文|梁業(yè)濤

《神唇之笛》

音樂，在語言學(xué)意義上，其自身的形態(tài)結(jié)構(gòu)是可說的，但從哲學(xué)本體的角度，又是不可說的，憑人作千般努力亦往往難捉它一瞬的風(fēng)采。我想王少明教授的《神唇之笛》正是從后者的意義上探勘那不可言說之處?！渡翊街选肥且槐疽魳氛芾砩⑽募珪?2篇散文，每一篇都似一面晶瑩剔透的鏡子，反射出音樂隱含的神之光。其中角度亦迥異，有的從靈修出發(fā)，有的從哲學(xué)出發(fā)，更有的從死亡出發(fā)，正是通過這層層的影射，我們亦似乎明悟到那不可言說處。

以我看來，全書的命脈應(yīng)在它的題目“神唇之笛”，書中每一篇散文的運(yùn)思起伏都離不開這四個(gè)大字。因?yàn)檎钦驹凇吧翊街选边@個(gè)角度觀音樂的創(chuàng)作、聽音樂的表現(xiàn)，才有了這種種的神思。就書而言，“神唇之笛”指的應(yīng)該是音樂家及其作品，準(zhǔn)確來說，是音樂家應(yīng)該有的狀態(tài)——即作為神唇邊的笛子，所以笛子散播出的亦應(yīng)該是神的福音。這里的神當(dāng)然不是基督教意義的上帝，也不是中國式的漫天諸神，而是一種對形而上的存在的信仰。正如王教授在書中所提到的：“這種神既是超越個(gè)體、族類，也是超越肉體、物質(zhì)的。最高層次的藝術(shù)式音樂是要表達(dá)這種具有超越一切，定于一尊指令的‘天道天命’，并引導(dǎo)人們作此追求。”所以音樂家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)具有一種“超功利性”，一種“超目的性”，讓存在去“做主”，而音樂作為“福音”應(yīng)擺脫“工具性”，還原成生命的聲音。這是針對立足于現(xiàn)今音樂界的兩種“異化”而言的：第一種異化是人的異化，第二種是音樂的異化。前者主要包括創(chuàng)作者和欣賞者，創(chuàng)作者被娑婆世界的幻象蒙蔽，為爭那一畝三分地而喪失自我，更喪失作為“笛”的責(zé)任，只能產(chǎn)出一些無個(gè)性的、平面化的音樂。欣賞者也僅局限于“感官的快適”，慢慢地變得麻木，即便是心靈的音樂亦難喚起他心中的一潭死水。這樣一來，音樂就被異化了，本應(yīng)該滿足生命的，降低為滿足生存的需要，本應(yīng)該是異質(zhì)的藝術(shù)，變成同質(zhì)的技術(shù)，音樂異化成工具?？梢哉f“神唇之笛”是在勘破那不可言說處時(shí)必然顯現(xiàn)的，因?yàn)檫@正是音樂的根，也應(yīng)該是人的根。所以每每閱讀書中的散文，總會(huì)有一種“力量”，這種“力量”來自對形而上存在的祈向所迸發(fā)出的“神圣感”，這種“力量”亦應(yīng)來自對音樂本質(zhì)的敬畏感。除此之外，本書還有兩大特點(diǎn)：

第一個(gè)特點(diǎn)是視野的寬廣，這首先體現(xiàn)在關(guān)注面之廣上。正如筆者前面所言：王教授的22篇散文，正是22面鏡子，從各方面透出音樂之光，其中包括音樂與情感、音樂與生命、音樂與愛、音樂與詩性、音樂與藝術(shù)、音樂與尼采、音樂的教育等不一而足，亦不必按理論邏輯細(xì)細(xì)劃分，更多應(yīng)是王教授多年涉獵后的隨性之作。視野廣闊還應(yīng)包含理論視野的廣闊。在文中充滿各式各樣的理論，也有著“不分東西”的引用，只要適時(shí)適地，無不可用。就哲學(xué)而言：有引萊布尼茨的“單子論”、柏拉圖“理念論”、亞里士多德“實(shí)體論”、尼采的“強(qiáng)力意志”、海德格爾的“存在”與“存在者”等。在美學(xué)上也有蘇珊朗格的符號學(xué)美學(xué)、康德對判斷力的批判等?？傊@些理論就如一個(gè)個(gè)“放大鏡”，讓我們窺見音樂之微。但王教授絕不僅僅囿于西方二元邏輯理論的“正方法”，應(yīng)該說他是用東方的“負(fù)方法”統(tǒng)籌這些“正方法”的。所以文中更多的不是這些觀音樂之微的理論體系，而更多是把握音樂整體的各種感悟，通過這些感悟，音樂成為一個(gè)超越的整體。

