□張浩琳 徐鵬

習(xí)近平總書(shū)記在2014年文藝工作座談會(huì)上指出，文藝作品要弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，鼓舞全國(guó)各族人民朝氣蓬勃邁向未來(lái)。[1]電影作為一種影像化的藝術(shù)形式，在弘揚(yáng)國(guó)家精神和凝聚國(guó)家力量方面具有無(wú)可比擬的作用?？姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)是新中國(guó)建立之初發(fā)生的一次重大歷史事件，自然也成為我國(guó)電影創(chuàng)作的重要題材之一。習(xí)近平總書(shū)記在在紀(jì)念中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年大會(huì)上指出：“在波瀾壯闊的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中，英雄的中國(guó)人民志愿軍始終發(fā)揚(yáng)祖國(guó)和人民利益高于一切、為了祖國(guó)和民族的尊嚴(yán)而奮不顧身的愛(ài)國(guó)主義精神，英勇頑強(qiáng)、舍生忘死的革命英雄主義精神，不畏艱難困苦、始終保持高昂士氣的革命樂(lè)觀主義精神，為完成祖國(guó)和人民賦予的使命、慷慨奉獻(xiàn)自己一切的革命忠誠(chéng)精神，為了人類(lèi)和平與正義事業(yè)而奮斗的國(guó)際主義精神，鍛造了偉大抗美援朝精神。偉大抗美援朝精神跨越時(shí)空、歷久彌新，必須永續(xù)傳承、世代發(fā)揚(yáng)?！盵2]在偉大的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中涌現(xiàn)出的愛(ài)國(guó)主義精神、革命英雄主義精神、革命忠誠(chéng)主義精神、革命樂(lè)觀主義精神和國(guó)際主義精神是中國(guó)精神的集中體現(xiàn)，新時(shí)期以來(lái)由長(zhǎng)春電影制片廠、北京電影制片廠和八一電影制片廠等電影制作機(jī)構(gòu)創(chuàng)作了十余部反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，主要包括“新時(shí)期”以來(lái)和“新世紀(jì)”以來(lái)兩個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的電影都呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作特征。對(duì)于不同時(shí)期抗美援朝題材電影的梳理和分析，能夠幫助人們發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期的電影美學(xué)特征及其背后的文化話語(yǔ)構(gòu)成規(guī)律，為電影理論中中國(guó)學(xué)派和中國(guó)話語(yǔ)體系的建立提供研究參考。

“新時(shí)期”的國(guó)家記憶

1978年12月黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，提出“解放思想，實(shí)事求是，團(tuán)結(jié)一致向前看”的方針，這一方針促進(jìn)了人道主義社會(huì)思潮的形成，思想解放作為創(chuàng)作指導(dǎo)思想促進(jìn)了電影界的發(fā)展?！靶聲r(shí)期”電影突破了以往只講政治，不講藝術(shù)，只講內(nèi)容，不講形式，只講藝術(shù)家的世界觀，不講藝術(shù)技巧的傾向。[3]戰(zhàn)爭(zhēng)電影有了多維度的性質(zhì)，不再是單一為政治服務(wù)的工具，是在堅(jiān)持中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的前提下，添加了導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法和理解。自改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)外商業(yè)影片在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)搶占大量份額，大量的娛樂(lè)片充斥著市場(chǎng)，中國(guó)電影的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)在此時(shí)受到了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。一時(shí)間，中國(guó)成為了多元雜陳、多維并生的語(yǔ)義場(chǎng)，也令中國(guó)電影呈現(xiàn)出混雜繁復(fù)的時(shí)代風(fēng)貌和審美格局。[4]1987年3月，在全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上，首次提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)。個(gè)人記憶與集體記憶構(gòu)成了國(guó)家記憶，主旋律電影秉承家國(guó)敘事的創(chuàng)作方法，勾勒著個(gè)人記憶與集體記憶，這一時(shí)期的抗美援朝題材代表影片有《心弦》和《毛澤東和他的兒子》。

