雷瑜

引 言

愛德華·阿爾比(Edward Albee, 1928-2016)的劇作《山羊，或誰(shuí)是西爾維婭?》(2002，以下簡(jiǎn)稱《山羊》)主要圍繞主人公馬汀愛上山羊西爾維婭而展開，被認(rèn)為是“自《三臂人》這部劇之后，阿爾比創(chuàng)作的最具有爭(zhēng)議性的戲劇”(Bottoms, 2005:146)。在該劇劇名下方有一句這樣的插入語(yǔ)：“對(duì)悲劇定義的注解”(Notes Toward a Definition of Tragedy)。可見，對(duì)劇作家而言，《山羊》就是一部悲劇?！氨瘎　币辉~，源于希臘語(yǔ)“tragoidos”，意為“山羊之歌”。因此，尋找問題“山羊是誰(shuí)？”或“西爾維婭是誰(shuí)？”的答案過程成為理解這部悲劇的關(guān)鍵。

此前的中外研究發(fā)現(xiàn)普遍將“山羊”解讀為“替罪羊”(scapegoat)，認(rèn)為他是對(duì)人們因支配和利用大自然而引發(fā)的生態(tài)災(zāi)難的隱喻。例如，康奈爾大學(xué)蓋納(Gainor, 2005:209)認(rèn)為“西爾維婭成了對(duì)‘情婦’的荒誕而滑稽的模仿，同時(shí)也體現(xiàn)了馬汀內(nèi)心深處與自然交流的渴望，以及對(duì)自然自我的重新發(fā)現(xiàn)的悲劇性錯(cuò)誤”。這個(gè)悲劇性的錯(cuò)誤，以山羊作為“替罪羊”來(lái)承擔(dān)其后果。此外，波士頓大學(xué)索安德魯·索弗(Sofer, 2017:502)認(rèn)為“西爾維婭的死并不是出于她自己的過錯(cuò)，這使得她的死，如奧菲莉婭的死一樣，與其說(shuō)是悲劇性的，不如說(shuō)是可悲的——替罪羊式的”。對(duì)山羊頗有新意的解讀來(lái)自尤娜·喬杜利(Una Chaudhuri)的文章，其以動(dòng)物學(xué)為研究視角，檢視了山羊的臉與它的身體之間的辯證關(guān)系。另外，喬杜利通過對(duì)長(zhǎng)期被人們忽視的動(dòng)物的臉的關(guān)注，開啟了人與動(dòng)物新的倫理可能。國(guó)內(nèi)學(xué)者萬(wàn)金(2019：27-34)的文章“戲劇《山羊》中的事件與非自然敘事”從敘事學(xué)角度認(rèn)為馬汀與山羊的事件和劇中事件非參與者對(duì)該事件的理解規(guī)約是造成現(xiàn)代悲劇的成因。在此之前，國(guó)內(nèi)學(xué)者多以生態(tài)批評(píng)為研究視角，認(rèn)為劇中山羊的悲劇實(shí)則為一個(gè)現(xiàn)代生態(tài)悲劇。以上學(xué)者的貢獻(xiàn)豐富了《山羊》這部劇作的研究全景。然而，他們都忽視了劇終的一個(gè)漏洞，那就是劇作家阿爾比并未交代舞臺(tái)上的尸體就是西爾維婭的，而學(xué)者們解讀該劇時(shí)卻一致認(rèn)定史蒂薇殺死的山羊就是西爾維婭。這使得學(xué)者們雖然注意到山羊在生態(tài)意義上的犧牲者角色，卻忽略了她作為西爾維婭在與馬汀的注視中對(duì)現(xiàn)代人的存在以及人性的啟示。

事實(shí)上，山羊與西爾維婭，這兩種不同的語(yǔ)言表述分別代表人與動(dòng)物之間兩種不同的倫理預(yù)設(shè)，前者是傳統(tǒng)人文主義人與動(dòng)物的二元論式的對(duì)立，而后者則是后人文主義人與其他物種的和諧共在。傳統(tǒng)人文主義將人置于生物鏈的頂端，因而是人的自大狂的表現(xiàn)。對(duì)此，理查德·謝克納(Schechner, 1982:106)在其著作《人文主義的終結(jié)》(TheEndofHumanism)中提出，“所謂人文主義的終結(jié)就是自大狂傳統(tǒng)的終結(jié)”。這種自大狂傳統(tǒng)即為人類中心主義思想，它的終結(jié)是后人文主義超越傳統(tǒng)人文主義的核心表征。以后人文主義視角觀照《山羊》這部劇作，可以發(fā)現(xiàn)西爾維婭因?yàn)槭返俎钡娜祟愔行闹髁x思想而被客體化為單一的動(dòng)物山羊，而馬汀則在與西爾維婭的注視中得到頓悟，他從西爾維婭的凝視中看到理解與靈魂，而這些恰巧是他在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的存在所缺乏的。這種存在的貧瘠，指的是人們因與自然、與動(dòng)物以及與世界的隔絕而失去了與其他物種的共在，進(jìn)而無(wú)法充分參與到自己或他者的存在當(dāng)中的困境。當(dāng)現(xiàn)代人們將他們的成功和社會(huì)進(jìn)步建立在征服自然和踐踏動(dòng)物生命的基礎(chǔ)之上，并因此失去與其他物種的共在后，他們終將是孤獨(dú)的，其人性也是殘缺的。

