王小恒

（長江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 涪陵 408100）

中國在漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中，禮樂治國的思想源遠(yuǎn)流長，底蘊(yùn)厚重，影響深遠(yuǎn)?！岸Y樂”就其“樂”之一端而論，當(dāng)然與音樂密不可分，也與文學(xué)尤其是詩體的演進(jìn)很有淵源?！皹犯?，顧名思義，是中國歷代官方音樂機(jī)關(guān)之總稱，其正式設(shè)立之確切時間，學(xué)術(shù)界尚有不同意見，然而一般認(rèn)為始于漢武帝劉徹。實(shí)際上，在劉徹之前與其后，我國官方音樂機(jī)關(guān)有徑以“樂府”相稱的，也有行樂府之實(shí)而不以樂府相稱的，凡此種種，以官方音樂事務(wù)，擔(dān)負(fù)治國理政的宏大功能，卻與詩體發(fā)展演變結(jié)下不解之緣，有力地推動詩體發(fā)展，使之成為一種創(chuàng)作范式，進(jìn)而成為詩歌創(chuàng)作的主流，不能不令人駐足思索，實(shí)有加以探討的必要。

一、西周的社會調(diào)查制度——樂府設(shè)立之濫觴

中國歷代統(tǒng)治者凡是致力于國政者，莫不關(guān)注其社會治理效果，同時關(guān)注于社會上層與下層之間的溝通互動。這一點(diǎn)也可以追溯到上古三代之際，而兩周乃其集大成者。西周的大規(guī)模社會調(diào)查是中國政治制度史上光輝的事件，足以啟發(fā)后世，彪炳萬代。文學(xué)上的成績只是其副產(chǎn)品而已。西周大規(guī)模社會調(diào)查的任務(wù)之一，就是大量采集民間里巷歌謠，從中“以觀風(fēng)俗，知薄厚云”[1]128。當(dāng)時采詩成為一項重要的政治制度，又長期施行，所采民間歌謠一定數(shù)量眾多，而今天我們能看到的《詩經(jīng)》只不過是滄海一粟，故而有孔子“刪詩”之說。雖說孔子“刪詩”尚有爭論，但所謂的“詩三百”當(dāng)時幸得有一個相對定型的版本才得以傳世，卻是不爭的事實(shí)。

然而西周的大規(guī)模社會調(diào)查制度，所調(diào)查者想必涉及諸多方面，諸如人民、田賦、人口等，對民心訴求的調(diào)查也是重要方面，這方面主要依靠所謂的“采詩”這一渠道。既有“采詩”之事，必有“采詩”之官，也就是“采詩”的官方機(jī)構(gòu)，這一官方機(jī)構(gòu)是不是在當(dāng)時亦稱作“樂府”，不得而知，所知者，其功能與“樂府”無實(shí)質(zhì)性的不同，當(dāng)無疑義。《漢書·藝文志》有段著名的記載：“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗、知得失，自考正也?！盵1]213可見，以漢代人的口吻稱“古有”，當(dāng)屬先秦事。但是，單憑這條還不能說明“采詩”之事與當(dāng)時官方音樂機(jī)關(guān)有什么直接聯(lián)系。再考之《漢書·食貨志》，其云：

春令民畢出在野，冬則畢入于邑。……男女有不得其所者，因相與歌詠，各言其傷?！洗褐?，群居者將散，行人振木鐸詢于路以采詩，獻(xiàn)之太師，比其音律，以聞于天子。故曰：王者不窺墉戶而知天下。[2]

此段文字將“采詩”的全過程做了詳細(xì)的記錄：冬春季節(jié)，民人或作或息，集于一處，這是“采詩”的時機(jī)選擇；男女不得其所，心有所傷，口有所訴，可盡情申說，這是“采詩”的對象。以上是“采詩”的民間階段。所需之詩既得，即進(jìn)入官方層次，由基層采詩者——行人將所采之詩獻(xiàn)于“太師”，想必有一番選擇和甄別的工作，更重要的，是要將所采之詩“比其音律”，才上達(dá)天子，完成最后一步?！氨绕湟袈伞笔菍ⅰ安稍姟迸c音樂機(jī)關(guān)聯(lián)系的十分重要的步驟，通曉音律屬于專業(yè)藝術(shù)活動，不是人人都可勝任之事。故此兩周采詩制度，要順利完成“采詩”流程，上達(dá)天庭，官方音樂機(jī)關(guān)之設(shè)立從情理上講乃是必然之事。不但如此，由于“采詩”涉及地域廣泛，數(shù)量龐大，加之兩周乃是禮樂之邦，官方音樂機(jī)構(gòu)應(yīng)該規(guī)模不小，否則的話就難以完成對所采之詩意義加以甄別、汰選并加以潤色賦音的工作。

