□涂曼

求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，也是人們在激蕩的現(xiàn)代潮流中站穩(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。傳統(tǒng)文化不僅體現(xiàn)在精神層面的傳奇故事、道德理念中，也體現(xiàn)在可觀可感的物質(zhì)層面和具象的畫面造型符號(hào)中。

網(wǎng)絡(luò)古裝劇場景的概述

網(wǎng)絡(luò)古裝劇的界定。劉揚(yáng)在《新媒體語境下的網(wǎng)絡(luò)影視劇傳播與本體美學(xué)特征》中表示：“網(wǎng)絡(luò)劇是利用攝影機(jī)、攝像機(jī)、錄音機(jī)和其他視音頻攝制設(shè)備擺設(shè)錄制的，模仿電視劇或電影的一般本體美學(xué)特征，以視聽元素和劇作手段為其形式，以展示故事和塑造人物為其內(nèi)容，以網(wǎng)絡(luò)作為首要傳播渠道，符合網(wǎng)絡(luò)的傳播方式和受眾的觀看方式的特定視聽節(jié)目形態(tài)?！盵1]在這一界定當(dāng)中，突出的描述是網(wǎng)絡(luò)劇的傳播與接受方式：其一，播出渠道以網(wǎng)絡(luò)為首，有的是網(wǎng)絡(luò)和電視同步播出；其二，隨時(shí)隨地自由看，倍速播放，購買會(huì)員提前看等碎片化的看劇方式；其三，觀眾可以通過彈幕、評(píng)論、微博、微信等方式進(jìn)行實(shí)時(shí)有效的互動(dòng)反饋。

從最近幾年各大網(wǎng)絡(luò)播出平臺(tái)呈現(xiàn)出的一批制作精良、話題度很高的古裝劇來看，基本都是架空歷史的穿著古裝的現(xiàn)代劇，無關(guān)歷史真實(shí)，故稱其為“古裝劇”。因此，本文對(duì)網(wǎng)絡(luò)古裝劇進(jìn)行如下定義：以互聯(lián)網(wǎng)為平臺(tái)進(jìn)行播出，以自制或聯(lián)合制作為主要制作形式，利用網(wǎng)絡(luò)特有的觀看、互動(dòng)方式來進(jìn)行傳播，帶有網(wǎng)生代獨(dú)特且包容的審美趣味的古裝劇集。

影視劇場景的設(shè)計(jì)?！坝耙曌髌分械膱鼍霸O(shè)計(jì)主要是通過對(duì)空間組合與造型原理進(jìn)行有效運(yùn)用，以構(gòu)造特定的空間藝術(shù)形象，展現(xiàn)影視作品的空間美?！盵2]它是一種符合劇情要求、人物特征的細(xì)節(jié)造型，分為內(nèi)景和外景。影視劇場景藝術(shù)的作用在于對(duì)影視作品中的時(shí)空、人物性格、時(shí)代背景、環(huán)境等進(jìn)行可視化表達(dá)，承載著導(dǎo)演和編劇的創(chuàng)作理念。場景的設(shè)計(jì)會(huì)受到故事發(fā)生的時(shí)代背景和情節(jié)的限制，也會(huì)受到地域和空間的限制，但最重要的是受到“人”的限制。曾經(jīng)有位著名的美術(shù)師說過：“人是戲的中心，看了人物造型，才有人物動(dòng)作所要求的生活環(huán)境?！睆娜宋镄愿?、人物關(guān)系入手推及對(duì)場景的設(shè)計(jì)，這是符合藝術(shù)規(guī)律的。傳統(tǒng)的歷史古裝劇創(chuàng)作受歷史真實(shí)性的制約，在場地租賃、道具、裝飾美術(shù)等場景設(shè)計(jì)方面受到很大的約束，拍攝制作成本極高，而網(wǎng)絡(luò)古裝劇在不涉及任何歷史背景的前提下，場景設(shè)計(jì)自然就有了很大的創(chuàng)新空間。

傳統(tǒng)文化在網(wǎng)絡(luò)古裝劇場景藝術(shù)中的現(xiàn)代化呈現(xiàn)

網(wǎng)生代在網(wǎng)絡(luò)世界的浸潤中長大，他們擅長用各種網(wǎng)生娛樂手段舒緩現(xiàn)實(shí)生活的壓力，現(xiàn)在已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)媒體的主流消費(fèi)人群。前衛(wèi)摩登的色彩表達(dá)、化繁為簡的造型構(gòu)建、多元混合的裝飾搭配，為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)古裝劇的探索發(fā)展提供了諸多場景的設(shè)計(jì)靈感，也啟發(fā)了中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)代影視場景藝術(shù)中的表達(dá)與思考。

