□ 李丹丹

在全媒體時代，最初作為文字補充的影像，如今已經(jīng)成為信息傳播的重要載體，尤其是在以影像表達見長的紀(jì)錄片中得到了前所未有的重視和運用。紀(jì)錄片在我國已經(jīng)有了近百年的發(fā)展歷程，在早期的紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者主要采用畫面與解說相結(jié)合的制作方式，而近年來越來越多的紀(jì)錄片打破傳統(tǒng)不斷推陳出新，創(chuàng)造性地用鏡頭語言說話，用鏡頭語言闡釋，在綜合運用視覺呈現(xiàn)和影視敘事的基礎(chǔ)上最大限度地發(fā)揮影像畫面的表意功能。

沉浸式影像記錄

在全媒體語境下，無論傳播載體和傳播形式如何改變，內(nèi)容永遠(yuǎn)是重中之重。紀(jì)錄片的本質(zhì)是展現(xiàn)事物的真實，它的創(chuàng)作內(nèi)容以真實的生活記錄為主，在真實表現(xiàn)的基礎(chǔ)上運用藝術(shù)手段進行創(chuàng)造與再呈現(xiàn)。[1]可見，紀(jì)錄片影像的價值與魅力在于真實，真實的原生態(tài)的影像紀(jì)錄能夠使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的真實感和體驗感。

沉浸式，一般是用于描述AR或者VR技術(shù)，特指把參與者置身于一種虛擬世界之中，使參與者有一種身臨其境的感覺。那么，沉浸式影像記錄就需要拍攝者對拍攝對象進行長時間、近距離的拍攝與觀察，而且是從旁觀視角記錄拍攝對象的所作所為、所見所聞、所思所想。

不論是定點拍攝還是運動拍攝，沉浸式影像記錄都要建立在充分運用影像元素的基礎(chǔ)上，找出形式要素和內(nèi)容要素巧妙融合的最大公約數(shù)。影像的形式要素包括線條、形狀、光線、色彩、影調(diào)等，不同的形式元素能夠呈現(xiàn)出不用的影像效果。以光線這一形式元素為例，順光和逆光就是兩種完全不同的光線，不同的光線給觀眾呈現(xiàn)的視覺體驗和情緒基調(diào)是不同的。順光的特點是光線亮度高，對影像色彩有很好的表現(xiàn)力，但是很難表現(xiàn)出立體感；逆光的特點是光線能為拍攝對象勾勒出清晰的輪廓，可以表現(xiàn)出很強的空間感。影像的內(nèi)容要素包括主體、陪體、前景、背景、留白等，主體是影像表達和畫面呈現(xiàn)的主要對象，是畫面語言和敘事結(jié)構(gòu)的核心。陪體是影像中陪襯、烘托、突出、說明主體的事物，與主體構(gòu)成特定關(guān)系，輔助主體表意。前景是影像中位于主體之前，靠近鏡頭的人、事、物等。背景是位于主體之后，用來襯托主體的景物。留白是影像中用于交代空間和時間的組成部分，比如天空、草地、山川、河流等。

沉浸式影像作為一種紀(jì)錄片的無聲語言，在為觀眾展現(xiàn)真實生動的故事和走心共情的感觸之外，影像表達本身也是一個與紀(jì)錄片主題和內(nèi)容相輔相成的重要內(nèi)容，而且能夠給觀眾帶來更全面、更直觀的觀看體驗。紀(jì)錄片《人間世·抗擊疫情特別節(jié)目》真實客觀地呈現(xiàn)了抗擊疫情中的重要瞬間、典型故事以及抗疫者的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與家國情懷。節(jié)目主創(chuàng)人員通過沉浸式記錄和蹲點式拍攝的方式，真實記錄了醫(yī)生對患者的全力救治、不遺余力地維護生命尊嚴(yán)以及患者對醫(yī)生的充分信任等珍貴的細(xì)節(jié)和現(xiàn)場，展現(xiàn)了一系列驚心動魄的瞬間和感人肺腑的細(xì)節(jié)，深刻傳達了生命至上、人民至上、家國一體理念的內(nèi)涵。