西爾維婭是誰(shuí)？——人類中心主義者史蒂薇的作答與自證

西爾維婭是誰(shuí)？對(duì)于這個(gè)問題，史蒂薇在劇中以絕對(duì)的自信，不假思索地給出了答案。在史蒂薇的既定觀念里，以她的人類中心主義思想，人類具有高于其他一切物種的特權(quán)地位。因此，大自然理應(yīng)受人類的支配和利用，這已成為現(xiàn)代人類與自然界相處的法則。史蒂薇對(duì)自然的支配和利用以她在客廳中擺放的花束得到象征性的呈現(xiàn)。在她布置客廳之時(shí)，史蒂薇表明擺放花束是為了“將角落照亮”(Albee, 2005: 540)①，“以花和綠葉對(duì)抗鋼筋和水泥”(585)。如果說(shuō)這個(gè)植根于自然、模仿和再現(xiàn)自然的花束，通過抵抗城市的黑暗和冰冷，給久居城市的史蒂薇帶來(lái)心理慰藉，那么山羊?qū)λ齺?lái)說(shuō)，又能是什么呢？在整部劇作中，隨著劇情的延伸，在得知丈夫愛上山羊西爾維婭后，史蒂薇極力證明西爾維婭只不過是被抽空了存在意義并與人類構(gòu)成對(duì)立關(guān)系的動(dòng)物，以及被語(yǔ)言標(biāo)記為“山羊”的符號(hào)。

在劇的開篇，馬汀與史蒂薇的幽默對(duì)話圍繞前者的健忘癥而展開。剛獲得建筑界“諾貝爾獎(jiǎng)”的馬汀，被挑選主持在美國(guó)中西部的麥田建造一座耗資近2000億美元的“世界之城”的項(xiàng)目，這對(duì)媒體來(lái)說(shuō)是最值得報(bào)道的頭條新聞。因此，即將迎來(lái)50歲生日的馬汀準(zhǔn)備在家中接受電視臺(tái)朋友羅斯的采訪。然而，在妻子布置房間時(shí)，馬汀卻顯得郁郁寡歡、心事重重。他首先因自己快速衰退的記憶力而感到沮喪，他抱怨道：“我什么都不記得了。就在這個(gè)早晨！我不記得我把剃須刀的刀頭放哪兒了；也想不起羅斯的兒子叫什么——還是想不起來(lái)；口袋里的兩張卡片對(duì)我來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義，我也不知道自己為什么會(huì)在這里”(539)。馬汀此時(shí)的健忘癥和存在的迷惘感隨之加重的表現(xiàn)在于他竟然不知“我是誰(shuí)？”，這種身份困惑為他后來(lái)反思自己的存在提供了契機(jī)。此外，當(dāng)史蒂薇在客廳擺放花束時(shí)，馬汀還與她因花名的單復(fù)數(shù)形式進(jìn)行了一番爭(zhēng)論，馬汀堅(jiān)持花的復(fù)數(shù)名稱，而史蒂薇卻堅(jiān)持將這束花視為單一的語(yǔ)言符號(hào)。這束帶有花香的花束，馬汀卻聞不到任何氣息。為此，他喃喃自語(yǔ)，透露自己因嗅覺、觸覺和聽覺等感官能力的衰退和由此導(dǎo)致的恐懼心理。

隨后，馬汀將自己的健忘癥、身份困惑以及感官能力的衰退都?xì)w咎于他瘋狂愛戀的對(duì)象西爾維婭。自以為丈夫的出軌對(duì)象為另一位女性，史蒂薇問道：“西爾維婭？誰(shuí)是西爾維婭？”“她是只山羊；她是一只山羊！”(547)馬汀終于說(shuō)出了這個(gè)壓制在他心中已久的秘密。然而，史蒂薇對(duì)此全不在意，并打趣說(shuō)自己要去飼料店一趟。史蒂薇將丈夫的坦白視為玩笑在于她作為人類的自信態(tài)度。在此之后，無(wú)論是“西爾維婭”還是“山羊”，史蒂薇將這兩種語(yǔ)言表述都等同為動(dòng)物，并在她與西爾維婭之間因飼養(yǎng)關(guān)系而想象人與動(dòng)物的倫理聯(lián)結(jié)。