前衛(wèi)摩登的色彩表達(dá)。在影視作品的場景設(shè)計(jì)中，色彩能渲染場景的氛圍，對(duì)故事的環(huán)境有一個(gè)無聲的交代，同時(shí)也給觀眾帶來視覺上的享受，豐富觀眾的想象力。中國古代的工匠在色彩搭配方面敢于使用各種顏色在梁枋上作妍麗繁復(fù)的彩繪，但主要用屬于青綠系統(tǒng)的冷色，以金為點(diǎn)綴，所謂“青綠點(diǎn)金”。網(wǎng)絡(luò)古裝劇《哦！我的皇帝陛下》的室內(nèi)場景中則大量使用亮黃和明綠的組合，例如黃綠搭配的箭靶、亮黃色的燈籠和蠟燭、明綠色的門窗柱搭配亮黃色的簾飾，隆重雍容又不沉悶，活潑治愈系的美感受到年輕觀眾的喜愛。

而《太子妃升職記》中的色彩搭配更是進(jìn)行了一次大膽的顛覆，例如在太子書房的場景中利用了紅和藍(lán)的撞色搭配，紅色分別在紗簾、牌匾、紅花這三處呼應(yīng)，藍(lán)墻背景和屏風(fēng)上的藍(lán)有細(xì)微的不同，體現(xiàn)層次上的變化，摩登又新潮。中國古代室內(nèi)裝飾中只有在特殊的日子才會(huì)用大片的白色布置，日常家居用白色是非常謹(jǐn)慎的，而在《太子妃升職記》的一場戲中，白色簾飾成為了比重最大的置景，反而給觀眾營造出了簡約清爽的感覺。另外，中國傳統(tǒng)用色中的大紅大綠、大俗大雅，視覺效果非常有沖擊力，而在《太子妃升職記》中微調(diào)色相后的玫紅、淺粉和蒂凡尼綠則要和諧得多。玫粉色的紗簾、蒂凡尼綠的梁柱能夠營造一種夢幻和輕盈的效果，這類色彩被稱為“減壓色”，能讓現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活壓力得到疏解。

網(wǎng)絡(luò)古裝劇的場景色彩中摒棄了中國傳統(tǒng)主流文化里推崇的大紅大紫，留下了現(xiàn)代化的簡約與純粹，給觀眾留下了更大的空間去回應(yīng)自己內(nèi)心對(duì)美的追求。

化繁為簡的造型形態(tài)。在上世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)的極簡主義設(shè)計(jì)理念，追求形態(tài)理念上的極度簡單，通過對(duì)造型元素的減少、提煉，用抽象簡潔的秩序表現(xiàn)手法達(dá)到少即是多的目的。這種設(shè)計(jì)理念在繪畫、設(shè)計(jì)、音樂、影視等多種藝術(shù)門類中均有體現(xiàn)，在網(wǎng)絡(luò)古裝劇中也比比皆是。

傳統(tǒng)的中式家具無論是用料還是造型上一直給人一種厚重感，且裝飾造型種類繁多，例如自然界的花鳥、山水、云朵等，造型千姿百態(tài)，設(shè)計(jì)上稍顯繁縟復(fù)雜。網(wǎng)絡(luò)古裝劇中的裝飾造型不是對(duì)傳統(tǒng)造型符號(hào)的生搬硬套，而是結(jié)合了現(xiàn)代美學(xué)的視角和大眾的接受審美去簡化和改良。在網(wǎng)絡(luò)古裝劇《慶余年》的場景中，簡單的線元素的使用成為決定審美情趣的關(guān)鍵點(diǎn)，簡潔質(zhì)樸的新中式家具，如竹制的幾案、屏風(fēng)、格柜等，既保留了竹制品古樸的氣質(zhì)又有線條上的簡約與豁達(dá)，利用簡單的線條造型將源遠(yuǎn)流長的國風(fēng)文化展現(xiàn)出新的神韻雅情。再如范閑和滕梓荊聊天的這場室內(nèi)戲，背景是院墻，由橫豎線條組合而成的直角屏風(fēng)制造出了內(nèi)外的空間層次感，屏風(fēng)中間放一木制小幾，再插上幾根蘆葦做裝飾，二人跪坐在席上喝酒聊天，對(duì)稱的構(gòu)圖和線條簡單的直角屏風(fēng)都給人一種輕快又穩(wěn)定的感受。輪廓線與結(jié)構(gòu)線相結(jié)合，呈現(xiàn)出簡潔有力、優(yōu)雅美觀的形態(tài)，混搭出了新鮮的潮流韻味，盡顯美不勝收的風(fēng)雅意境。老子在《道德經(jīng)》中提出“少則多，多則惑”的觀點(diǎn)，后來墨子也提出關(guān)于“極簡”的美學(xué)思想，可見傳統(tǒng)美與現(xiàn)代美并不排斥和沖突，傳統(tǒng)造型符號(hào)在網(wǎng)絡(luò)古裝劇中也是可以進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯的。