1981年由上海電影制片廠出品，凌之浩、徐紀(jì)宏執(zhí)導(dǎo)的影片《心弦》講述了一個(gè)抗美援朝背景下，中國(guó)文藝兵小風(fēng)在戰(zhàn)斗中傷了眼睛然后被一位朝鮮母親救下并收養(yǎng)，最后小風(fēng)眼睛治好又回到前線的故事。影片整體風(fēng)格浪漫，小風(fēng)和朝鮮母親在戰(zhàn)爭(zhēng)前的美好回憶與殘酷現(xiàn)實(shí)的不斷閃回構(gòu)成了整部電影的主體部分，直擊小風(fēng)與朝鮮母親的情感變化，引領(lǐng)觀眾走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。對(duì)比“十七年”時(shí)期電影中失去親人的情感的略寫(xiě)，痛苦的情緒在這一時(shí)期得到了關(guān)注與釋放。電影巧妙地將人物賦予母子、戰(zhàn)士與百姓的雙重身份關(guān)系，戰(zhàn)士與百姓的關(guān)系承載著國(guó)家記憶中的集體回憶，親情關(guān)系的破碎則喚醒了平民在戰(zhàn)爭(zhēng)中浮沉動(dòng)蕩的個(gè)人記憶，利用家庭親情觸及觀眾戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)人記憶并引起共鳴和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。整部影片表現(xiàn)了人在戰(zhàn)爭(zhēng)面前的心理磨難，堅(jiān)強(qiáng)生存的人們內(nèi)心與靈魂依然得不到救贖和解放，從個(gè)人視角傳達(dá)維護(hù)和平的思想。

1991年由瀟湘電影制片廠拍攝，張今標(biāo)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片《毛澤東和他的兒子》，片中毛澤東不是以國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的身份出現(xiàn)，而是以一個(gè)父親的身份出現(xiàn)，敘述了他得知兒子毛岸英在抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)犧牲后的心路歷程，歌頌了他的高尚品德。該片的人物塑造立體而飽滿(mǎn)，使用了多次閃回，閃回了他與兒子聚少離多與為數(shù)不多看見(jiàn)兒子每個(gè)成長(zhǎng)階段的回憶，領(lǐng)袖家庭的父子情同樣能夠引起觀眾的共鳴。愛(ài)國(guó)主義不僅體現(xiàn)在國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人身上，更加體現(xiàn)在作為家庭中的大家長(zhǎng)在革命中的犧牲小我、無(wú)私奉獻(xiàn)的情懷上，傳達(dá)家國(guó)一體的思想。觀眾對(duì)重大歷史人物也有了全面的了解，帶有著顯著的意識(shí)形態(tài)。

這一時(shí)期的抗美援朝電影塑造了集體記憶中的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中融入了新的立意，開(kāi)始探索抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的另一面。他們開(kāi)始關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)人的內(nèi)心情感與人情人性，開(kāi)拓了新的敘事角度，追求歷史真實(shí)的同時(shí)兼顧了藝術(shù)真實(shí)，強(qiáng)調(diào)敘事中的人。影片中塑造的志愿軍和群眾的點(diǎn)滴心情與選擇，引發(fā)了觀眾的個(gè)人記憶。關(guān)于重大歷史人物形象的塑造也開(kāi)始摒棄以往的單一型和向心型性格，向更加本真的、個(gè)體的層面挖進(jìn)，英雄不再是人間煙火的“神”，而是有著豐富情感和內(nèi)心隱秘的活生生的“人”。[5]抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的群眾、志愿軍和偉人的個(gè)人記憶最終形成了不可忘懷的國(guó)家記憶，感染著一代代的人民，加深了新一代中國(guó)人的愛(ài)國(guó)情懷。

新世紀(jì)的和平呼喚

2001年12月11日，中國(guó)正式加入WTO。在此大背景下，中國(guó)電影也不得不盡快向既能滿(mǎn)足大眾審美趣味，又能堅(jiān)持中國(guó)電影特色的商業(yè)電影轉(zhuǎn)型。2013年，習(xí)近平總書(shū)記在莫斯科國(guó)際關(guān)系學(xué)院發(fā)表演講，第一次向世界傳遞對(duì)人類(lèi)文明走向的中國(guó)判斷：“這個(gè)世界，各國(guó)相互聯(lián)系、相互依存的程度空前加深，人類(lèi)生活在同一個(gè)地球村里，生活在歷史和現(xiàn)實(shí)交匯的同一個(gè)時(shí)空里，越來(lái)越成為你中有我、我中有你的命運(yùn)共同體?！边@一超越民族國(guó)家和意識(shí)形態(tài)的“全球觀”，表達(dá)了中國(guó)追求和平發(fā)展的愿望，體現(xiàn)了中國(guó)與各國(guó)合作共贏的理念，提交出一份思考人類(lèi)未來(lái)的“中國(guó)方略”。[6]與此同時(shí)，當(dāng)前國(guó)內(nèi)主要受眾群體從親身經(jīng)歷、與記憶相匹配的受眾，轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)前處于和平年代、需要認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)以及銘記歷史的中青年受眾群體。新時(shí)代觀眾開(kāi)始對(duì)新時(shí)代的英雄有所渴求，開(kāi)始呼喚新時(shí)代的英雄，因此由商業(yè)化模式運(yùn)作，具有中華民族文化內(nèi)涵，符合社會(huì)主義主流價(jià)值體系的新主流電影應(yīng)運(yùn)而生，這一時(shí)期的抗美援朝題材代表影片有《金剛川》和《長(zhǎng)津湖》。

