彭 肜，曹艷晶

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207)

1990年代中后期以來，中國當(dāng)代藝術(shù)受到世界范圍內(nèi)視覺文化“圖像轉(zhuǎn)向”的巨大影響，在認(rèn)知機(jī)制、觀看方式、媒介技術(shù)與藝術(shù)觀念等各個(gè)層面都發(fā)生了一系列重要的轉(zhuǎn)型與變化。如何分析與研究這一變化，并從中提煉出藝術(shù)批評(píng)與當(dāng)代美學(xué)研究的重要理論問題？中國當(dāng)代批評(píng)理論對(duì)此從不同的角度進(jìn)行了嘗試與推進(jìn)。其中，特別值得關(guān)注的是由文藝評(píng)論家支宇教授提出的“審美具身性轉(zhuǎn)向”問題。近兩年來，受當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)尤其是廣義認(rèn)知詩學(xué)“具身認(rèn)知”理論的啟發(fā)，支宇教授連續(xù)出版、發(fā)表了兩部專著《具身的進(jìn)路：中國當(dāng)代藝術(shù)的視覺認(rèn)知和觀看方式》(中國社會(huì)科學(xué)出版社2020年版)、《視覺的復(fù)活：中國當(dāng)代藝術(shù)的具身觀看與自由知覺》(四川美術(shù)出版社2021年版)及系列論文，深入揭示出了中國當(dāng)代文藝批評(píng)與美學(xué)話語的認(rèn)知無意識(shí)根源在于“視覺規(guī)訓(xùn)”與“知覺固化”，并將“具身觀看”和“自由知覺”總結(jié)為中國當(dāng)代藝術(shù)回應(yīng)時(shí)代課題最為重要的理論進(jìn)路與美學(xué)貢獻(xiàn)。這表明，以支宇教授為代表的一批中國當(dāng)代批評(píng)家已經(jīng)開始創(chuàng)造性地將西方當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)與認(rèn)知美學(xué)的前沿理論、學(xué)術(shù)成果與中國當(dāng)代視覺藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合。通過對(duì)西方廣義認(rèn)知詩學(xué)與美學(xué)的“中國化”處理與運(yùn)用，中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)得以借助于“審美具身性轉(zhuǎn)向”話題來恢復(fù)、重建并激活“身體維度”與“身體話語”在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作與視覺文化研究中的理論意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、視覺規(guī)訓(xùn)與知覺固化：中國當(dāng)代視覺藝術(shù)批評(píng)理論的語境

在“圖像轉(zhuǎn)向”和大眾媒介文化的影響之下，中國當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知機(jī)制和觀看方式已然步入現(xiàn)代性。這突出地體現(xiàn)為中國當(dāng)代視覺文化對(duì)傳統(tǒng)透視主義視覺表征機(jī)制的無意識(shí)沿襲甚至推崇。古典寫實(shí)、紀(jì)實(shí)攝影與商業(yè)影像以及現(xiàn)代傳播對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行著超強(qiáng)度的“視覺規(guī)訓(xùn)”，從而使其審美特征處于強(qiáng)烈的“知覺固化”狀態(tài)。

