◎秦兆基

三 散文詩語言系統(tǒng)性征的把握，是指向文本，落腳點在詩思呈現(xiàn)的內(nèi)蘊上；散文詩的言說方式，雖說也是指向文本，但是，落腳點卻是在語言的運用上。

散文詩的言說方式是留在操作層面上的，其研究途徑和方法，還是如本文前面所言。

散文詩的言說方式，是從散文詩語言的最小成分——語詞，甚或“字”（語素），逐漸擴展到語句、語段、篇章。

先從語詞和語句角度來考察。語詞和語句，從語義學的角度看，并沒有美丑之分，只看它用得是否恰當，是否能取得最佳的表達效果?？聪旅嬉粋€語段：

過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這生命有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我藉此知道它還非空虛。

——魯迅：《野草·題辭》

先看語詞的使用，“我對于這生命有大歡喜”，“大歡喜”，不是常說的“非常歡喜”，“大”僅是表示“歡喜”的程度的，它是佛經(jīng)用語，是指達到宗教般的狂喜的狀態(tài)，是佛祖悲天憫人的心理狀態(tài)的表露。作者如佛祖一般俯瞰世相，表現(xiàn)出對于生命意義的肯定，“曾經(jīng)存活”，比較一下，“存活”可以改用為“存在”或“活過”，但從其與“死亡”相對峙的角度，“存活”為工。再如“朽腐”的運用，也許是作者避熟就生，但細細考慮一下，不難發(fā)現(xiàn)，還有另外的意義?！靶喔迸c“大歡喜”相對舉，兩個語詞也都重復使用，“腐”韻母為（u）是撮口韻，虛的韻母為（ǖ），是斂唇韻，前者有運動感、下挫感，后者則平靜安穩(wěn)，如果用“朽”，語調(diào)則是上揚，失去頓挫感。

再看一下法國詩人紀德長篇散文詩《地糧》中的片段：

索具間那些水手的歌唱令我煩厭。

啊!古老而又那樣年輕的大地，如果你知道，如果你知道人短促的生命中所含的苦中帶甜的滋味，這一種雋永的滋味!

表象永恒的觀念，要是你知道死的臨近的等待中所給予瞬間的價值!

春天啊!一年生的植物更急切地開放它們脆弱的花朵。人在生命中只有一個春天，而回憶一種快樂并不是幸福的一種新的臨近。

——[法國] 紀 德著 盛澄華譯：《亞得里亞海（晨三時）》

詩作本是作者的獨語，但它又設(shè)定了可以傾談的對象，將其化為對話。為喃喃自語設(shè)定了對話場。抒情主人公與可睹的可感的外物——大地、春天，作為精神存在的“觀念”形態(tài)娓娓而談，把自己（有限時間內(nèi)存在的個體）對生命意義的領(lǐng)略，告訴那些亙古留存而又延續(xù)下去的外物。因為這些與眾生相對待、作為參照系而存在的因素，并不知道生命周期有限的存在物的焦慮、傷感和惶遽。敘述和描繪，哲理與抒情，融合為一體，諄諄而言，顯現(xiàn)出《圣經(jīng)》語言般的明凈與熱烈。

再從篇章營建的角度來看：

將主題、題材同樣的，或者大致相近但文體不同的作品，作一些比較，就不難領(lǐng)會語體的選擇與運用，及其和文本形成的關(guān)系，進而了解自由詩（白話詩）與散文詩言說方式的區(qū)別點，以及散文詩寫作應(yīng)該如何選擇言說方式。