在史蒂薇看來(lái)，西爾維婭是人類飼養(yǎng)的對(duì)象，是需要人類施舍才得以生存下來(lái)的動(dòng)物，因而是受人類支配的、地位低于人類的另一個(gè)物種?？梢姡返俎钡乃枷胧堑湫偷娜祟愔行闹髁x思想，這種思想使史蒂薇在西爾維婭面前擁有絕對(duì)的特權(quán)，并使她的存在成為一種特殊的獨(dú)立存在，“這種特殊的獨(dú)立存在擁有使它在宇宙中例外的獨(dú)特性，例如對(duì)于所有其他生物而言具有獨(dú)特的優(yōu)秀的智力，或擁有一種獲得自由的自然權(quán)利，而這種自由是其他動(dòng)物所不能同樣獲得的”(陳世丹，2019：99)。這種人類在宇宙中例外的獨(dú)特性以及人類相對(duì)于其他生物而言的自由權(quán)利，早在400多年前莎士比亞就借哈姆雷特對(duì)人類進(jìn)行了熱情的謳歌：

“人類是一件多么了不起的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動(dòng)！在行為上多么像一個(gè)天使！在理智上多么像一個(gè)天神！宇宙的精華！萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”。(莎士比亞，2017：310)

哈姆雷特對(duì)人類的熱情贊美來(lái)源于文藝復(fù)興時(shí)期的傳統(tǒng)人文主義。然而，對(duì)于傳統(tǒng)人文主義以人類主宰萬(wàn)物而具有無(wú)上權(quán)威的狂妄與盲目自信所招致的隱患，如同先知的莎士比亞同樣在劇作《哈姆雷特》中通過呈現(xiàn)亂倫、社會(huì)秩序顛倒等這些悲劇性場(chǎng)面預(yù)言了由人類中心主義所引發(fā)的社會(huì)混亂和人的存在危機(jī)。

史蒂薇最初的自信使她將丈夫馬汀的秘密視為一個(gè)玩笑。然而，當(dāng)采訪完馬汀的羅斯在信中鄭重其事地將此事告知她后，史蒂薇才開始認(rèn)真嚴(yán)肅起來(lái)。她一邊嘲笑，一邊努力尋找西爾維婭與她的區(qū)別。然而，被她用來(lái)進(jìn)行對(duì)比的，始終只有山羊西爾維婭的身體與她的身體。她極力向馬汀證明自己與西爾維婭的不同之處，“但我是一個(gè)人；我只有兩只乳房；我直立行走；我只在特殊時(shí)期才哺乳；我用廁所”(575)。由于這種對(duì)比首先基于史蒂薇強(qiáng)調(diào)自己是“人”的前提下，因此，史蒂薇以自己作為人的姿態(tài)宣布自己與山羊西爾維婭的不同，這對(duì)西爾維婭顯然是不公平的。然而，史蒂薇忘記了動(dòng)物山羊的臉與她的臉的比較。其中的原因在于西爾維婭的身體作為動(dòng)物的單一性指稱完全掩蓋了人們對(duì)她的臉部的興趣。“在山羊西爾維婭的身體與她的臉的辯證關(guān)系中，后者——那張臉，即西爾維婭的臉，她的眼睛，她的凝視以及馬汀認(rèn)為他們之間交換的眼神——所有這一切幾乎都被她的身體遮蔽了”(Chaudhuri, 2007:12)。事實(shí)上，無(wú)論是山羊的動(dòng)物身體，還是史蒂薇的女性身體，他們都受美國(guó)文化的操縱而分別被人類與男性客體化，因此在受壓抑程度上并沒有多大的區(qū)別。

在史蒂薇極力證明自己與西爾維婭不同的過程中，馬汀對(duì)史蒂薇的自證始終持否認(rèn)或者沉默的態(tài)度，這使史蒂薇最后只有通過砸碎家里的物件來(lái)發(fā)泄自己的憤怒。這種憤怒加之事業(yè)如日中天的丈夫因愛上一只動(dòng)物的丑聞而使整個(gè)家庭遭遇毀滅的擔(dān)憂，促使史蒂薇開始行動(dòng)起來(lái)，她離開了舞臺(tái)，并在劇終帶著一具山羊的尸體又重新回到舞臺(tái)。山羊西爾維婭最終因?yàn)轳R汀對(duì)他的愛戀而給自己招來(lái)了殺身之禍。盡管觀眾無(wú)從知曉史蒂薇在劇終殺死的山羊是否就是馬汀愛上的山羊西爾維婭，但對(duì)人類中心主義者史蒂薇而言，無(wú)論為哪一只，它們都首先被簡(jiǎn)化為“動(dòng)物”。

在雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)的文章《動(dòng)物即是我》(“The Animal Therefore I am”)中，對(duì)所有關(guān)鍵概念，例如，詩(shī)人、哲學(xué)家、生命和動(dòng)物的復(fù)數(shù)形式的堅(jiān)持，預(yù)示了他對(duì)人類傲慢地使用單數(shù)名詞來(lái)指代與我們共享這個(gè)星球的無(wú)數(shù)生物和物種的強(qiáng)烈警告?！皠?dòng)物”(The Animal)，“多么好的一個(gè)詞!”德里達(dá)(2002: 400)通過這個(gè)詞語(yǔ)發(fā)現(xiàn)了以自我為中心的傳統(tǒng)人文主義的起源：“‘動(dòng)物’(復(fù)數(shù))這個(gè)詞是人類賦予自己生存的權(quán)利……同時(shí)根據(jù)人類自身，也是為人類，保留使用這個(gè)詞，包括名詞、動(dòng)詞以及定語(yǔ)的權(quán)利。簡(jiǎn)而言之，就是具有使用那些其他物種被剝奪了的權(quán)利，那些被趕入野獸這個(gè)廣闊領(lǐng)域的：動(dòng)物(The Animal)”?！皠?dòng)物(The Animal)”，在德里達(dá)看來(lái)，是人類從語(yǔ)言層面對(duì)動(dòng)物施加的暴力。在此種意義上，山羊西爾維婭在史蒂薇這個(gè)人類的語(yǔ)言系統(tǒng)里還淪為抽象的符號(hào)。

西爾維婭是誰(shuí)？——馬汀眼中的理解和靈魂

與史蒂薇不同的是，在馬汀與西爾維婭的注視中，作為被注視對(duì)象的馬汀自此出離自身，從之前貧瘠的存在中獲得精神性的啟示。這是因?yàn)榕c西爾維婭的注視使馬汀意識(shí)到自身也成為被注視的對(duì)象，這不僅使他從其存在中突然被觸動(dòng)，還使他的存在結(jié)構(gòu)發(fā)生了本質(zhì)性變化。在此過程中，起作用的是馬汀的反思意識(shí)。反思的意識(shí)直接以自身為對(duì)象，“這意味著：我一下子意識(shí)到我，是由于我脫離了我，而不是由于我是我自己的虛無(wú)的基礎(chǔ)，因?yàn)槲矣性谖抑獾幕A(chǔ)。我只是作為純粹對(duì)他人的轉(zhuǎn)移才為我地我存在的”(薩特，2014：328)。如此，西爾維婭的注視使馬汀意識(shí)到他有在他之外的基礎(chǔ)，他自身的存在實(shí)質(zhì)是作為他人的存在的純粹參照。這種意識(shí)以及“為他”的存在結(jié)構(gòu)，通過西爾維婭眼中的理解與靈魂，反向揭示了以馬汀為代表的有反思意識(shí)的現(xiàn)代人因缺乏理解和靈魂而導(dǎo)致的存在的孤獨(dú)以及人性的扭曲。

在劇中，為了讓妻子史蒂薇理解自己對(duì)西爾維婭的真實(shí)感受絕非如她想象的“人獸戀”關(guān)系，馬汀向她描述了自己第一次與西爾維婭邂逅的情景：“就在那時(shí)，我看見了她。僅僅是……看著我。她就在那里，用那雙眼睛看著我。這……這與我以前的感覺完全不同；它是如此……驚人的,如此地與眾不同！我從未見過這樣的表情”(567)。在他與山羊西爾維婭的對(duì)視中，馬汀注意到西爾維婭的臉。這張臉，在此之前因史蒂薇的人類中心主義思想而被遮蔽，此時(shí)得以顯露。對(duì)于動(dòng)物的臉，英國(guó)藝術(shù)史家、畫家約翰·伯格(John Berger, 1980: 5)在他的文章《為什么看動(dòng)物?》(WhyLookatAnimals?)中指出，“動(dòng)物是要面對(duì)的，動(dòng)物的臉是不可捉摸的面具，動(dòng)物的凝視是另一種認(rèn)識(shí)論，甚至是本體論的窗口”。伯格不僅提出人類面對(duì)動(dòng)物的必要性，還指出動(dòng)物的臉的豐富性以及神秘性。動(dòng)物的臉，通過它的凝視為人類認(rèn)識(shí)自身提供了可能性。在我們與動(dòng)物的注視中，我們“從動(dòng)物這一鏡像中審視自己、認(rèn)識(shí)自己。可以說(shuō)，如果去掉動(dòng)物他者，‘人性’就成了一片虛無(wú)的暗夜，成了空洞的能指”(龐紅蕊，2020：58)。因此，動(dòng)物與人類之間并不是支配與被支配的關(guān)系，而是互為彼此的他異性、相互依存的關(guān)系。動(dòng)物性并不只為動(dòng)物特有，人性也并非為人類特有；動(dòng)物性與人性的跨界描述，不僅為動(dòng)物與人類之間開啟了另一種倫理面向，也為他們的存在提供了更多可能性。