《具身的進(jìn)路》從廣義認(rèn)知詩學(xué)“具身認(rèn)知”(Embodied Cognition)這一理論角度深入研討中國當(dāng)代審美文化與“本質(zhì)主義”批評(píng)理論的“知覺固化”“圖像專制”和“真理審判”等現(xiàn)象。全書分為“緒論 走向‘具身觀看’”“第一編 具身觀看：中國當(dāng)代藝術(shù)的目光、身體與政治”“第二編 重繪古典：當(dāng)代寫實(shí)繪畫的語言、觀念與面相”“第三編 知覺的敞開：當(dāng)代造型藝術(shù)的物性、目光與記憶”和“第四編 批評(píng)的小寫：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的話語、形態(tài)與問題”。其中，值得注意的是，中國當(dāng)代審美文化的圖像泛濫與知覺固化問題在某種程度上可以被看作《具身的進(jìn)路》一書切入廣義認(rèn)知詩學(xué)“具身認(rèn)知”理論的現(xiàn)實(shí)緣由，而收入第四編的《中國新批評(píng)：從大寫的“真理審判”到小寫的“意義啟示”——論中國反本質(zhì)主義批評(píng)的話語之路》《“現(xiàn)實(shí)”：中國當(dāng)代批評(píng)理論的一段概念史——從“話語構(gòu)造物”“現(xiàn)實(shí)潛文本”到“現(xiàn)在”》《后新時(shí)期中國藝術(shù)批評(píng)的“當(dāng)代性”問題》等文章所談?wù)摰谋举|(zhì)主義批評(píng)話語問題，則可以被視為《具身的進(jìn)路》一書切入廣義認(rèn)知詩學(xué)“具身認(rèn)知”理論的邏輯起點(diǎn)。

在《具身的進(jìn)路》的緒論部分，支宇教授借助于美國抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·羅斯科(Mark Rothko)的自殺事件進(jìn)行叩問：“隨著照相、攝影、信息傳播等現(xiàn)代影像技術(shù)的迅猛發(fā)展以及現(xiàn)成圖像的大規(guī)模增殖與泛濫，作為人類最古老的個(gè)體性與手工性藝術(shù)門類，架上繪畫究竟還有著什么樣的價(jià)值、意義與存在的必要性？進(jìn)而，視覺如何在圖像專制與視覺規(guī)訓(xùn)的時(shí)代境遇中重獲作為“自由知覺”的位格與屬性？”[1]3支宇教授認(rèn)為，自20世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)興起以來，借助大眾消費(fèi)文化的流行圖像和運(yùn)用攝影照相、絲網(wǎng)印刷等圖像復(fù)制技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作已成為當(dāng)代藝術(shù)家的普遍共識(shí)。繼而，平滑、透明、類同且沒有深度的客觀化圖像在當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域中占據(jù)著不可比擬的霸權(quán)地位。其不僅使得沒有體溫、沒有個(gè)性、沒有目光的觀看被大批量地生產(chǎn)、建構(gòu)，而且還讓主體的整全知覺被望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、照相機(jī)、攝影機(jī)、手機(jī)攝像頭、電視網(wǎng)絡(luò)、ipad等形形色色的影像設(shè)備與電子網(wǎng)絡(luò)設(shè)備所固化、替代。獨(dú)出機(jī)杼的是，《具身的進(jìn)路》一書并未將此現(xiàn)象僅僅理解為視覺媒介的表層更迭，而是從根本上把握到了W.J.T.米歇爾(W.J.T.Mitchell)所言及的“圖像轉(zhuǎn)向是從詞到象的轉(zhuǎn)向”[2]xi這一深刻內(nèi)涵，并以雷吉斯·德布雷(Régis Debray)提出的“可見=現(xiàn)實(shí)=真相”的視覺時(shí)代方程式來作為反省當(dāng)代藝術(shù)審美文化和視覺秩序的進(jìn)思之路。當(dāng)可表現(xiàn)的圖像成為不容置疑的印證時(shí)，新時(shí)代關(guān)于真、善、美的文字語詞被“眼見即實(shí)”的社會(huì)文明所再次建構(gòu)。在“眼見即實(shí)”的圖像—話語邏輯里，規(guī)訓(xùn)的視域和固化的知覺成為中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的常態(tài)模式和文藝批評(píng)理論的現(xiàn)實(shí)境遇。

