李 芳

(1 內(nèi)蒙古師范大學(xué)工藝美術(shù)學(xué)院 呼和浩特 010051)(2 中國藝術(shù)研究院 北京 010029)

20世紀(jì)80年代,新啟蒙運(yùn)動(dòng)迅速催生了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的西風(fēng)東漸及其在中國本土的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和蔓延,而“85新美術(shù)運(yùn)動(dòng)”更是將此推向了空前的境地[1]?，F(xiàn)代陶藝作為中國陶瓷藝術(shù)史的一個(gè)分期概念,自上世紀(jì)八十年代發(fā)生起,從根本上顛覆了傳統(tǒng)陶瓷工藝的實(shí)用本性,延展了傳統(tǒng)陶瓷工藝的藝術(shù)表現(xiàn)邊界,開始探尋自我材料語言所獨(dú)具的藝術(shù)表現(xiàn)力,這場劃時(shí)代的變革,使得現(xiàn)代陶藝匯入到現(xiàn)代藝術(shù)的洪流之中。將身體美的發(fā)現(xiàn)作為人類解放的代名詞,身體成為先鋒藝術(shù)作品表達(dá)的重要主題,恰在此時(shí),陶瓷身體造型雕塑作品創(chuàng)作頗豐。

1 型塑歷時(shí)樣態(tài):作為身體映像的符號(hào)

我們透過身體來感知和認(rèn)識(shí)世界,身體作為一種藝術(shù)的敘事方式可以說無時(shí)不有且無處不在。從歷史的維度講,是將身體造型的陶藝作品從人類藝術(shù)史的發(fā)展與演變進(jìn)行縱向考察,“身體”既是歷史的造物,又是人們模塑歷史前進(jìn)時(shí)所呈現(xiàn)的樣態(tài)。無論是東方還是西方,陶藝的出現(xiàn),肇始著橫亙于手工匠人與藝術(shù)家之間的傳統(tǒng)鴻溝開始土崩瓦解。在對泥土媒材的大膽探索、實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新中尋找著藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性,將傳統(tǒng)工藝現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,甚至于追求脫胎換骨式的變革。

1.1 啟蒙話語表述(1979～1984年)

以首都機(jī)場壁畫為代表的一批富有探索創(chuàng)新及無所畏懼精神的藝術(shù)家,拉開了改革開放后中國藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的序幕?！稘娝?jié)》陶瓷壁畫中裸體人物的出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)引起了軒然大波,身體被賦予了超出性別本身的隱喻,用一種外顯的掙脫方式來告訴人們,生命原來如此鮮活,我們有權(quán)對其放聲禮贊。正是大膽超越了人體藝術(shù)路有蒺藜的禁區(qū),才成為中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的開端。《民間舞蹈》、《科學(xué)的春天》中傳達(dá)出一種以身體形式美感作為取向的集體表現(xiàn)意識(shí),以裝飾、抒情等視覺本體語言的力量為中國美術(shù)吹來了一股清新之風(fēng)。此時(shí)的陶瓷壁畫作為中國陶藝的先驅(qū),伴隨著新時(shí)期美術(shù)的發(fā)展開始慢慢嶄露頭角。

1.2 思想的新潮沖擊以及多元建構(gòu)的身體(1985～1999年)