除了給山羊取名為“西爾維婭”，馬汀還深情地向史蒂薇講述自己與西爾維婭既和諧又美好的相處經(jīng)歷：“純潔……真誠(chéng)……天真；如此……如此的無(wú)辜。我走到她所在的地方——她所在的柵欄，我跪在那里，雙眼對(duì)視著雙眼……那是……什么！？……如此強(qiáng)烈、如此自然的理解……我永遠(yuǎn)都不會(huì)忘記，那里有一種聯(lián)系——一種交流——嗯……一種頓悟，我想這是最準(zhǔn)確的表達(dá)……”(597-599)。不同于史蒂薇眼中的西爾維婭，西爾維婭被馬汀描述成一位純潔、真誠(chéng)和天真的女性。并且，馬汀與西爾維婭的對(duì)視，既不是居高臨下的俯視，也不是卑微的仰視，而是以跪姿與她進(jìn)行平等的對(duì)視。在這種平等的對(duì)視中，馬汀與西爾維婭之間建立了強(qiáng)烈的交流與理解，使他分不清自己是山羊，還是山羊就是他自己，就像他對(duì)史蒂薇說(shuō)的，“我想我們?cè)揪褪恰瓌?dòng)物”(602)。馬汀和西爾維婭注視的興奮與喜悅以及難以區(qū)分自己與西爾維婭的經(jīng)歷與莊周夢(mèng)蝶的經(jīng)歷極為相似。

“莊周夢(mèng)蝶”的典故始見于《莊子·齊物論》，原文記載如下：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’”(莊子，1961：112)。這個(gè)故事講述的是先哲莊子在睡夢(mèng)中夢(mèng)見自己變成了一只自在飛舞的蝴蝶，醒來(lái)后卻發(fā)現(xiàn)還是自己的此在。于是，莊子疑惑究竟是自己在夢(mèng)中羽化成了蝴蝶，還是蝴蝶在夢(mèng)中成了自己。此種人與蝴蝶相互轉(zhuǎn)化的“物化”現(xiàn)象，有學(xué)者認(rèn)為“在于消解特定立場(chǎng)的偏執(zhí)，及與天地萬(wàn)物一體……”(謝青松、趙娟，2018：79)。莊子沒有將蝴蝶視為低于自己的另一個(gè)物種，反而羨慕自在飛舞的蝴蝶。在他看來(lái)，自己的命運(yùn)和蝴蝶的命運(yùn)一樣，因此在同一個(gè)世界共在并相互依存的他們，既相互聯(lián)結(jié)、有所分別但卻沒有等級(jí)之分，而這些是人類中心主義者史蒂薇無(wú)法理解和體會(huì)的。

當(dāng)史蒂薇將山羊西爾維婭視為不具生命尊嚴(yán)的動(dòng)物，視為不折不扣的他者之時(shí)，馬汀卻堅(jiān)持西爾維婭是母的，就像妻子史蒂薇一樣，史蒂薇被這種奇怪的恭維激怒了。

史蒂薇：只要它是母的，嗯？只要它是母的，你就無(wú)所謂！

馬汀(咆哮)：一個(gè)靈魂??！你不知道它們的區(qū)別嗎？不是母的，是靈魂！

史蒂薇(嗚咽)：你不能操靈魂。

馬汀(得意地咆哮)：不，這和操無(wú)關(guān)。(602)