下面兩篇作品都是出自當代學者、女詩人鄭敏之手，所詠的都是面對死亡的人生態(tài)度：

其一，自由詩。

你的最后思維永遠成了神秘

正像那枯干了的葵菊

就能聞見它苦澀的芳香

徐徐地散發(fā)，不意地飄來

你在林徑的那一端，沉思，等待

——鄭 敏：《你已經(jīng)走完秋天的林徑》

其二，散文詩。

天藍得厲害，藍得讓人糊涂，是冬天嗎？北京臘月天。

小汽車開在西郊路上，除了司機，車上坐著三位六十好幾的老教師。

“就那么早上歡歡喜喜，晚上就沒有了?！币欢雅菽蛟趲r石上，唰一下退到海里，但是，那架飛機上都是些抱著憧憬和幻想的正奔馳得很歡的“馬”。

“就差那么一念，我就乘那趟飛機了?！币苍S我們都在一架飛機上。忽然出現(xiàn)“系好安全帶”圖樣。那是深夜，飛機顛簸得厲害，上下飄動，左右顫抖。有什么硬顆粒群打在飛機的玻璃窗上，有一種緊張的興奮，我在想，我們在穿過雹層吧。不知下面是什么山，如果是阿爾卑斯山脈……立刻我看見白雪山峰上面浮出的云氣，很美，很迷人，也許落在這樣的山巔上是銷魂的。疼，當它到了頭時就不疼了，怎么會有機會將自己拋在瑞士的白雪山巔上呢，最好永遠不被發(fā)現(xiàn)，沒有一個墓比這更偉大了。

……

汽車停下來了，三位老教授輕松地走出來，在前面大紅門里正有更多的老教授在交談著，發(fā)出嗡嗡聲，看起來很有信心?；钪臅r候就為了活而想、說、笑、罵，拄著拐也還眉飛色舞，終結(jié)不存在，直到它忽然存在時，那時“不存在”，就變成最真實的“存在”了。還有什么遺憾呢？

——鄭 敏：《一個平常的冬天上午所想》

兩篇作品寫作時間大致相近，前面的自由詩發(fā)表于《詩刊》1990年第2 期，后面的散文詩發(fā)表于1988年第3 期《青年散文家》，很能反映詩人在生命的晚秋時的生死觀。

前者哀悼逝者時，以“秋天”為時間符碼，以“林徑”為人生之路的表征。作者沒有去復述其一生的行跡與作為，而讓這些可以用語碼標定的成分化為“未定”與“空白”，成為讀者用再思和玩味構(gòu)成的空間。生者與亡靈，就生命的意義進行心靈的對話，無聲的，“我”從嗅到的葵菊苦澀的芳香中，領(lǐng)略出“你”人生道路的坎坷和生命的價值，“你”在生命的盡頭“沉思”“等待”“我”的品評。在深沉的潛哀之余，“我”作出回答：

愛是不會死亡的

菊花的燦爛用死亡來培養(yǎng)

它吐出金黃的陽光

海德格爾說過：“‘存在’就是時間，不是別的東西：‘時間’被稱為存在之真理的第一個名字，而這個真理乃是存在的呈現(xiàn)，因此也是存在的本身……”?死亡，是個體生命的終結(jié)，但也標定出一個時間段，讓人們從中意味到曾經(jīng)的存在，讓人的一生表現(xiàn)出“無蔽性”。詩人看到了時間之流的永無歇止和個體生命的有限，揭示出作為“你”的代征——“葵菊”，是怎樣從死亡中獲得意義的，菊的燦爛是以死亡作為營養(yǎng)基培養(yǎng)出來的，死亡使它吐出金黃的陽光。

詩作從哲理的高度評價了逝者，但是，逝者究竟為何人，其經(jīng)歷、成就為何，一切都是懸置著的。詩作不是某個逝者的墓志銘，而是奉獻給每個有意義生命的挽歌。顯示出詩的空靈和至大的包容。

后者不是直接的哀悼，盡管也有惋惜、悲憫，主要是從死亡的偶然性、突然性，指向?qū)ι菊嬉饬x的思考：死得坦然，生得自在。作品很實在，交代了時間、大背景及事件的原委和全過程，說話人——他者的敘說、聽話人——“我”的內(nèi)心活動，也都作出大致不離的敘說，雖然不及敘事文本細密。但語流是連貫的，沒有大的跳躍。意義的揭示，是散文式的直說，而不是詩的以象示意。

兩者的母題都是追究存在的意義，從個別的那一點，通過對話（顯性或隱性），上升到形而上的層面來審視，但散文詩語言的舒放、直率，現(xiàn)場描述的具體實在，是顯然有別于自由詩的。

下面再來比較當代散文詩人蔡旭兩篇題目小異、內(nèi)容相同，而語體不同的作品。兩篇作品均引自蔡旭創(chuàng)作手記：《散文詩與詩歌句式互換的試驗》（見《神州散文詩》2019年2月）。自由詩發(fā)表在《詩刊》，散文詩收入作者散文詩集《保持微笑》后，詩題改為《歷史課：伶仃洋》。文中云：“這首詩，我最初也是寫成我所習慣的散文詩的。由于自我感覺尚好，就想投到影響稍大的刊物，我想到了《詩刊》?！?/p>