“85新潮”是中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),加速了中國工藝美術(shù)中的日用陶瓷與藝術(shù)陶瓷的分離。梅文鼎與曾鵬、曾力首次在中國美術(shù)館舉辦的《現(xiàn)代石灣陶藝展》突破了石灣公仔傳統(tǒng)題材特有的地域語言,綜合運(yùn)用泥土的各種成形技法,以洗練、概括、夸張的創(chuàng)作風(fēng)格,裝飾人物生動(dòng)逼真,極具時(shí)代特點(diǎn)。此次展覽是中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展史上的重要事件之一。周國楨的《西班牙舞女》以洗練、概括、夸張的創(chuàng)作風(fēng)格,裝飾人物生動(dòng)逼真,極具時(shí)代特點(diǎn)。人們開始意識(shí)到陶瓷材料本身的質(zhì)感美,泥與火的交響,同時(shí)也是顏色釉料與泥料最完美的搭配。1989年,在中國美術(shù)館舉行了《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》,此次展覽中的一件陶瓷作品為孫保國的《嘴、鼻、牙瓶》,此時(shí)的“身體”片段具備了各種人物的外在面貌特征,又可以將其等同為生活中的某個(gè)具體的人的形貌特征,如此疊加錯(cuò)位,創(chuàng)作者在表現(xiàn)客體對象的藝術(shù)活動(dòng)中滲透出其主體的審美判斷。短短十余年針對陶藝進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索后,中國陶藝終于在90年代中期開始走向了良性發(fā)展的軌道。《中日陶藝展》、《中國當(dāng)代陶藝展出國巡回展預(yù)展》、《現(xiàn)代陶藝大展》等一系列主題明確且密集的現(xiàn)代陶藝展覽活動(dòng)使中外陶藝家有了交流和展示的平臺(tái),為中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展推波助瀾,諸如香港陶藝家李慧嫻的作品采用一種敘事性的表達(dá)方式進(jìn)行人物塑造,一種對于人們?nèi)粘Ｉ顖鼍暗脑佻F(xiàn);劉建華《迷戀的記憶》系列作品等,以陶藝的方式詮釋艷俗藝術(shù),將中國傳統(tǒng)素材以身體符號(hào)的異化來引導(dǎo)公眾的共感,不和諧的視覺因素坦露無疑,以無聲的力量彰顯對現(xiàn)代社會(huì)張揚(yáng)的欲望化身體進(jìn)行強(qiáng)有力的反駁。這種突破是一種來自對傳統(tǒng)的沖破,以及對當(dāng)下社會(huì)粉飾的反諷。當(dāng)藝術(shù)實(shí)踐變成一種“純語言形式”,并且把“身體”的可讀解性作為符號(hào)代碼來表達(dá)。那么,藝術(shù)家所塑造的“人”的意義被消解了?！吧眢w”成為藝術(shù)投石問路的一顆顆石子,以自我在所處時(shí)代潮流中的主體性的確認(rèn)為先,面對他者文化的強(qiáng)勢侵蝕,找尋、識(shí)別、成長、彰顯、成就不可重復(fù)與不可替代的生命歷程。身體作為最具表征性的鮮明藝術(shù)符號(hào),承載了藝術(shù)從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā),再到外部世界的探尋,無論是對生活細(xì)微的片段描述,或是對宏大敘事的家國情懷彰顯,都毋庸置疑地告訴人們中國現(xiàn)代陶藝已經(jīng)開始自我建構(gòu)且越發(fā)茁壯成長。

2 自為性社會(huì)建構(gòu):作為身體映像自我

在90年代的陶藝創(chuàng)作中,慢慢升騰起的個(gè)人創(chuàng)作氛圍越來越濃厚,作品敘述的個(gè)人價(jià)值也開始轉(zhuǎn)向如何體現(xiàn)創(chuàng)作者的世界觀、對歷史的哲思、對材料的運(yùn)用“法則”如何更好地體現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造力,如此鮮明地嵌入陶藝創(chuàng)作的洪流之中,打破觀者對于陶藝懵懂的實(shí)現(xiàn)以及無法突破的心理界限,看到新時(shí)期陶藝的發(fā)展。如朱樂耕的《風(fēng)箏五彩橄欖瓶》、呂品昌的《阿?！?、羅小平的《愚者系列》、姚永康的《覺醒》等,無論是陶瓷彩繪,還是陶藝人物塑造,創(chuàng)作者開始回歸對陶藝本體的深入剖析與理解。此時(shí)的陶藝“身體”既是靈魂的載體,又是肉體的真實(shí)存在,既是理性的演繹,又是感性的狂想。循藝術(shù)自身之道,使生命個(gè)體進(jìn)入自由的創(chuàng)作境地,將人造物的“身體”表現(xiàn)來達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)的靈魂救贖,“身體”成為精神審美,直指個(gè)人內(nèi)心世界的價(jià)值詰問,最終指引藝術(shù)家走出感性直覺的迷宮,完成了個(gè)體的精神釋放,緩解人與社會(huì)兩者間的關(guān)系,免于墮入形式的陷阱。藉此可見,陶藝“身體”既具有歷史的特殊性,又具有社會(huì)發(fā)展的共識(shí)性,既是藝術(shù)家個(gè)人自在性的存在,又是其所處社會(huì)中的自為性建構(gòu)的體現(xiàn)。

3 可見性與不可見性:作為身體映像兩重性存在

身體存在具有兩重性:是能見的,也是可見的。身體對于藝術(shù)家來說是可見的,并通過藝術(shù)創(chuàng)作得以表現(xiàn)。身體之所以被塑造,是因?yàn)樯眢w將世界變得可見,且創(chuàng)作目的為了揭示了人心目中世界的可見性[2]。