第二個(gè)特點(diǎn)是洞見深刻。我想這些深刻的洞察是源于對上述各種理論的整合及感悟的。在這里筆者稍摘一段供各位體味。在《喜鵲與烏鴉——民族音樂及中西音樂比較》一篇中提到：

我曾經(jīng)把西方文化比作烏鴉文化，即報(bào)憂多于報(bào)喜；把中國文化比作喜鵲文化，即報(bào)喜多于報(bào)憂。烏鴉文化是一種悲劇文化，這種悲劇文化有兩個(gè)特點(diǎn)：一是它預(yù)設(shè)人生來就是有罪的；它源于基督教的原罪說。既然有罪就應(yīng)該受罪就應(yīng)該接受懲罰。二是人生來就是要死，每個(gè)人必須面對必死這個(gè)前提。生也好，死也罷，整個(gè)過程充滿著無常式各種可能的痛苦和恐懼。所以人生來就是一場悲劇。西方文化中，無論是神話、戲劇、音樂，還是小說、詩歌舞蹈大都以悲劇為結(jié)局。喜鵲文化是一種喜劇文化，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中大都是以大團(tuán)圓結(jié)局的。

這是從本質(zhì)上剖析中西文化，可謂一針見血。西方的悲劇精神一直貫穿于它的文化當(dāng)中，但與其說悲劇是為引起人的恐懼，毋寧說是要凈化情感，正像亞里士多德所言：通過強(qiáng)烈的情感宣泄而達(dá)到平衡。而中國文化，強(qiáng)調(diào)的是“和”“中庸”與克制，即便是強(qiáng)烈的悲劇亦不使其喪失美好的追求與憧憬，致使每個(gè)悲劇故事迎來的必是大團(tuán)圓的結(jié)局。正是這樣，我們可以理解兩部同樣偉大的愛情悲劇不同的祈向——西方的《羅密歐與朱麗葉》最終以死殉情，只能期待下世再遇，遺憾千古；而中國的《梁山伯與祝英臺》兩人死后卻化為仙蝶，傳為千古佳話。以此為基礎(chǔ)，作者又將筆觸轉(zhuǎn)向音樂，得出中西音樂的差異在于“中國傳統(tǒng)樂器是一種生命的構(gòu)造，是心靈的投影；西方的樂器是一種理性的構(gòu)造，是大腦的投射”。這些正是“一種文化積淀或集體無意識的作用”。中國文化的“中庸”和“克制”，導(dǎo)致我們更習(xí)慣于一種順其自然的，親和圓潤的，更多是心靈作用的藝術(shù)方式；而西方文化強(qiáng)調(diào)在“日神的理性與酒神的沉醉”碰撞下的悲劇精神，由此應(yīng)習(xí)慣一種二元沖突強(qiáng)烈、個(gè)性表現(xiàn)強(qiáng)烈的“大腦”、理性構(gòu)造的藝術(shù)方式。這些對藝術(shù)的洞見也直接戳中了中西藝術(shù)的本質(zhì)，或許正因站在哲學(xué)王國上，才有如此深度的體會(huì)。除這篇外，其他的文章也或有令人耳目一新、令人深思熟慮處，這里便不一一列舉了。

綜上所述，《神唇之笛》確實(shí)是值得我們深度解讀的書，如能“吃透”，想必裨益不少。當(dāng)然作為一本音樂性的隨筆來說，確是稍欠一些站在具體作品上的體會(huì)與感悟，如能加上對具體音樂作品的賞析，想必能使全書更添色彩。但正如克爾凱郭爾所言，站在音樂王國以外，靜觀音樂。我想王教授正是處于這個(gè)位置的。在這本散文集中雖沒提到音樂之“用”，但全書關(guān)涉的卻是音樂之“體”，關(guān)注的不是海德格爾所說的“工具之用”，而是他說的“無用之用”。正是這種無用之用，引領(lǐng)我們解開音樂的奧秘，勘破那不可言說之處。誠如羅小平教授在序中提到的：閱讀此書你雖不能獲得物欲的滿足，但可以得到精神的財(cái)富、靈魂的救贖、愛樂的幸福和生命的升華。