“眼見即實(shí)”的圖像—話語邏輯是中國本質(zhì)主義批評(píng)話語的一種典型范式。占據(jù)20世紀(jì)中國文藝?yán)碚撝鲗?dǎo)地位的“本質(zhì)主義批評(píng)話語”從根本上說是一種求真求實(shí)的批評(píng)和判斷。在《具身的進(jìn)路》里，支宇教授從本質(zhì)世界、創(chuàng)作主體和工具語言三個(gè)方面指出了中國本質(zhì)主義批評(píng)的話語結(jié)構(gòu)?！捌湟唬紫仍诖嬖谡撋项A(yù)設(shè)一個(gè)先于藝術(shù)創(chuàng)作而客觀存在的作為‘本質(zhì)’的‘真實(shí)世界’，并要求藝術(shù)對(duì)這一‘本質(zhì)世界’進(jìn)行‘真實(shí)’的反映；其二，為了‘真實(shí)’地再現(xiàn)這一‘本質(zhì)世界’，中國本質(zhì)主義批評(píng)話語又在主體論上預(yù)設(shè)了一個(gè)整體性的‘真實(shí)主體’，進(jìn)而對(duì)‘真實(shí)主體’是否具備用以揭示‘本質(zhì)世界’的‘世界觀’進(jìn)行思想分析；其三，在符號(hào)媒介方面，中國本質(zhì)主義批評(píng)話語相應(yīng)預(yù)設(shè)了清晰、透明的工具性語言，并將‘鏡式’語言/文本對(duì)‘本質(zhì)世界’再現(xiàn)的真實(shí)程度及其效率作為批評(píng)的任務(wù)?！盵1]252-253在這套嚴(yán)密的話語結(jié)構(gòu)里，藝術(shù)創(chuàng)作的崇高任務(wù)和終極目標(biāo)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)(社會(huì)生活、歷史規(guī)律、時(shí)代精神)進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)?！啊F(xiàn)實(shí)’是中國現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c批評(píng)體系中最為核心的關(guān)鍵性概念與術(shù)語，它與‘生活’‘社會(huì)’‘時(shí)代’‘實(shí)際’‘真實(shí)’等術(shù)語一起構(gòu)成中國現(xiàn)實(shí)主義文論的知識(shí)系統(tǒng)與邏輯網(wǎng)絡(luò)。”[1]284在“眼見即實(shí)”的圖像—話語邏輯里，由于藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)”先于創(chuàng)作而存在，所以，藝術(shù)創(chuàng)作的圖像文本和技術(shù)語言都不過是對(duì)客觀“現(xiàn)實(shí)”的一種反映。因此，我們會(huì)下意識(shí)地認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”與社會(huì)生活、歷史規(guī)律、時(shí)代精神的對(duì)等性連接具有天然的正當(dāng)性和本真性，而對(duì)“現(xiàn)實(shí)”與意識(shí)形態(tài)之間的規(guī)約、期待與虛構(gòu)性關(guān)系視而不見。作為20世紀(jì)中國頗具影響力的藝術(shù)思潮，現(xiàn)實(shí)主義毫無疑問是“眼見即實(shí)”的圖像—話語邏輯最為突出、具體的表現(xiàn)。值得關(guān)注的是，《具身的進(jìn)路》所收錄的“歷史的話語：高小華當(dāng)代油畫展”學(xué)術(shù)研討會(huì)實(shí)錄，不但重溫、重寫了現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵與歷程、視覺機(jī)制與寫實(shí)語言，還重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)象學(xué)還原、后結(jié)構(gòu)主義延展。在研討會(huì)上，我們與長江學(xué)者，現(xiàn)四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院張法教授、現(xiàn)湖北美術(shù)館冀少峰館長、現(xiàn)武漢合美術(shù)館魯虹藝術(shù)總監(jiān)、現(xiàn)中國人民大學(xué)文學(xué)院院長陳劍瀾教授、四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長黃宗賢教授、四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院吳興明教授等圍繞高小華寫實(shí)繪畫、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)還原、后結(jié)構(gòu)主義對(duì)“眼見即實(shí)”的圖像—話語邏輯進(jìn)行反抗等問題進(jìn)行了深入討論。在《新批評(píng)：中國后現(xiàn)代性批評(píng)話語》(河北美術(shù)出版社2008年版)里，支宇教授將這種越出本質(zhì)主義思維方式和批評(píng)框架的話語形態(tài)稱為“中國新批評(píng)”，并借助于現(xiàn)象學(xué)、存在主義、精神分析、后結(jié)構(gòu)主義等西方思想資源，企圖解構(gòu)大寫的“真理審判”，走向小寫的“意義啟示”。無獨(dú)有偶，《具身的進(jìn)路》一書中談及的王岳川的“反本體論”、張法的“反同一性”、余虹的“后形而上學(xué)”、王一川的“主體零散化”、陳曉明的“現(xiàn)實(shí)潛文本”等諸多學(xué)者的反本質(zhì)主義思想與“中國新批評(píng)”相互呼應(yīng)，共同顯現(xiàn)出了中國文藝批評(píng)從本質(zhì)主義話語向反本質(zhì)主義話語轉(zhuǎn)型的歷史傾向。