3.1 陶藝“身體”不可見性的表達(dá)

藝術(shù)對人的本質(zhì)力量的顯現(xiàn),也可具體化為身體性的再現(xiàn)。陶藝作品中的身體借助泥與火的結(jié)合來呈現(xiàn),此時(shí)的身體藉由材質(zhì)表現(xiàn)對象,原初的肉身性被打破,通過對藝術(shù)的自由創(chuàng)作得以揭示世界的可見性之謎,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與身體的完美結(jié)合。

3.1.1 不可見性技術(shù)的表達(dá)

陶藝從產(chǎn)生之日起就是與工藝技術(shù)緊密聯(lián)系在一起的,如果忽略了技術(shù)談陶藝,作品是空洞的,是沒有骨骼的,陶藝以技術(shù)作為支撐,凸顯其作為不同的藝術(shù)門類所獨(dú)有的藝術(shù)造詣,如果忽略掉技藝來進(jìn)行陶藝創(chuàng)作是不具備陶藝本己的自身魅力的。陶藝的不可見性體現(xiàn)在技術(shù)的運(yùn)用上,隨著時(shí)代的進(jìn)步,對陶藝創(chuàng)作也是與時(shí)俱進(jìn)的,陶藝家用自己對技藝嫻熟的理解來成就作品的精湛炫美,來成就超越了技藝中人的創(chuàng)新性的凸顯,通過技藝體現(xiàn)人對技藝的掌握程度,二者之間是相輔相成的,人發(fā)明改良技藝,創(chuàng)新技藝,技藝也在不斷推動(dòng)人不懈向前,取得更大的進(jìn)步。

3.1.2 不可見性精神的表達(dá)

陶藝不可見性還表現(xiàn)為作品所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵,每一件作品,無論是創(chuàng)作者信手拈來,還是“蓄謀已久”都體現(xiàn)著一種創(chuàng)作精神,一種創(chuàng)作理念,一種對物的理解。正是因?yàn)樘账嚨倪@種精神性才使得藝術(shù)得以久遠(yuǎn)的為人所記憶,為時(shí)代所贊頌,如果作品沒有了精神性,只是對外物描摹,對現(xiàn)實(shí)復(fù)制,藝術(shù)就失去了它的精神意義,單單具有審美性,而沒有精神性的藝術(shù)是不足為道的。作品《天籟》人物卷筒成形的衣褶處,自然天成,既有開裂的毛糙質(zhì)感,又與打磨光澤后的質(zhì)地形成對比,創(chuàng)作者嫻熟地將泥性的特點(diǎn)在作品中發(fā)揮得淋漓盡致,與泥為伍,消磨至滿天星光,在物與神游間尋求技藝之貼近心靈的關(guān)照。這也是他作品的得益之處,既注重個(gè)體人格精神的修煉,又通過藝術(shù)作品的身體再造得以顯現(xiàn),映射個(gè)人精神的存在價(jià)值,古人云“大巧若拙”、“大智若愚”正是該作品的真實(shí)寫照。

3.1.3 不可見性天工的表達(dá)

《考工記》中有云,“天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧,合此四者可以為良也?！碧账囀峭僚c火的交響,在人為可控范圍內(nèi),經(jīng)過窯火的燒制總會(huì)給人帶來意想不到的效果,此乃為天工。天工與人工完美契合才使得現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作更加吸引藝術(shù)家們趨之若鶩,在創(chuàng)作過程中體會(huì)天工的莫測與人工的可為,身體既是創(chuàng)作的主體,又是被塑造的客體,在物與我的感知過程中開拓新的對身體話語的詮釋,也是對現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)展創(chuàng)作生發(fā)出新的生長空間,在重新返回人的起點(diǎn)的同時(shí),找尋自我,找尋天工與人工結(jié)合不可言說的機(jī)巧。

3.2 藝術(shù)創(chuàng)作的身體外顯與藝術(shù)對身體的再現(xiàn)

