與市場活力均得到了極大提升，文化更是呈現(xiàn)出百花齊放的局面。20 世紀(jì)90年代，中國大眾文化蓬勃興起，出現(xiàn)了如《渴望》這樣的影視作品，打破了電視領(lǐng)域原有的精英話語與政治話語的焦灼格局，形成了一種以不同文化間對話與交流為姿態(tài)的復(fù)合語態(tài)，從而促使電視節(jié)目呈現(xiàn)出多元化格局。在我國，大眾文化和主流文化并不是對立的，將二者割裂來看顯然不符合實際國情。因此，對于情景喜劇而言，它雖然突破了原有的電視劇形式，但在精神內(nèi)核上依然需要與社會熱點議題主動融合，為推動大眾文化繁榮發(fā)展作出積極貢獻(xiàn)。此外，情景喜劇對于社會熱點議題的展現(xiàn)有助于增強(qiáng)人們對社會現(xiàn)狀的關(guān)注。情景喜劇利用多樣化的形式對社會熱點議題進(jìn)行重構(gòu)與再生產(chǎn)，寓教于樂，將各種知識在潛移默化中傳播給大眾，可以在無形之中提高人們的文化知識水平。

3 結(jié)語

作為一種藝術(shù)舶來品，早期的情景喜劇缺乏引人入勝的情節(jié)和宏大的敘事主題。然而，隨著《我愛我家》《編輯部的故事》《炊事班的故事》《家有兒女》《武林外傳》《愛情公寓》等作品的出現(xiàn)，我國情景喜劇逐漸摸索出了獨(dú)特的前進(jìn)道路和模式，并經(jīng)歷了巔峰期、空窗期、多元期與回春期這四個發(fā)展階段。作為大眾文化的產(chǎn)物，情景喜劇的產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮都受到了大眾文化的深刻影響。為了更好地順應(yīng)大眾文化的發(fā)展，情景喜劇選擇通過對社會各種熱點議題進(jìn)行重構(gòu)與再生產(chǎn)，以此豐富自身的文本創(chuàng)作與表現(xiàn)能力。事實證明，這一做法也是情景喜劇較為妥帖的選擇。在重構(gòu)社會熱點議題的過程中，情景喜劇盡管消解了部分嚴(yán)肅的社會話題，但是在再生產(chǎn)環(huán)節(jié)收獲了一定的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益，從而促使自身實現(xiàn)了可持續(xù) 發(fā)展。