包括沉浸式影像在內(nèi)的所有紀(jì)錄片影像，幾乎都是從一個平凡而典型的個體出發(fā)，客觀生動地記錄宏大時代主題和歷史事件中平凡人的思想和行為，在此基礎(chǔ)上以小見大，把個體、集體匯聚成一個宏觀形象，藉由影像中的典型人物和動人故事及其蘊含的情感，具體而感性、鮮活而溫暖地傳達某種主流價值觀。一方面，發(fā)揮紀(jì)錄片在記錄當(dāng)下、回顧過往、展望未來等方面的作用；另一方面，發(fā)揮紀(jì)錄片在撫慰人心、引發(fā)共鳴、產(chǎn)生共情等方面的力量，從而呈現(xiàn)創(chuàng)作者的使命和擔(dān)當(dāng)。

技術(shù)賦能影像表達

在信息技術(shù)日新月異、加速更迭的全媒體時代，大數(shù)據(jù)、人工智能、AR、VR、MR等新技術(shù)催生的新記錄方式和呈現(xiàn)方式，在潛移默化中激發(fā)了紀(jì)錄片影像表達的思維和技巧創(chuàng)新，在技術(shù)賦能基礎(chǔ)上的影像表達，能夠在技術(shù)和技巧層面拓展紀(jì)錄片紀(jì)實影像表達的空間。

系列微紀(jì)錄片《國家相冊》藉由技術(shù)賦能對中國照片檔案館的一千多張珍貴的照片及其背后的故事進行再挖掘與再剪輯，為觀眾巧妙地重建了歷史影像。虛擬演播室、3D特效、數(shù)據(jù)可視化等技術(shù)的介入，使原本靜止的老照片更加生動鮮活，實現(xiàn)了對老照片的再編輯，讓老照片動了起來，讓塵封的歷史活了起來，從而引發(fā)觀眾的共鳴和認(rèn)同。同時，《國家相冊》創(chuàng)作團隊將全媒體技術(shù)運用到講述人陳小波對歷史聲情并茂的講述中，讓陳小波走進歷史，成為老照片影像的一部分。

在全媒體時代，迭代更新的技術(shù)給影像表達帶來了越來越大的創(chuàng)作空間，尤其是在歷史紀(jì)錄片中，一幕幕鮮活靈動的場景與觀眾頭腦中的歷史記憶形成呼應(yīng)。比如，歷史紀(jì)錄片《故宮》第一集的開場畫面就是通過對歷史地圖的三維特技制作，直觀而形象地展現(xiàn)了歷史上一系列都城的位置，藉由一系列特技畫面的跨時空組接剪輯和過渡轉(zhuǎn)場，給觀眾帶來了“中國都城千年更替”的歷史恢弘之感。還有，紀(jì)錄片《手術(shù)兩百年》在展現(xiàn)手術(shù)起源到腹腔、大腦、心臟等手術(shù)發(fā)展歷程時，針對無法紀(jì)實拍攝的內(nèi)容，采用三維醫(yī)學(xué)動畫、科學(xué)實驗等多元化的影像元素進行展示，讓觀眾不僅直觀感受到科技進步對人類社會發(fā)展的影響，也領(lǐng)略到豐富多彩、形象直觀的視覺魅力。

在全媒體時代，隨著VR、AI、5G技術(shù)的廣泛應(yīng)用，互動式紀(jì)錄片應(yīng)運而生，其核心特征是強交互性，觀眾可以在觀看紀(jì)錄片的過程中以超鏈接的方式作出選擇，決定故事劇情的發(fā)展、參與敘事文本的構(gòu)建、自主選擇人物的認(rèn)同。在此基礎(chǔ)上，互動式紀(jì)錄片的影像表達也呈現(xiàn)出交互性和多樣性。新華社依靠互動視頻技術(shù)制作了互動微紀(jì)錄片《一個也不能少》，觀眾可以在不同地域、不同場景、不同影像中沉浸式體驗脫貧攻堅的故事和情境，身臨其境地直觀感受脫貧一線干部群眾的親身經(jīng)歷和喜怒哀樂。在《一個也不能少》從開始到結(jié)束的全過程，全都由觀眾掌握故事和劇情的走向。當(dāng)觀眾沉浸在自己感興趣的情節(jié)、情境、影像中，他們就不僅是旁觀者，而是某種意義上的見證者和參與者。