我們今天所能看到的《詩經(jīng)》305首，常被稱作詩歌總集。殊不知，這在當(dāng)時只不過是一個較為通行的“采詩”選集版本。既為通行版本，則肯定經(jīng)過官方音樂機(jī)關(guān)加工潤色賦音的精選本。這也解釋了作為兩周基本制度的“采詩”活動為什么與官方音樂機(jī)構(gòu)產(chǎn)生聯(lián)系的問題。

需要指出的是，由于時代久遠(yuǎn)，材料匱乏，對于兩周采詩活動與音樂機(jī)構(gòu)的關(guān)系問題，多是漢代人的記述。這就導(dǎo)致有一種聲音出現(xiàn)，認(rèn)為現(xiàn)存先秦文獻(xiàn)中并沒有關(guān)于“采詩”制度的確鑿記載，所以現(xiàn)在漢人的記載是根據(jù)漢代樂府之設(shè)立和活動而做出的推測甚至虛構(gòu)。筆者認(rèn)為這是站不住腳的。首先，我們對于一項社會制度的產(chǎn)生都有這樣一個基本常識，即任何社會制度都有其萌生、發(fā)展和成熟的過程，它不可能突然從天上掉下來，而掉下來之后即非常成熟。漢代官方音樂機(jī)關(guān)——樂府亦是同理。合理的解釋只能是，兩周的“采詩”制度作為其社會調(diào)查制度整體之組成部分，卓有成效，對于后世具有啟發(fā)性，成為后世樂府設(shè)立的濫觴。其次，先秦文獻(xiàn)中也并非完全沒有關(guān)于“采詩”制度的確鑿記載。1994年面世的上博竹簡《孔子詩論》中關(guān)于對于“采詩”“觀俗”等論述，我們不能視而不見，學(xué)者論述亦詳明[3]

由以上論述可見，周代“采詩”活動，使得詩歌文體在禮樂治國的大背景之下，與音樂這一藝術(shù)門類首次產(chǎn)生密切的聯(lián)系，并且在此后的漢代進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，這不單是音樂史要考察的課題，也是詩史上頗為引人注目的現(xiàn)象。

二、感于哀樂，緣事而發(fā)——漢代樂府對現(xiàn)實(shí)主義詩風(fēng)的光大

在中國詩史上，漢武帝設(shè)立樂府是非常值得注意的事件。原因之一在于，漢代樂府承接兩周的“采詩”的做法，進(jìn)一步將其發(fā)揚(yáng)光大。關(guān)于兩周詩經(jīng)和漢代樂府的關(guān)系，余冠英先生之論甚為精辟，其云：

《詩經(jīng)》本是漢以前的《樂府》，《樂府》就是周以后的《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》以“變風(fēng)”“變雅”為菁華?！稑犯芬浴跋嗪汀薄半s曲”為菁華。主要的部分都是“感于哀樂，緣事而發(fā)”的里巷歌謠。[4]

由于所采之詩多為“里巷歌謠”，即民歌。民歌是唱出來的，有歌詞，又發(fā)而為聲，故而屬于詩與樂的聯(lián)合體，只不過今天我們所能看到的漢樂府民歌只存歌詞，聲已不存，無從知曉了。

關(guān)于武帝設(shè)立樂府之事，有兩段記述為學(xué)者所熟知，均出自于《漢書》，這里很有稱引的必要。

自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)。亦可以觀風(fēng)俗，知厚薄云。[1]151

至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十章之歌，昏祠至明。[5]