多元混合的裝飾搭配。傳統(tǒng)的中式室內(nèi)裝飾風(fēng)格特點(diǎn)是總體布局對(duì)稱、穩(wěn)健、高雅、優(yōu)美，裝飾細(xì)節(jié)上崇尚自然情懷，對(duì)花鳥蟲魚精雕細(xì)刻，包含建筑內(nèi)壁、門窗、梁柱、家具、器物、織物等裝飾元素。不過早在康熙時(shí)期，家居陳設(shè)就已經(jīng)融入了西方元素，使得傳統(tǒng)的中式風(fēng)格有了更多元的形式美感。

網(wǎng)絡(luò)古裝劇的場景摒棄了傳統(tǒng)中式風(fēng)格中復(fù)雜繁瑣的設(shè)計(jì)，卻繼承了傳統(tǒng)中式風(fēng)格中講究空間層次的特點(diǎn)，常常通過窗格、博古架、窗簾等手段來實(shí)現(xiàn)空間層次感。例如網(wǎng)絡(luò)古裝劇《慶余年》中，陳萍萍來家里找范閑詢問五竹的這場戲，于中國傳統(tǒng)建筑的天井中融入了現(xiàn)代的家居潮流，把自然景觀加以濃縮，實(shí)現(xiàn)了以假山、水車、池塘為主體的外景內(nèi)置，并且利用梁柱、短簾的層疊重復(fù)，從視覺上展現(xiàn)出空間具有大而不空、顯而不透、厚而不重的特點(diǎn)，既有對(duì)傳統(tǒng)意境空間層次感的追求，又有西方現(xiàn)代工業(yè)中極簡主義的影子。

網(wǎng)絡(luò)古裝劇《陳情令》將整部劇架構(gòu)在魏晉南北朝時(shí)代，利用魏晉風(fēng)韻來建立整部劇的視覺基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)的同時(shí)，也對(duì)場景的元素做了現(xiàn)代化的融合。例如姑蘇藍(lán)氏的住處“云深不知處”，凸顯了徽派園林的景觀特色，設(shè)計(jì)了大量的庭院、松竹、瀑布來體現(xiàn)君子之風(fēng)。而在其庭院中有一現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)常用的視覺元素——白色礫石，又叫白色洗米石，視覺效果干凈美觀又具有防滑的使用效果，在現(xiàn)代裝飾中一般用在桑拿室、浴室、戶外、庭院道路、柱面景觀、水井等地方。姑蘇藍(lán)氏的庭院中多處出現(xiàn)這種白色礫石，將姑蘇藍(lán)氏的儒雅氣韻與自然風(fēng)光巧妙融于一體，達(dá)到一種情與景、意與境渾然一體的藝術(shù)境界。這種境界思想深邃，意味雋永，易使觀者產(chǎn)生回味和聯(lián)想，具有很高的審美價(jià)值。

網(wǎng)絡(luò)古裝劇現(xiàn)代感的場景設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)文化的影響

激發(fā)網(wǎng)生代對(duì)傳統(tǒng)文化的興趣。影像的使命不僅是展現(xiàn)與還原歷史文化亮點(diǎn)，更要喚起現(xiàn)代人對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的濃厚興趣和傳承意識(shí)。互聯(lián)網(wǎng)的受眾傾向年輕化，他們對(duì)新事物充滿好奇并且接受能力強(qiáng)，網(wǎng)絡(luò)古裝劇中富有現(xiàn)代感和創(chuàng)造力的場景設(shè)計(jì)，是他們愿意嘗試的新“產(chǎn)品”，這對(duì)喚起網(wǎng)生代對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的濃厚興趣是非常有利的。

《太子妃升職記》以大膽的劇情設(shè)計(jì)、精巧的視聽語言深受年輕網(wǎng)民的喜愛。劇中張芃芃的住處是一個(gè)四周封閉的宮殿，人物坐在這個(gè)方框的中間，形成了一個(gè)“囚”字。從中國傳統(tǒng)造字法的角度組織場景造型，以中國獨(dú)有的民風(fēng)、民俗、民情為文化載體，以現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒思維大膽采用減法，創(chuàng)造了劇作的意境和情緒空間，營造出了宮殿的壓抑氛圍。表現(xiàn)現(xiàn)代文化意識(shí)與傳統(tǒng)文化觀念之間的激烈碰撞和相互交融，誘導(dǎo)觀眾對(duì)文化傳承的深層思考。