中國當(dāng)代藝術(shù)審美文化的現(xiàn)實(shí)訴求和本質(zhì)主義批評(píng)理論的邏輯歸結(jié)道破了中國藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性問題。面對(duì)泛濫圖像的視覺規(guī)訓(xùn)與傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語背后的話語權(quán)力，支宇教授結(jié)合中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象與視覺實(shí)踐，獨(dú)辟蹊徑地探討出了“現(xiàn)實(shí)之死”“主體的還原”“語言的力量”三套反本質(zhì)主義批評(píng)話語，并將其具體而微地落實(shí)到了相關(guān)的批評(píng)寫作中。《視覺的復(fù)活》一書收錄了支宇教授近年來的十七篇藝術(shù)評(píng)論文章。從羅中立、高小華、陳安健、李向明、余明，到王新箭、賀陽、熊宇，再到青年藝術(shù)家曾樸、王小雙，中國當(dāng)代架上繪畫的諸多創(chuàng)作思潮，如鄉(xiāng)土寫實(shí)、古典主義、超級(jí)寫實(shí)主義、表現(xiàn)性繪畫等，以及傅中望的雕塑藝術(shù)和胡抗美的具身書法，都被納入支宇教授的反本質(zhì)主義批評(píng)話語實(shí)踐中。憑借對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)、知覺觸碰和具身書寫的理論運(yùn)用，這些批評(píng)話語實(shí)踐隱隱約約呈現(xiàn)著認(rèn)知的具身性轉(zhuǎn)向，并逐漸牽出一條試圖重建中國當(dāng)代視覺研究之身體維度的審美線索。

二、認(rèn)知的轉(zhuǎn)向：西方當(dāng)代批評(píng)理論與認(rèn)知美學(xué)的啟示

《具身的進(jìn)路》一書在漢語學(xué)界創(chuàng)造性地提出“具身觀看”這一重要的學(xué)術(shù)命題，是我國學(xué)者運(yùn)用廣義認(rèn)知詩學(xué)“具身認(rèn)知”理論對(duì)中國當(dāng)代視覺藝術(shù)與批評(píng)理論所進(jìn)行的第一次系統(tǒng)闡釋。作為第二代認(rèn)知科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，具身認(rèn)知同時(shí)也是認(rèn)知詩學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。在這本書中，支宇教授深入吸收了喬治·萊考夫(George Lakoff)、馬克·約翰遜(Mark Johnson)、馬克·特納(Mark Turner)、彼得·斯托克維爾(Peter Stockwell)等當(dāng)代認(rèn)知理論家，以及《牛津4E認(rèn)知指南》(牛津大學(xué)出版社2018年版)和《4E認(rèn)知與18世紀(jì)小說》(牛津大學(xué)出版社2019年版)等認(rèn)知理論著作關(guān)于4E(embodied、embedded、extended、enacted)認(rèn)知尤其是“具身認(rèn)知”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，將“具身觀看”和“自由知覺”視為中國當(dāng)代藝術(shù)在視覺認(rèn)知與觀看方式上對(duì)數(shù)字虛擬技術(shù)和仿真時(shí)代最為重要的理論回應(yīng)。本書不僅將具身認(rèn)知的思想成功地落實(shí)到中國當(dāng)代著名藝術(shù)家視覺文本的細(xì)膩分析之上，而且還深入考察了視覺認(rèn)知基于身體又延伸到身體之處并嵌入到環(huán)境、社會(huì)、媒介、政治和文化傳統(tǒng)等諸因素之中的內(nèi)在機(jī)制。本書完全可以視為4E認(rèn)知理論尤其是具身認(rèn)知理論在中國當(dāng)代審美文化研究領(lǐng)域中的首秀，對(duì)我國認(rèn)知詩學(xué)和認(rèn)知美學(xué)的推進(jìn)與發(fā)展具有重要的啟示性意義與價(jià)值。