可見，武帝設(shè)立樂府是出于考察前代治政得失而做出的必然選擇。作為一位雄才大略的明主，漢武帝文治武功皆有可圈可點(diǎn)之處，一方面利用武力開疆拓土，一方面尤重“文治”?！拔闹巍狈矫?，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”自是大手筆。立樂府，采謠諺，致上下，觀得失，作為清明政治的產(chǎn)物，確立承續(xù)兩周采詩傳統(tǒng)“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義詩風(fēng)并將其發(fā)揚(yáng)光大，或許不是他的主觀動機(jī)，然而就詩體的成長來說，漢代樂府的確立，不但使得樂府成為官方音樂機(jī)關(guān)的稱謂，更使得“樂府”成為以“感于哀樂，緣事而發(fā)”為基本吟唱精神的詩歌體裁，到唐代杜甫、元白，更集成此種精神，把入樂與否視為末流，而把是否具有樂府精神視為標(biāo)準(zhǔn)，確立了所謂新樂府詩，則詩體又是一變，這是后話。

我們討論漢樂府在詩體發(fā)展演變中的地位，要明確的是它的承前啟后的獨(dú)特作用。

其一，漢代樂府之設(shè)立，繼承兩周“采詩”的傳統(tǒng)，明確地把考察治政效果作為首要目標(biāo)。這一點(diǎn)對后世政治生活產(chǎn)生了重要影響，另一方面，對文學(xué)尤其是詩歌的發(fā)展及功能具有實(shí)質(zhì)性“軌正”效果，即歷代統(tǒng)治者把詩歌等文學(xué)體式置于其政治教化的框架之內(nèi)，極力使文學(xué)作為政治的附庸而存在。所謂“文以載道”“詩言志”之類就是這種動機(jī)和努力的重要結(jié)果。漢代對于中國古代文化、文學(xué)的影響，以今天的眼光來看，都起到一種奠基的作用。武帝將本來在先秦為百家之一的儒家變成了定于一尊的官方哲學(xué)，其他文化思想、文學(xué)思想等都在儒家思想的統(tǒng)率下行事，這是不言而喻的。就樂府之設(shè)置而言，武帝將兩周以來行之有效的做法發(fā)揚(yáng)光大，并進(jìn)行了強(qiáng)化，可以說既總結(jié)了前代，也影響到后世，如南北朝樂府，也是漢以后樂府發(fā)展的重鎮(zhèn)。

其二，漢代樂府的設(shè)立，對于文學(xué)精神和取向產(chǎn)生了重要影響。兩周以政府意志所進(jìn)行的規(guī)模宏大的“采詩”活動，其動機(jī)在于了解民風(fēng)民情、考察治政效果。而到了漢代，除了上述目的之外，恐怕還帶有反向指引的動機(jī)。即所采之詩，樂府機(jī)關(guān)通過專業(yè)潤色賦樂，使之用這種“過濾”過的思想情緒反過來影響民心民情，以幫助官方“潤色鴻業(yè)”，政治化和幫閑化的立場大大增強(qiáng)。但是，這些都在現(xiàn)實(shí)定位的大方向之下展看。民歌的重要特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)定位，若無此特點(diǎn)，歷代統(tǒng)治者的“采詩”活動就成了無源之水，毫無意義了。因此，由周代民歌開啟的“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)定位的詩風(fēng)，雖由官方主導(dǎo)，實(shí)是一條優(yōu)良傳統(tǒng)，到了漢代，經(jīng)漢樂府采集潤色和整理，蔚為大觀，并在中國詩史上延續(xù)下去。所以漢代樂府的承前啟后作用也甚明顯。

其三，音樂的作用進(jìn)一步得到強(qiáng)化。兩周政府的官方音樂人具體做了哪些，沒有系統(tǒng)文獻(xiàn)流傳下來，但有一點(diǎn)可以知道，即潤色、相對雅化，使之得以登“大雅之堂”，這是可以肯定的。漢代樂府對于所采之詩的音樂工作更加專業(yè)化，分工精細(xì)化。如上引所謂“以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”之類，即審音度曲、填詞造賦者各具其長，更加專業(yè)化。對所采之民間歌謠，不但潤色其詞采，而且調(diào)整其音律，可見這種“再處理”，不但要使之雅化，更要“純化”其思想傾向，這與后世清代之修《四庫全書》大肆消滅反清思想言論是有異曲同工之妙。

需要指出的是，漢魏樂府之后，六朝樂府仍然沿著這條道路前進(jìn)，而題材領(lǐng)域有所擴(kuò)展。周、漢民歌題材基本指向的是農(nóng)村，而南北朝民歌中的南朝民歌有不少反映的已經(jīng)是城市生活和情調(diào)，而樂府詩的精神未變。這些都是樂府詩發(fā)展進(jìn)程中的新因素。