未來，在全媒體技術(shù)的賦能和推動下影像表達會有無限可能，不過，無論影像表達如何發(fā)展演變，技術(shù)都不會改變紀(jì)錄片的紀(jì)實本質(zhì)。歸根結(jié)底，技術(shù)是為情節(jié)和結(jié)構(gòu)服務(wù)的，也是為方法和風(fēng)格服務(wù)的。

情景再現(xiàn)增添影像張力

無論哪種類型的紀(jì)錄片，影像都是為講述故事服務(wù)的。在眾多影像表達方式中，情景再現(xiàn)能夠讓人物和故事在虛與實、時間與空間、歷史與現(xiàn)實之間自由轉(zhuǎn)換、無縫銜接?！扒榫霸佻F(xiàn)指的是對消逝的歷史場景進行人為復(fù)原，再現(xiàn)其發(fā)生、發(fā)展過程，是近年來的歷史紀(jì)錄片中常用的表現(xiàn)手法?！盵2]尤其是當(dāng)紀(jì)錄片面對影像不足和資料匱乏時，情景再現(xiàn)往往不失為一種很好的彌補手段。

情景再現(xiàn)主要是通過模擬情境的方式，再現(xiàn)真實的事件。具體來說，就是創(chuàng)作者依據(jù)影像資料或文獻史料對事件發(fā)生時的場景進行還原，再現(xiàn)事件發(fā)生的情境和氛圍，藉由形象化的表現(xiàn)手段把消失的空間、事件情境、人物情緒呈現(xiàn)出來，以彌補影像的缺失。在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，情景再現(xiàn)的影像表達通常更加注重情緒和氛圍的營造。紀(jì)錄片的本質(zhì)是展現(xiàn)事物的真實，情景再現(xiàn)一定是在真實的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工和合理改造，而且要讓觀眾能夠一目了然地把紀(jì)實部分與再現(xiàn)部分區(qū)分開來。當(dāng)然，真實與再現(xiàn)并不矛盾，情景再現(xiàn)只是讓真實的內(nèi)容以更生動、更直觀的畫面形態(tài)顯現(xiàn)出來。[3]在具體創(chuàng)作過程中，紀(jì)錄片創(chuàng)作者要把握分寸恰當(dāng)使用，情景再現(xiàn)的影像表達宜虛不宜實，要讓觀眾既能了解事件概貌又不會覺得生硬割裂。比如，紀(jì)錄片《故宮》模擬歷史上的登基大典、皇帝上朝或者禮儀方面的場景，這些情景再現(xiàn)沒有像電影、電視劇那樣寫實，而是通過光影等各種表現(xiàn)方式進行虛實結(jié)合，似有似無地進行呈現(xiàn)，尤其是情緒性的影像表達很到位。只有這樣才能讓觀眾在觀看紀(jì)錄片的時候產(chǎn)生代入感，能夠自然而然地進入歷史，又能從歷史回到現(xiàn)實。