受當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)的影響，認(rèn)知文學(xué)批評(píng)與認(rèn)知文化研究至今已是碩果累累?！罢J(rèn)知科學(xué)的興起帶來了當(dāng)代人文社會(huì)學(xué)科的認(rèn)知轉(zhuǎn)向,這種轉(zhuǎn)向在文學(xué)研究領(lǐng)域就是運(yùn)用認(rèn)知科學(xué)的相關(guān)理論、方法和技術(shù)研究文學(xué)?！盵3]295喬治·萊考夫與馬克·約翰遜在《肉身哲學(xué)：親身(1)說明：“Embodied”一詞在漢譯中可譯為：“具身”“涉身”“親身”“體驗(yàn)”等。李葆嘉等在中文本《肉身哲學(xué)》中將其譯為“親身”；而當(dāng)代批評(píng)家們多采用“具身”譯法。為行文方便，本文同時(shí)采用了“具身”和“親身”兩個(gè)譯法。心智及其向西方思想的挑戰(zhàn)》一書里，把第二代認(rèn)知科學(xué)的三大發(fā)現(xiàn)——“心智天生是親身的(embodied)；思維多半是無意識(shí)的(unconscious)；抽象概念大部分是隱喻性的”[4]3作為主要武器，以試圖重啟當(dāng)代哲學(xué)的核心命題。對(duì)于第一代認(rèn)知科學(xué)與第二代認(rèn)知科學(xué)而言，其之間的差異也可以稱為“離身的”對(duì)峙“親身的”?！半x身的”觀念隨處可見，如眾多西方傳統(tǒng)哲學(xué)就都在官能心理學(xué)的基礎(chǔ)上假定了感知與概念之間存在著絕對(duì)的二分。不愿相信思想是從身體中擠壓出來的萊考夫，在書中憑借著對(duì)色彩、基本層次和空間關(guān)系這三種親身性概念的辨證，提出了“概念系統(tǒng)產(chǎn)生于我們的身體”[4]6這一極富啟迪性的觀點(diǎn)。概念開始于我們的身體，并且緊緊依賴于我們的身體，尤其是我們的感覺運(yùn)動(dòng)器官和大腦精細(xì)結(jié)構(gòu)。這一令人驚嘆的發(fā)現(xiàn)使得先驗(yàn)哲學(xué)對(duì)于理性概念的揣測(cè)與推崇瞬間滑至不可見性的黑洞。在先驗(yàn)哲學(xué)的思想窠臼里，以客觀的外在現(xiàn)實(shí)為主要特性，且不受心智、大腦和身體所牽制的理性被本質(zhì)化為人類與生俱來的本體力量。但在第二代認(rèn)知科學(xué)看來，這種本體力量所造就的理性主體不過是先驗(yàn)哲學(xué)虛構(gòu)下的某種抽象之物。因?yàn)椤案拍詈屠硇远荚从谇依酶杏X運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)”[4]581，所以并不存在一個(gè)獨(dú)立于心智和身體之外的單一的、一致的理性主體。在親身心智的啟發(fā)下，支宇教授對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)語境提出了諸如“自由主體：反抗大寫的理性主體”“主體的還原：?jiǎn)⒚衫硐氲慕怏w”等鮮明而響亮的口號(hào)?？梢钥吹剑瑹o論是對(duì)高小華藝術(shù)中“非理念化”生命經(jīng)驗(yàn)的看護(hù)，還是對(duì)沈勤水墨中肉身經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體趣味的把握，支宇教授的用意都是通過藝術(shù)家直觀、鮮活、真切的身體感知來賦予創(chuàng)作概念以意義。更為重要的是，親身心智的肉身哲學(xué)不僅讓理性主體跌落神壇，而且讓蟄伏于本質(zhì)現(xiàn)實(shí)背后的意識(shí)形態(tài)與權(quán)力話語無所遁形。基于一種脫離視域、脫離生物環(huán)境交互圈、脫離身體感知的極度純粹、透明、徹底的抽象思維，笛卡爾哲學(xué)(Descartes' philosophy)在客觀現(xiàn)實(shí)(外在)與主體世界(內(nèi)在)之間劃分出一道無法逾越的本體鴻溝。但是，“作為親身的、富有想象力的生靈，我們一開始就從未與現(xiàn)實(shí)隔開或分離過。”[4]93萊考夫再次強(qiáng)調(diào)，概念、理性和世界的整體畫面都是人類感覺運(yùn)動(dòng)的推理。所以，沒有任何超驗(yàn)親身的本體現(xiàn)實(shí)、大寫真理客觀存在著。不容忽視的是，對(duì)現(xiàn)實(shí)、真實(shí)、真理的反本質(zhì)解讀不僅是萊考夫肉身哲學(xué)的思想立場(chǎng)，其也是支宇教授多年來用以推進(jìn)“中國新批評(píng)”話語模態(tài)的現(xiàn)實(shí)策略。對(duì)于大寫真理與小寫話語之間的錯(cuò)綜糾葛，支宇教授厘出了解構(gòu)主義批評(píng)、虛無主義批評(píng)和后形而上學(xué)批評(píng)三個(gè)維度，希圖在無限反思與意義啟示中以思與詩的樣式擺脫形形色色的本體現(xiàn)實(shí)與真理判斷。