2020年是我國(guó)抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年，由管虎、郭帆、路陽(yáng)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，真實(shí)歷史改編的電影《金剛川》上映，這部電影關(guān)于戰(zhàn)場(chǎng)的選擇，突破一貫的重大戰(zhàn)役的恢弘史詩(shī)場(chǎng)面，并未通過(guò)聲勢(shì)浩大的大戰(zhàn)役來(lái)抒發(fā)英雄保家衛(wèi)國(guó)的愛(ài)國(guó)情懷。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，敘事角度不再是全知視角，而是利用四個(gè)關(guān)鍵人物對(duì)事情進(jìn)行多視點(diǎn)敘事，以參與戰(zhàn)爭(zhēng)的士兵視角、美軍空軍視角、高炮手視角和全知視角對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的士兵過(guò)金剛川這一事件進(jìn)行復(fù)現(xiàn)性敘事，通過(guò)影像構(gòu)建起反帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)中中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的影像記憶與集體記憶。從國(guó)內(nèi)主觀視點(diǎn)擴(kuò)大到國(guó)際視角，首次加入敵軍視角，塑造的美軍空軍人物形象也巧妙地融合了西方元素，與影片中“鋼少氣多”的人民英雄與堅(jiān)持擁護(hù)社會(huì)主義的文化相對(duì)立。在敵強(qiáng)我弱的巨大不利的情況下，我軍憑借不屈不撓的精神贏得最終勝利，向世界觀眾剖析著我國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的“奇跡”背后所隱藏著的中華民族精神。這名美軍慘痛的命運(yùn)引起世界觀眾的共同記憶與維護(hù)和平的共鳴，加深了中國(guó)人類(lèi)命運(yùn)共同體思想的認(rèn)同感，啟迪全世界正面審視戰(zhàn)爭(zhēng)、反思戰(zhàn)爭(zhēng)。電影中無(wú)論是主要人物還是集體群像都是為了爭(zhēng)取和平的環(huán)境，都是對(duì)帝國(guó)侵略主義的一種反抗。整部影片向世界人民傳達(dá)出“人類(lèi)命運(yùn)共同體”這一理念，影片將西方元素融入電影，滿(mǎn)足了西方人對(duì)中國(guó)的好奇心與想象的同時(shí)，也獲得了西方人對(duì)“人類(lèi)命運(yùn)共同體”等主流價(jià)值觀的好感與認(rèn)同。戰(zhàn)爭(zhēng)注定是兩敗俱傷，和平需要全世界人民的共同努力。

2021年由陳凱歌、徐克、林超賢導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影《長(zhǎng)津湖》上映，該片更是將和平和家國(guó)合一的觀念貫穿始終。影片中所展現(xiàn)的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)是保家衛(wèi)國(guó)之戰(zhàn)，更是“和平之戰(zhàn)”，從我軍戰(zhàn)士的期望、人道主義的情節(jié)設(shè)置以及戰(zhàn)況三個(gè)方面敘述珍惜和平的理念。影片中用最直接的臺(tái)詞向觀眾傳達(dá)和平的愿望，指導(dǎo)員梅生說(shuō)：“這一仗我們這一代人不打，就會(huì)留給下一代打!”影片中對(duì)于美軍潰敗，我軍選擇不殺奄奄一息的美軍指揮官的情節(jié)，戰(zhàn)士伍千里說(shuō)：“中國(guó)人是熱愛(ài)和平的，中國(guó)以前不會(huì)，現(xiàn)在不會(huì)，將來(lái)更不會(huì)主動(dòng)挑起戰(zhàn)端。”面對(duì)極其可惡的美軍，我軍選擇遵從人道主義與美軍打賭掃射尸體形成鮮明對(duì)比，突出中國(guó)戰(zhàn)士“血性”與“仁義”共存，也代表了中國(guó)打勝仗是為了爭(zhēng)取和平的思想，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)但尊重生命的大國(guó)態(tài)度。同時(shí)，影片中表達(dá)“上戰(zhàn)場(chǎng)皆為英雄”的思想補(bǔ)充了對(duì)英雄的片面理解，在塑造英雄群像手法方面更加成熟，普通士兵、指導(dǎo)員、衛(wèi)生員、狙擊手、重要?dú)v史人物等構(gòu)成相對(duì)完整的英雄群像，不吝嗇地加入大量描繪美軍慘敗的場(chǎng)景突出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與和平的來(lái)之不易。