在與西爾維婭的對(duì)視中，馬汀認(rèn)為她就是“一個(gè)靈魂”，因而代表一種精神性的存在。然而，史蒂薇對(duì)此表示不能理解，她執(zhí)著于將丈夫與山羊的關(guān)系視為一種肉體關(guān)系。事實(shí)上，劇中馬汀與山羊西爾維婭發(fā)生肉體關(guān)系的行為只是在語(yǔ)言層面實(shí)施的。這種言語(yǔ)的施事功能，言語(yǔ)行為理論的開創(chuàng)者奧斯汀(Austin, 2000: 290-291)就曾指出,“考慮到并不是所有的話語(yǔ)都‘陳述’一個(gè)事實(shí)或‘描述’一種狀態(tài),并且它們也不能被證實(shí)是真是假,我們應(yīng)該/可以區(qū)分一個(gè)相當(dāng)通用的組，這個(gè)被他稱為‘施事句’的‘句子的說(shuō)出是一個(gè)動(dòng)作的完成，或它是動(dòng)作的一部分’?！┦戮洹拿衷从凇畧?zhí)行’，通常的動(dòng)詞帶有名詞‘行動(dòng)’：‘它表明發(fā)出話語(yǔ)是執(zhí)行一個(gè)行動(dòng)’”。馬汀宣布自己對(duì)西爾維婭的愛戀，而史蒂薇卻將馬汀的話語(yǔ)理解為真實(shí)的行動(dòng)，這種理解的南轅北轍在于西爾維婭在馬汀看來(lái)是一個(gè)精神性的存在，而在史蒂薇看來(lái)卻是與肉欲相關(guān)的動(dòng)物實(shí)體。

馬汀從西爾維婭的注視中所看到的純真、理解和交流，甚至是靈魂，也揭示了這些都是他的存在所貧乏的。通過馬汀與西爾維婭的和諧浪漫的共在經(jīng)歷，揭示了馬汀對(duì)人與動(dòng)物、人與自然生命共在的憧憬和渴望。這在他與西爾維婭邂逅之前，被鄉(xiāng)村的風(fēng)景迷住有所暗示：“我在山頂停了下來(lái)……景色……不是很壯觀，但……很棒。秋天,你知道嗎？樹葉在旋轉(zhuǎn)，我腳下是城鎮(zhèn)，巨大的云層在頭頂上飛掠而過，還有鄉(xiāng)村氣息……路邊小攤，堆得高高的玉米和其他食物，籃子里盛滿了……豆類、西紅柿和大白桃，這些只有在夏末的時(shí)候才能見到……從那里，我可以找到通向農(nóng)場(chǎng)的道路，這使我顫抖”(566)。馬汀將大自然中旋轉(zhuǎn)的“樹葉”、巨大的“云層”和“鄉(xiāng)村的氣息”等這些大自然景象如數(shù)家珍地進(jìn)行一番具體的描述。他們?cè)隈R汀的眼里都各自具有獨(dú)特的生命形態(tài)，如顏色、形狀和味道等，他們使原本嗅覺、味覺以及視覺等感官能力衰退的馬汀重新獲得感官享受。不同于客廳中模仿自然的花束，他們獨(dú)特而豐富的生命形態(tài)觸動(dòng)了馬汀，使他意識(shí)到自身存在因與自然的割裂而導(dǎo)致的貧瘠。

西爾維婭與人的界線——馬汀對(duì)現(xiàn)代人的存在及人性的反思

“人類只有宏觀地處理好人與自然的關(guān)系，才能反思和處理好人與人之間的倫理關(guān)系”(王占斌，2020：14)，才能進(jìn)一步處理好人與世界以及與自身的關(guān)系。因此，在《山羊》這部劇作中，由人與自然、人與動(dòng)物、人與世界的割裂造成的貧瘠，最終造成人的精神世界的虛空和人性的不完整。馬汀事業(yè)有成、家庭美滿，卻始終無(wú)法從恩愛的妻子那里得到理解。在史蒂薇眼里，丈夫馬汀一直是“一個(gè)正派的、自由的、思想正確的、有才華的、有名望的紳士”(572)。然而，在馬汀坦白愛上西爾維婭之后，他卻陡然間淪為不被理解的性變態(tài)者。為此，他撕心裂肺地吶喊：“為什么沒有任何人能夠理解這點(diǎn)……我很孤獨(dú)……一直……很孤獨(dú)！”(621)馬汀的孤獨(dú)，也許可以從他與羅斯的對(duì)話中找到原因。