一般來說，對于現(xiàn)實題材類紀(jì)錄片，對于當(dāng)時當(dāng)下能夠觀察、發(fā)現(xiàn)、記錄的畫面和場景，不提倡也沒有必要運用情景再現(xiàn)，情景再現(xiàn)的影像表達更適用于歷史題材類紀(jì)錄片。在運用情景再現(xiàn)時，創(chuàng)作者一定要在嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的史料基礎(chǔ)之上進行藝術(shù)創(chuàng)作，比如紀(jì)錄片《共產(chǎn)黨人》在講述血雨腥風(fēng)、硝煙彌漫的革命斗爭歲月里共產(chǎn)黨人用生命守護信仰和初心時，多次運用了情景再現(xiàn)的影像表達，其中有一段歷史記載的感人場景：1931年春節(jié)前，共產(chǎn)黨員曾斯廷帶著懷孕的妻子楊斯萍來到了當(dāng)時的省會開封，重建被敵人破壞的河南省委。然而，僅僅一個多月曾斯廷就被叛徒出賣遭到秘密槍殺，三個月后曾斯廷的孩子出生。為了繼續(xù)戰(zhàn)斗，妻子楊斯萍把不滿一歲的孩子托付給了一位老鄉(xiāng)。1932年，楊斯萍也不幸被捕，關(guān)進了一年前她丈夫被關(guān)押的地方，最終慷慨就義。在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作團隊找不到關(guān)于這對夫妻的任何物品，也找不到關(guān)于她孩子的任何信息。于是，創(chuàng)作者在充分研究史料背景和客觀敘事的基礎(chǔ)上，采用情景再現(xiàn)的方式進行影像表達，最終使人物的呈現(xiàn)、時代的表達兼具了歷史的質(zhì)感與厚重。紀(jì)錄片《圓明園》中的很多影像表達也都是以現(xiàn)有歷史資料為藍(lán)本進行的二次創(chuàng)作，故事場景是創(chuàng)作者在研究分析了距今兩百多年的宮廷畫師創(chuàng)作的多幅畫作之后，模擬畫作中所呈現(xiàn)的真實的皇家生活，充分發(fā)揮藝術(shù)想象進行的情景再現(xiàn)。另外，紀(jì)錄片《大唐西游記》的創(chuàng)作也是這樣，《大唐西游記》再現(xiàn)了公元七世紀(jì)唐朝僧人玄奘一生的傳奇經(jīng)歷，其影像表達采用了手繪動漫的方式，雖然視覺風(fēng)格具有虛擬性、夸張性，但是整體敘事是客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實主義風(fēng)格。

一部優(yōu)秀的紀(jì)錄片最終體現(xiàn)的是創(chuàng)作者的品格與創(chuàng)作態(tài)度，要想真正用好和做好情景再現(xiàn)的影像表達，紀(jì)錄片創(chuàng)作者不僅需要具有深厚的藝術(shù)創(chuàng)作功底，更需要具備客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)錄精神和創(chuàng)作態(tài)度。不論采用什么樣的方式進行情景再現(xiàn)，只有內(nèi)容和形式都能夠經(jīng)得起時代的考驗和歷史的檢驗，才能真正增強影像表達的張力和感染力。

鏡頭語言闡釋影像視點

在當(dāng)今這個機遇與挑戰(zhàn)并存的全媒體時代，高冷的紀(jì)錄片逐漸從小眾走向大眾，變得越來越平民化和接地氣。鏡頭作為闡釋影像的語言，除了能夠為觀眾呈現(xiàn)客觀事實，還能讓觀眾對紀(jì)錄片產(chǎn)生更具接近性和直觀性的體驗。鏡頭語言所構(gòu)成的樣態(tài)和形式就是一種影像視點，能夠成為一個與內(nèi)容相輔相成的敘事脈絡(luò)?！都o(jì)錄片創(chuàng)作完全手冊》中對視點給出了這樣的解釋：“視點描述的是更為無形的東西，而且是成熟的電影的固有屬性?！盵4]那么，對于過去發(fā)生的與現(xiàn)在進行時的事件和現(xiàn)象，紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過個性化的影像語言將其敘述和呈現(xiàn)出來，就構(gòu)成了紀(jì)錄片的影像視點。