這一時(shí)期的抗美援朝題材影片以小見(jiàn)大，強(qiáng)代入感成為創(chuàng)作特點(diǎn)，以小人物塑造為重點(diǎn)，從歷時(shí)和共使的維度上展示國(guó)家形象與人類(lèi)命運(yùn)共同體的中國(guó)理念，在內(nèi)容創(chuàng)作上兼顧了戰(zhàn)場(chǎng)和人物情感的敘事，集體敘事與成長(zhǎng)式敘事相結(jié)合建立歷史群像和人物在戰(zhàn)爭(zhēng)中的蛻變，展現(xiàn)人性的光輝的同時(shí)也凸顯了維護(hù)和平的國(guó)際主義，兼顧了娛樂(lè)性的同時(shí)也堅(jiān)守了主旋律影片的創(chuàng)作核心。從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)的抗美援朝題材電影將政治與藝術(shù)統(tǒng)一了起來(lái)，將民族與世界相聯(lián)系了起來(lái)?？姑涝窈托聲r(shí)代精神相統(tǒng)一，觀眾能夠銘記歷史、反思戰(zhàn)爭(zhēng)、維護(hù)和平成為抗美援朝電影創(chuàng)作的新要求。這些新革命歷史劇在強(qiáng)調(diào)人物個(gè)人特征的同時(shí)，無(wú)形中也把個(gè)人融入到了歷史洪流中，在歷史總體性中凸顯個(gè)人價(jià)值的意義。這種處理方法極易讓觀眾從主人公的人生對(duì)照自己的人生，從而獲得一定的藝術(shù)和生活感悟，使思考更加深入，精神得到升華。[7]同時(shí)商業(yè)電影傳播民族精神與文化的策略中加入了新的國(guó)際視角，在世界范圍內(nèi)爭(zhēng)取華語(yǔ)電影的主話語(yǔ)權(quán)，著眼于全球視角，加入其他民族對(duì)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的描述，回顧戰(zhàn)爭(zhēng)為人類(lèi)帶來(lái)的共同傷痕，試圖擺脫歷史敘事的主觀性，構(gòu)造集體群像，注重畫(huà)面的視覺(jué)沖擊感，避免生硬地展示宏大的價(jià)值主旨，融入西方元素，在影像中呈現(xiàn)我國(guó)主流意識(shí)形態(tài)，吸引著國(guó)外觀眾，激發(fā)全人類(lèi)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史反思與維護(hù)和平的愿望，推進(jìn)不同國(guó)家對(duì)人類(lèi)命運(yùn)共同體這一思想的接納與包容。

結(jié)語(yǔ)

抗美援朝題材電影在兩個(gè)時(shí)期有著不同的鮮明特點(diǎn)。在“新時(shí)期”，隨著思想解放，各種社會(huì)思潮紛紛涌現(xiàn)，影片創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)聚集到在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的家庭與個(gè)體，延續(xù)了對(duì)于主要戰(zhàn)役題材電影創(chuàng)作的同時(shí)，利用中國(guó)傳統(tǒng)家國(guó)敘事的創(chuàng)作方法將個(gè)人記憶與集體記憶有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成國(guó)家記憶，強(qiáng)化政治功能的同時(shí)也注重影片的藝術(shù)性。這一時(shí)期對(duì)于重大歷史人物的刻畫(huà)有了更加客觀、更加接地氣的形象塑造。當(dāng)前的抗美援朝影片吸收早期抗美援朝影片敘事特色并加以融合和創(chuàng)新，補(bǔ)充人物情感立體化英雄成長(zhǎng)史的敘述，在家國(guó)敘事搭建人物關(guān)系的基礎(chǔ)上添加非關(guān)鍵人物出師未捷身先死的輔助敘事和集體群像，更加還原真實(shí)歷史氛圍，創(chuàng)新性地加入外國(guó)士兵的敘事角度，擴(kuò)大電影受眾范圍，為中國(guó)和平主義向海外傳播創(chuàng)造有利條件。同時(shí)影片類(lèi)型變得多樣化，例如制作針對(duì)生于和平年代的青少年更易于接受的動(dòng)畫(huà)電影，運(yùn)用特效、寬銀幕等技術(shù)手段對(duì)于抗美援朝歷史有著更加細(xì)膩和現(xiàn)代化的表達(dá)。

1976年以來(lái)的中國(guó)抗美援朝題材電影作品呈現(xiàn)出的敘事和美學(xué)特征從國(guó)家記憶到呼喚和平，映射了我國(guó)在不同時(shí)期的文化話語(yǔ)體系，對(duì)于其中規(guī)律的梳理將會(huì)對(duì)電影理論中的中國(guó)學(xué)派的形成提供歷史的佐證。