藝術(shù)與身體之間的雙重關(guān)聯(lián)性:①將人體作為藝術(shù)的直接表現(xiàn)對象;②藝術(shù)作品在構(gòu)成方式上表現(xiàn)出身體的特征[3]。以梅洛龐蒂的身體“在世存有”以及“知覺場”的體驗(yàn),用身體去感知、用身體去發(fā)現(xiàn),用身體去創(chuàng)造,開顯出創(chuàng)作者“身體在場”、“身臨其境”的審美體驗(yàn)。與其說藝術(shù)家是有意識(shí)的選擇泥土作為媒材,毋寧說其是在內(nèi)心的聲音,順應(yīng)泥土的形態(tài),去探求事物的本質(zhì),或是將其本質(zhì)得以凸顯,在作品中我們可見藝術(shù)家們都著力甚深的痕跡,在泥土與作者對話的過程中,其內(nèi)在的情感體驗(yàn),心靈的釋放,解構(gòu)的觀念表現(xiàn),或是再現(xiàn)生活意境的片段,從內(nèi)在形塑與外觀身體與心靈體驗(yàn),身體無疑做到了由內(nèi)而外完滿表現(xiàn)。隨著時(shí)代變遷,陶藝在當(dāng)下的語匯中如何表現(xiàn)人的生存狀態(tài),如何切入當(dāng)代文化進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新,如何給陶藝語言賦予更多時(shí)代表達(dá)的意義,值得人們深思。90年代初期人們試圖探尋泥土與創(chuàng)作者心靈的契合,對材料語言的把握。到新世紀(jì)初期,隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型,對當(dāng)下物質(zhì)生活、消費(fèi)時(shí)代的視覺體驗(yàn),陶藝作品也凸顯了時(shí)代特色。如作品《中國產(chǎn)業(yè)大系》將機(jī)械化大工業(yè)背景下人們的生活用品、產(chǎn)業(yè)垃圾、機(jī)械零件等等工業(yè)垃圾進(jìn)行堆疊擺放,視覺上擁擠雜亂、扭曲的藝術(shù)語言,帶給人們對生存意義的追問,在追求工業(yè)化大生產(chǎn)的同時(shí),人類自身對環(huán)境,對自然暴殄天物的做法令觀者不寒而栗,這種焦慮和危機(jī)的展示如此直白,將陶瓷材料語言的表現(xiàn)如此簡單,浮躁背后的鏡像展示,是關(guān)乎于歷史關(guān)乎于社會(huì)的記憶。

身體作為人類經(jīng)驗(yàn)中的獨(dú)特對象,它是我們本身,同時(shí)它又是我們與外部世界交互作用的對象,身體的雙重表現(xiàn)路徑,讓它既能被看到,同時(shí)又能得以表現(xiàn)。身體造型作為人類藝術(shù)發(fā)展史中不斷塑形的表現(xiàn)物,是人類認(rèn)識(shí)的自我和表現(xiàn)自我的一種手段,也是對自我生活的一種真實(shí)寫照。中國現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式越加豐富,各式獨(dú)立展覽開始如雨后春筍般絡(luò)繹出現(xiàn),由于自身背負(fù)從傳統(tǒng)中走來的陶瓷工藝的沉重感,使得這種“非匠”的陶藝家在傳達(dá)出與傳統(tǒng)決裂的藝術(shù)形態(tài),亦難獲得真正當(dāng)代主流藝術(shù)的認(rèn)同,在對于藝術(shù)表現(xiàn)形式,在對人生價(jià)值思考以及藝術(shù)批判性來講,在喧囂的藝術(shù)舞臺(tái)上,中國陶藝的表現(xiàn)實(shí)屬冷僻。陶藝與雕塑之間的語焉不詳及其在前衛(wèi)藝術(shù)中呈現(xiàn)的不成熟性,必定給人留下時(shí)代的話柄,同時(shí)也預(yù)示著陶藝之路要有相當(dāng)漫長的道路繼續(xù)前行,不可否認(rèn)的是這種不成熟性也正是進(jìn)行創(chuàng)作的魅力之所在,在摸索和創(chuàng)新中必定會(huì)探究發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作領(lǐng)域,抑或能帶來更多藝術(shù)經(jīng)典,向現(xiàn)代生發(fā)敞開的資源。進(jìn)入全球化的今天,將身體作為藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作,為我們重新理解中西方對于身體理論的不同定位有了新的理解,也為東西方對話開啟了一個(gè)全新的領(lǐng)域。為中國現(xiàn)當(dāng)代陶藝發(fā)展創(chuàng)作生發(fā)出新的生長空間,領(lǐng)會(huì)到土與人之間被長久遺忘的親緣關(guān)系,在重新返回人的起點(diǎn)的同時(shí),找尋自我,即找尋到人之在世的存在本源。由此將身體作為一個(gè)支點(diǎn),來重新認(rèn)識(shí)中國精神,加深我們對傳統(tǒng)中國知識(shí)的生發(fā),以及對詩性的中國智慧在當(dāng)代大眾文化中的新知,如何向現(xiàn)代敞開,提供了重要的創(chuàng)作思路。