在鏡頭語言中，不同光學(xué)鏡頭焦距的使用會帶來不同的體驗感。短焦距鏡頭可以拍攝出生動感人和極致夸張的畫面，能夠讓觀眾產(chǎn)生身臨其境之感，鏡頭焦距越短，拍攝同樣景別的物體就需要更加靠近拍攝對象，影像呈現(xiàn)也會更具有代入感和體驗感；長焦距鏡頭可以把距離較遠(yuǎn)的物體放大，具有壓縮空間和虛化背景的功能，而且其景深相對比較淺，可以強化和突出主體，方便捕捉細(xì)節(jié)特征，易于反映人物情緒和心理狀態(tài)；微距鏡頭能夠把肉眼看不清的微小事物呈現(xiàn)出來，不僅拓寬了敘述的空間，也通過拓展后的空間所傳遞的影像內(nèi)容讓觀眾產(chǎn)生奇觀化的視覺體驗。此外，兩極鏡頭是影像表達中對攝影鏡頭創(chuàng)作潛力的深度挖掘，包括景別的兩極和焦距的兩極。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，不論是運用長焦鏡頭記錄宏大場面，還是運用廣角鏡頭記錄特寫細(xì)節(jié)，都具有視覺的跳躍感和強烈的節(jié)奏感。比如在紀(jì)錄片《徒手攀巖》中，當(dāng)主人公系著安全繩索訓(xùn)練和徒手攀巖時，都是運用遠(yuǎn)景鏡頭交代主人公所在的懸崖峭壁等險峻和壯美的環(huán)境；而主人公攀爬過程中的手腳特寫則是運用長焦鏡頭拍攝。這種兩極鏡頭的運用和組接，能夠進一步增強觀眾的代入感和體驗感。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，無論是多大的銀幕、多寬的視角，乃至虛擬現(xiàn)實影像都存在著一定的“畫框”邊界，而“畫框”內(nèi)的影像元素決定了觀眾能夠看到什么以及會產(chǎn)生什么樣的觀感。在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者首先要明確整部紀(jì)錄片的核心訴求和價值所在，并明確影像表達的視點。合理運用長鏡頭是紀(jì)錄片傳達影像視點的一種極佳的創(chuàng)作方法。長鏡頭最早是法國電影理論家巴贊提出來的，簡單來說就是一鏡到底，是一種長時間運用連貫的、不添加組接鏡頭的拍攝方式。藉由長鏡頭的運鏡方式，不僅能夠完整還原事物本身特有的樣貌，真實記錄當(dāng)事人在那個時間段的狀態(tài)和情景，還能在影像表達中保持連貫的敘事時間和統(tǒng)一的敘事空間，避免產(chǎn)生割裂感和跳脫感。

此外，隨著全媒體技術(shù)的發(fā)展，航拍攝影、水下攝影與高速攝影在紀(jì)錄片的影像表達中應(yīng)用得越來越廣泛。比如，在紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》中，空間的影像切換常常是運用航拍的大全景展示區(qū)域的完整面貌，大量的航拍鏡頭能夠直接呈現(xiàn)地域的風(fēng)貌特征。另外，創(chuàng)作者還運用航拍來呈現(xiàn)獨特的構(gòu)圖效果，把人和食物的關(guān)系表達得淋漓盡致。在《風(fēng)味人間》中，水下攝影與高速攝影的影像也有很多，比如運用水下攝影拍攝螃蟹爬行的路線、脫殼的過程，運用高速攝影完整地記錄螃蟹被放入水中清洗時緩慢降落的過程。這些攝影方式不僅能夠?qū)⑹挛锟焖僮兓倪^程完整地呈現(xiàn)給觀眾，同時還能給觀眾帶來視覺奇觀和有代入感的體驗。

不論是影像表達還是語言描述，當(dāng)紀(jì)錄片創(chuàng)作者講述某一個故事和傳遞某一種價值時，都需要依據(jù)特定主題和內(nèi)容選擇恰如其分的呈現(xiàn)方式。這種不斷篩選和優(yōu)化的過程，其實就是影像表達邏輯建構(gòu)的過程，敘事視點也是在這一過程中形成和固化的。因此，紀(jì)錄片創(chuàng)作者需要根據(jù)影像視點調(diào)整鏡頭語言的運用方式，在拍攝過程中綜合運用富有表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力的拍攝技巧，動態(tài)地描繪出故事的發(fā)生和發(fā)展過程。