在采訪馬汀時(shí)，羅斯就提醒他“展示你的公眾形象”(552)。這種“公眾形象”實(shí)際為美國(guó)社會(huì)強(qiáng)加于馬汀身上的“面相性”(faciality)。這種“面相性”，在法國(guó)哲學(xué)家德勒茲(Gilles Deleuze)和加塔利(Félix Guattari)看來(lái)，“能覆蓋全身，也能覆蓋整個(gè)世界；它是一個(gè)網(wǎng)格，一個(gè)圖表，一個(gè)二元對(duì)立機(jī)器，它的本質(zhì)是專制的；它把人類動(dòng)物變成大寫的人；它帶走情人，使她成為公民；它將動(dòng)物變成野獸”(Deleuze & Guattari, 1987: 176)。此處的“大寫的人”，羅西·布拉伊多蒂(Rosi Braidotti，2016: 33)在其著作《后人類》(ThePosthuman)中解釋道：“大寫的人，遠(yuǎn)非完美比例的經(jīng)典，明確樹立目前達(dá)到自然法則地位的一個(gè)普世論理想，自身實(shí)際上只是一個(gè)依據(jù)于價(jià)值觀和各個(gè)定位的偶然的歷史建筑物”。顯然，這種“面相性”，意即人們戴在臉上的“社會(huì)面具”，并不是自然法則為人類打造的完美形象，而是美國(guó)社會(huì)在特定時(shí)期為人們制定的價(jià)值觀念和行為規(guī)范。他不僅規(guī)定著人應(yīng)該具有的人性，還將動(dòng)物約減為只應(yīng)該具有的獸性。這種規(guī)定和約減無(wú)疑將人與動(dòng)物之間的關(guān)系劃定為二元對(duì)立的關(guān)系，從而在這二者之間劃開一條不可跨越的倫理界線。

在人與動(dòng)物之間劃界，現(xiàn)代社會(huì)的媒體功不可沒。在劇中，羅斯對(duì)馬汀談到愛上山羊所帶來(lái)的災(zāi)難性后果：“你繼續(xù)干下去，總有一天會(huì)出差錯(cuò)的。總有一天會(huì)有人給你驚喜的，不管你把她關(guān)在哪個(gè)谷倉(cāng)里，不管你把她關(guān)在哪里。有人會(huì)看見你，跪在那該死的動(dòng)物后面；你的褲子纏在腳踝上。有人會(huì)逮住你，你知道他們會(huì)對(duì)你做什么嗎？新聞？所有人？一切都來(lái)了——你的事業(yè)；你的生活……一切”(618)。媒體作為政府的“喉舌”，他以獨(dú)特的話語(yǔ)策略對(duì)人們實(shí)施微觀控制，這是因?yàn)椤懊襟w的社會(huì)意圖就是維護(hù)和灌輸在政府和社會(huì)中占統(tǒng)治地位的特權(quán)群體的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治關(guān)切”(Herman & Chomsky, 1988: 298)。在寫給史蒂薇的信中，羅斯作為電視臺(tái)的記者、媒體的代言人，實(shí)行了他對(duì)劇中人物以及山羊的控制。不過，這種控制是以體貼入微、溫和善意的方式進(jìn)行的。首先，羅斯向馬汀的妻子史蒂薇表示自己的好意，“為了你們倆，為了馬汀的公眾形象，在危急時(shí)刻我不能保持沉默……”(573),接著小心翼翼地告知史蒂薇她的丈夫馬汀愛上了一只山羊，而史蒂薇非常清楚此事一經(jīng)媒體報(bào)道便會(huì)將他們?cè)酒届o富裕的生活摧毀，正如史蒂薇對(duì)馬汀所說(shuō)的，“我們的生命是一條直線，一直到死亡，但這沒關(guān)系，因?yàn)檫@是一條很好的直線……只要我們不搞砸”?！暗€是被你搞砸了”(604)。在媒體的權(quán)力場(chǎng)域，人與動(dòng)物之間的界限似乎因?yàn)轳R汀的聲譽(yù)和地位而變得更加清晰。然而，這種界限，倘若追蹤其源頭，則顯示出它的虛構(gòu)性。

為了揭穿人類與動(dòng)物之間界線的虛構(gòu)性，喬治·阿甘本(Giorgio Agamben, 2004: 67)借用了“人類學(xué)機(jī)器”(anthropological machine)這個(gè)概念，并以此概念揭示了哲學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)等領(lǐng)域?qū)θ祟惻c動(dòng)物之間界線的探討“從來(lái)不是一個(gè)中性的科學(xué)問題和本體論問題”，它們背后總帶有強(qiáng)烈的政治和倫理色彩。除此之外，阿甘本還提出人類學(xué)機(jī)器其本身就是虛空的，因?yàn)椤八鼰o(wú)法找出一個(gè)或一組人類專有的特征，從而將人類與其他非人類動(dòng)物區(qū)分開來(lái)”(67)。也正因?yàn)槿绱?，史蒂薇無(wú)法真正將自己與山羊區(qū)分開來(lái)，這使她無(wú)比沮喪和憤怒，致使她不斷摔碎家中的物件來(lái)發(fā)泄自己的憤怒。