其一，自由詩：

想當年，文天祥就是從這里

率領(lǐng)南宋官兵在這里被元軍打敗

他的詩，是被俘后囚禁在一條船上寫的

“零丁洋里嘆零丁”

望洋興嘆，嘆不盡一片丹心

隨一個王朝被海水淹沒的苦痛

“山河破碎風飄絮”

800年的恥辱，就隨著波濤在這里沉浮

這一天，我過伶仃洋

坐著大巴車在港珠澳大橋上飛馳

從伶仃洋上世界最長的鋼鐵大橋駛過

從伶仃洋下世界最長的海底隧道穿過

從“新世界七大奇跡”的世界最長跨海大橋上飛過

聽海風從身邊呼嘯

看海景在眼前倒著飛跑

此刻，文天祥和他的詩從腦中一閃而過

我不禁抬起頭，挺了一挺胸膛

我們終于有了這樣的大橋

我們畢竟能造這樣別人沒有的大橋

況且，世界上已經(jīng)——

沒有中國人不能造的橋了

——蔡旭：《過伶仃洋》

其二，散文詩：

想當年，文天祥就是從這里經(jīng)過，率領(lǐng)的南宋官兵在這里被元軍打敗。

他的詩，是被俘后囚禁在一條船上寫的。

“零丁洋里嘆零丁”。

望洋興嘆，嘆不盡一片丹心，隨一個王朝被海水淹沒的苦痛

“山河破碎風飄絮”。800年的恥辱，就隨著波濤在這里沉浮。

這一天，我過伶仃洋，坐著大巴車在港珠澳大橋上飛馳。

從伶仃洋上世界最長的鋼鐵大橋駛過。從伶仃洋下世界最長的海底隧道穿過。

從“新世界七大奇跡”的世界最長跨海大橋飛過。

聽海風從身邊呼嘯。看海景在眼前倒著飛跑。

此刻，文天祥和他的詩從腦中一閃而過。

我不禁抬起頭，挺了一挺胸膛。

我們終于有了這樣的大橋。我們竟然能造這樣別人沒有的大橋。

況且，世界上已經(jīng)——

沒有中國人不能造的橋了。

——蔡旭：《過伶仃洋》

這是蔡旭有意識地進行的一次文體試驗。正如作者在自己的創(chuàng)作手記中所言：“對比一下，詩的句子完全一樣，只不過把散文詩的句子按詩的句式分行排列了。這說明，有些散文詩與有些詩歌的句式是可以互換的?！痹偌毧匆幌?，兩者的差異在于分行和標點，自由詩體的，一句一行；散文詩體的，除了引用的文天祥的兩句外，大都是兩句或幾句連書。每句單獨建行，自然可以省略行末的標點，因為標點的功能，是顯示停頓和語氣?！靶小本捅硎就ｎD，是給人吟詠的，一讀，語氣就自然體味得出來，不必用標點提示。

蔡旭坦言了這個文體試驗的契機。他回顧了前輩詩人艾青關(guān)于詩的散文化的論述，和1990年在一次詩會上徐遲的一席話。徐遲說：“他的一些詩，把分行排列的句子連排起來，就是散文詩?！毙爝t進行過這樣的試驗，可惜天不假年，試驗沒有全部完成。

要注意的是，蔡旭和徐遲的言說中，變換句式，把分行改為連書，就是通過句式互換，來實現(xiàn)文體轉(zhuǎn)化，只是自由詩中的“一些”，徐遲沒有明言，蔡旭說得明白，就是“敘述式口語式”的詩。

自由詩和散文詩均非一格，憑借句式互換，就能實現(xiàn)語體和文體轉(zhuǎn)換的，僅是其中的一個組成部分而已，不妨試著將何其芳、徐遲的早期、具有現(xiàn)代風的自由詩，如《漢園集》《二十歲人》中的作品去掉行，拉直了試試。

在不同文體之間，總會有些形式接近，甚至可以混同的。就大多數(shù)作品而言，散文詩還應(yīng)該注意體現(xiàn)自己的語體特性，以期獲得其特有的美學效應(yīng)。

（連載完）

注：?[德國] 海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海東方出版社，1995年，17 頁。