蒙太奇剪輯創(chuàng)新影像表達

“蒙太奇”最初是法國建筑行業(yè)術(shù)語，原意是裝配、構(gòu)成。在用于電影藝術(shù)后，蒙太奇衍生出“剪接、組合”之意，也就是藝術(shù)手法上的“重構(gòu)”，即把一個個鏡頭及聲音按照邏輯順序剪輯在一起。在蒙太奇理論中，影像表達的意義是在畫面與畫面的排列組合與拼接剪輯過程中產(chǎn)生的。在如今這個機遇和挑戰(zhàn)并存的全媒體時代，各種因素都呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，而蒙太奇剪輯作為傳統(tǒng)的制作方法，也應(yīng)該不斷融合新的科技手段，探索新的運用方式，跟上全媒體迭代更新的步伐。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者在依據(jù)事實邏輯和藝術(shù)邏輯進行畫面和場景的蒙太奇組接時，空鏡頭常常承擔(dān)著承接前后畫面的作用。無論是蒙太奇的時空關(guān)聯(lián)還是心理關(guān)聯(lián)，最終都是為了觀眾的影像審美意識與視覺文化體驗。比如，紀(jì)錄片《雄關(guān)》為了展現(xiàn)新冠疫情襲來之時平凡人迸發(fā)出的不平凡力量，把河南全省各地各行各業(yè)的平凡英雄的戰(zhàn)疫畫面跨時空剪輯在了一起，讓觀眾直觀地看到平常日子里與我們擦肩而過的普通人，面對疫情挺身而出，沖在一線，不遺余力地奮戰(zhàn)在抗擊疫情的戰(zhàn)場，成為了這個時代的平凡英雄。隔離病房的醫(yī)護人員不分晝夜地治療護理；犧牲在戰(zhàn)疫一線的民警堅持工作到生命的最后一刻；疾控中心的檢驗人員二十四小時值守，保證病理標(biāo)本隨到隨檢；社區(qū)工作人員挨家挨戶排查信息，檢查卡點；快遞小妹守在醫(yī)院附近接送物品；貨車司機馳援武漢運送抗疫物資……每一位逆行者、堅守者、奉獻者的頑強身影都讓人動容。一個個奮戰(zhàn)在抗疫戰(zhàn)場的畫面和現(xiàn)場通過蒙太奇剪輯組接在一起，組成了一幅宏大的抗疫歷史壯闊畫卷，其中蘊藏著中原大地不懼風(fēng)雨、砥礪前行的精神，匯聚著新時代黃河兒女自強不息、接續(xù)前行的力量。再如，紀(jì)錄片《龍脊》運用蒙太奇的剪輯手法，講述廣西山區(qū)孩子艱辛求學(xué)的故事，巧妙運用了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族山歌這一特色文化符號。創(chuàng)作者用孩子母親唱山歌作為段落的切入，把日常的生活片段與主題相關(guān)的影像內(nèi)容剪輯在同一個時空場景里，不僅客觀地呈現(xiàn)出了他們的生活方式和生存狀態(tài)，形成了邏輯有序、真實生動、可感可知的影像內(nèi)容，而且讓觀眾對主人公的心理活動有了清晰明確的感知。還有，紀(jì)錄片《愛恨學(xué)區(qū)房》在講述人們對學(xué)區(qū)房的不同看法時，運用蒙太奇的剪輯手法對多個情節(jié)線進行交替剪輯。比如，把家長對于學(xué)區(qū)房的極其重視和極致追求、教育專家講述教育的現(xiàn)狀、孩子天真爛漫的笑臉等混剪在一起，呈現(xiàn)同一時空的不同主體對同一事物的不同看法。幾組風(fēng)格迥異的畫面和現(xiàn)場平行剪輯，多個鏡頭和畫面之間緊密銜接，盡管每個主體的畫面僅僅表達了特定的內(nèi)涵，但是通過夢太奇剪輯的精心選擇與排列組合，能夠傳達出豐富的信息，引發(fā)觀眾的感性共鳴，啟發(fā)觀眾的理性共情。

總之，蒙太奇剪輯是對影像語言的二次創(chuàng)作，創(chuàng)作者通過對影像進行邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)有序、敘事流暢的排列組合，可以充分發(fā)揮影像在表達故事主題、打造角色形象、營造情境氛圍等方面的重要作用，從而不斷增強紀(jì)錄片的感染力和張力。

結(jié)語

當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。[5]在全媒體時代，隨著大眾視覺文化快速發(fā)展，人們對精神文化的需求和對視覺藝術(shù)的追求越來越高，這倒逼著紀(jì)錄片影像表達在沉浸式紀(jì)錄、技術(shù)賦能、情景再現(xiàn)、鏡頭語言、蒙太奇剪輯等方面不斷進行創(chuàng)新和突破。同時，融入了多元化和多樣化的元素，與年輕人接軌、與大眾的審美接軌、與全媒體技術(shù)接軌，推動紀(jì)錄片影像表達不斷優(yōu)化升級。