人類與動(dòng)物之間的對(duì)立，造成了人類存在的困境和人性的不完整。因?yàn)檫@種對(duì)立鏟除了人身上的一切動(dòng)物性因素，從而將人塑造成了弱的生命，并將人的存在約減為無(wú)法發(fā)揮主觀創(chuàng)造性的有缺陷的存在，因而也是一種精神貧瘠、靈魂缺失的存在。盡管人的靈魂的缺失與人身上被鏟除的一切動(dòng)物性因素，表面看似毫不相關(guān)。然而，倘若人被剝奪了靈魂，變成只具人性而不具動(dòng)物性因素的現(xiàn)代人，人就不再是完整的人。在其著作《論道德的譜系》(OntheGenealogyofMorality)中，尼采通過回溯歷史，對(duì)自己所處時(shí)代所不能找到的榜樣進(jìn)行了描繪，并發(fā)現(xiàn)這些榜樣身上都帶有野獸的特質(zhì)。他們擺脫了道德的枷鎖，一身輕盈。他們對(duì)自身的動(dòng)物性因素說(shuō)“是”，肯定其生命的模糊性和多樣性。為此，尼采呼喚“超人”的到來(lái)，因?yàn)槠渖砩象w現(xiàn)了人性與動(dòng)物性的和解。

這種和解，在現(xiàn)代人馬汀的身上似乎遙不可及，而這種遙不可及，最終造成山羊與馬汀的悲劇。這個(gè)悲劇不僅體現(xiàn)于人與自然的沖突，人與動(dòng)物的對(duì)立局面，還體現(xiàn)于人們所面臨的精神困境。人在一個(gè)觀念封鎖的世界，精神并不自由，人成為馬爾庫(kù)塞意義上的“單面人”，即每個(gè)人都被社會(huì)分割成單個(gè)的原子，成為一個(gè)相互制約和彼此認(rèn)同的符號(hào)。作為照見現(xiàn)代人面目的鏡像，山羊的悲劇又暗示了人類生活中所缺乏的精神性。在與西爾維婭的相互注視中，我們從西爾維婭這一鏡像中看到我們作為人類的一無(wú)是處。馬汀明白這一點(diǎn)，可是，他無(wú)法讓他的妻子和朋友明白，這造成了他的孤獨(dú)，“為什么沒有人能夠明白，我很孤獨(dú)，很……孤獨(dú)……”(621)。在該劇的結(jié)尾，馬汀的兒子比利面對(duì)空蕩的舞臺(tái)，小心翼翼地叫了聲“爸爸？媽媽？”(622)而他再也無(wú)法得到回應(yīng)。這不僅暗示了現(xiàn)代人面臨的身份危機(jī)，還暗示著這個(gè)美國(guó)現(xiàn)代家庭的解體，表明了美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的分裂以及整個(gè)西方現(xiàn)代文明的危機(jī)。

結(jié) 語(yǔ)

在解答“西爾維婭是誰(shuí)？”這個(gè)問題的過程中，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)人文主義的人類中心主義思想給現(xiàn)代人們帶來(lái)的存在危機(jī)?？梢哉f(shuō)，山羊的悲劇，既是現(xiàn)代人類的悲劇，也是人類與宇宙其他一切物種共同面臨的悲劇。從這個(gè)悲劇中我們可以看到現(xiàn)代人的降格和社會(huì)的墮落。正因?yàn)槿绱?，意圖“重估一切價(jià)值”的美國(guó)杰出劇作家愛德華·阿爾比以尼采式的發(fā)問，對(duì)現(xiàn)代人們的思想觀念提出質(zhì)疑。對(duì)于該劇中老生常談的“人獸戀”話題，在他與學(xué)者博頓斯(Bottoms & Albee, 2005: 243)的訪談中，阿爾比曾說(shuō)道：“我想做的并不只是讓人們坐在那里對(duì)劇中的角色進(jìn)行評(píng)判。我想做的是讓人們?nèi)霊颍胂笏麄冏约涸谀欠N情境下，然后極力思考如果這件事情發(fā)生在他們身上，他們會(huì)如何回應(yīng)”。這種召喚觀眾參與劇場(chǎng)的戲劇觀念與阿爾比呼喚人們參與到其他一切生命的共在中的努力遙相呼應(yīng)。

注釋：

① 后面引文皆出自此處，僅標(biāo)注頁(yè)碼，不再一一標(biāo)注；劇作《山羊》譯文皆為作者自譯。