三、文章合為時而著，歌詩合為事而作——元白樂府詩對樂府詩體發(fā)展的啟新和嬗變

樂府詩作為一種在中國詩史上別具一格的詩歌體式，究其實(shí)，乃是在民間的土壤之上發(fā)芽、生長并成長為一棵大樹的。這說明文學(xué)的真正創(chuàng)造力和生命力在民間，周民歌和漢魏六朝樂府都是采自于民間的里巷歌謠，歷代樂府機(jī)關(guān)雖對于他們有潤色加工之功，但本質(zhì)上還保留了這些歌謠淳樸的原貌，實(shí)是原汁原味的民歌。樂府詩經(jīng)過歷代連續(xù)不斷的采集、整理和發(fā)展，儼然成為我國詩史上獨(dú)具特色的一大宗。樂府詩發(fā)展到唐代中期，元白新樂府出，倏然為一巨變，樂府詩體發(fā)展出現(xiàn)了重要的變化。

“新樂府”一詞是中唐新樂府運(yùn)動的主將白居易的創(chuàng)造。宋代郭茂倩《樂府詩集》列詩十二類，最后一類標(biāo)名“新樂府辭”，這種說法即本于白居易。所謂新樂府，就是一種用新的自創(chuàng)的題目寫的面向時事的樂府式的詩歌。相對于此前的傳統(tǒng)的樂府詩，有以下幾點(diǎn)需要申明。

一是新樂府都嚴(yán)格地采用新的題目。從漢末建安之時起，文人創(chuàng)作樂府詩，若寫的是時事，一般不立新的題目，而是借用古題，這雖然顯得古氣盎然，但又產(chǎn)生了一個問題，即古題與時事有時候會不協(xié)調(diào)，影響內(nèi)容的表達(dá)。白居易的新樂府改變了這種傳統(tǒng)的做法，全部采用新題，切實(shí)地為反映新的時事服務(wù)，是樂府詩發(fā)展歷程中的新變和進(jìn)步。

二是新樂府寫的都是當(dāng)代之事，有的抨擊當(dāng)時的各種弊政?；仡櫄v史上的一些做法，我們注意到，建安之后也有自創(chuàng)新題的，但內(nèi)容多與時事無關(guān)。這中間杜甫有其貢獻(xiàn)，杜甫既用新題，又寫時事，然而取法不嚴(yán)，尚有新題無涉時事之篇。白居易的《新樂府》50首則全部是立新題寫時事，這是一個進(jìn)步。

三是在新樂府的創(chuàng)作中，音樂不是衡量的標(biāo)準(zhǔn)。新樂府這些“未嘗被于聲”的詩篇，從音樂角度看，只有樂府之名，與音樂毫無關(guān)系；但從詩體發(fā)展的角度看，繼承了前代樂府詩“感于哀樂，緣事而發(fā)”的精神，乃是真正的樂府詩。

從詩體發(fā)展的角度來看，文人創(chuàng)作樂府詩也有一個改造的過程，這種改造可以說在漢魏時期就已開始了。經(jīng)過建安以來到唐代杜甫，這個漫長的探索過程，實(shí)際上是樂府詩體擺脫音樂局限、采用古題等束縛，走向獨(dú)立化的過程，由“舊”樂府到新樂府，音樂的影響減小甚或消失了，詩體獨(dú)立了，更加便于創(chuàng)作的需要了，這是一個進(jìn)步。這個進(jìn)步，白居易的“新樂府”是其標(biāo)志，也是集大成者。

從以上所論可以看出，樂府詩作為中國古典詩歌之一體，從其出現(xiàn)之初，就與音樂這一藝術(shù)門類結(jié)下了不解之緣，這從另外一個方面也說明，“詩歌”雖并稱，但“詩”本于“歌”，似是沒有問題的?！霸姟奔缺居凇案琛保敲?，“詩”與“歌”也就是詩與樂結(jié)緣也就是很自然的事。從周代民歌到中唐白居易“新樂府”出現(xiàn)之前，樂府詩密切地與音樂聯(lián)系在一起，亦吟亦唱，成就了樂府詩這一十分獨(dú)特的詩歌體式。只到白居易“新樂府”出來，樂府詩與樂分道異趨，樂府詩走向獨(dú)立的階段，這實(shí)在也是詩體發(fā)展的必然。