二次元文化是在青年群體中出現(xiàn)的大眾耳熟能詳?shù)膩單幕?，《陳情令》整部劇蘊(yùn)含的中華傳統(tǒng)文化氣質(zhì)恰巧是這個(gè)小眾圈子里的國風(fēng)愛好者所追捧的潮流。受眾在其故事情節(jié)的展開中體味中國的秀麗景色及文化的含蓄之美，同時(shí)在五大家族所涉及的生活場景中感受到東方文化的厚重、雅致、玄妙以及詩意。例如云夢江氏所居之處蓮花塢，正殿、祠堂、牌坊、石柱、座椅、房門、帷帳處處鐫刻著蓮花圖案，除了能夠展現(xiàn)蓮花塢標(biāo)志性的場景環(huán)境之外，更帶有暗示的意味。劇情中九瓣蓮家徽、荷風(fēng)酒、蓮藕玉佩等配套出現(xiàn)的蓮花元素，讓觀眾自然聯(lián)想到云夢江氏崇尚的光明磊落，正如“蓮花”的寓意：堅(jiān)貞純潔、自由脫俗。隨著《陳情令》的“走出去”，這些由獨(dú)特的價(jià)值觀與行為模式造成的影視語言，正是文化自信的表現(xiàn)。國人需要文化精神的自強(qiáng)與文化自信的彰顯，在國際文化競爭中保護(hù)、弘揚(yáng)、傳播本民族的文化。

傳統(tǒng)文化是開放性的文化體系，網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展給其提供了不同以往的傳播渠道，以藝術(shù)影像的形式呈現(xiàn)，有助于傳統(tǒng)文化資源的經(jīng)典化并擴(kuò)大傳播范圍，增強(qiáng)文化資源傳播的效果。傳統(tǒng)文化資源與現(xiàn)代文化生產(chǎn)機(jī)制有機(jī)結(jié)合，能激發(fā)觀眾的觀影熱情，實(shí)現(xiàn)文化的傳播，二者相互交融、相互成就。

對(duì)傳統(tǒng)審美權(quán)威性的挑戰(zhàn)。不同于傳統(tǒng)電視劇，大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)古裝劇的場景藝術(shù)推崇的是一種新型審美觀，高收視高流量的網(wǎng)絡(luò)古裝劇的背后也反映出了多元化的審美意識(shí)的共存，這不是對(duì)傳統(tǒng)的場景造型藝術(shù)的摒棄，而是新時(shí)代背景下對(duì)審美認(rèn)知的唯一性和權(quán)威性提出的挑戰(zhàn)。

當(dāng)前，形式各異、多元共生的網(wǎng)絡(luò)劇在多元開放的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)尋找了自己的市場，也正是出于市場份額的考慮，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上的影視劇才將自身的審美傾向雜糅化，受眾也因此對(duì)于網(wǎng)絡(luò)劇場景藝術(shù)的審美情趣呈現(xiàn)出多元化的特征。在這樣的網(wǎng)絡(luò)語境下，網(wǎng)絡(luò)古裝劇受到網(wǎng)民極大的包容，有的鐘情《延禧攻略》中紫禁城的莊嚴(yán)肅穆和紅墻琉璃，有的鐘情于《太子妃升職記》中的簡約硬朗和夸張明艷，有的鐘情于《慶余年》東方古典氣韻和現(xiàn)代意識(shí)的合一……無論哪一種風(fēng)格的認(rèn)可度更高，這都表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)古裝劇中的創(chuàng)作者的審美情趣對(duì)受眾的引導(dǎo)作用。大眾的審美情趣不再是千篇一律，不再是唯主流文化獨(dú)尊，不再是唯傳統(tǒng)至上，也不再遵循繁則精、簡則陋的一般法則。

傳統(tǒng)文化需要傳承，但傳承不等于仿古。陸機(jī)在《士衡論畫》中曾云：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！币馑际抢L畫中的藝術(shù)形象內(nèi)容是主要的，為形而形不可取。文化的傳承不應(yīng)該是簡單的外形復(fù)制，而是在把握精髓的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽創(chuàng)新。傳統(tǒng)文化內(nèi)在的精髓是有永恒性的，而其“外形”需具有現(xiàn)代性才能體現(xiàn)出其當(dāng)代價(jià)值，才能得到真正的傳承。

結(jié)語

“一切景語皆情語”，空間造型形式和傳統(tǒng)文化理念相互吸收、相互融洽，并最終豐富了影視藝術(shù)的面貌和文化功能。當(dāng)然人們也要警惕，審美需求的多元難免造成良莠不齊、泥沙俱下。對(duì)受眾另類審美需求的盲目滿足，也難免將作品本身的審美定位陷入一種碎片化、淺層化、片面化的狂歡，進(jìn)而消解影視作品的文化意義。在文化全球化的大背景下，網(wǎng)絡(luò)劇要通過挖掘出具有文化新鮮感的傳統(tǒng)文化符號(hào)，形成自己的文化視角，發(fā)出自己的聲音，講好中國故事，傳播中華文化。[3]傳承不是仿古，傳承恰恰是現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。