藝術(shù)的審美觀看與身體知覺、思想觀念和媒介手段都有著密切的聯(lián)系。一旦藝術(shù)從最初鮮活的生命經(jīng)驗(yàn)固化到有章可循、按部就班的程式化表達(dá)，那么，凝固的表達(dá)單元和語言系統(tǒng)就只能帶來模式化的觀看方式與視覺機(jī)制?；仡櫸鞣剿囆g(shù)史，自文藝復(fù)興的焦點(diǎn)透視原則成為藝術(shù)再現(xiàn)世界的方程式以來，學(xué)界普遍將西方視覺理論家理查德·格雷戈里(Richard Gregory)所提出的視覺認(rèn)知理論——“雙眼的視網(wǎng)膜上的成像與觀看對(duì)象之間存在著一一對(duì)應(yīng)的匹配關(guān)系”[1]224，視為觀看的標(biāo)準(zhǔn)范式。依據(jù)親身心智的具身性觀點(diǎn)，藝術(shù)的審美觀看不是決然獨(dú)立的，其與觸覺記憶、身體運(yùn)動(dòng)等多種感官作用共同帶來空間知覺的深度意識(shí)。對(duì)此，支宇教授認(rèn)為杰姆斯·J.吉布森(James J. Gibson)的環(huán)境光陣(ambient optic array)概念使視覺認(rèn)知開始從標(biāo)準(zhǔn)模式走向“具身”范式。同時(shí)，他還在書中簡(jiǎn)要論述了喬治·貝克萊(George Berkeley)的《視覺新論》、莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的《知覺現(xiàn)象學(xué)》、吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)的“感覺的邏輯”、喬納森·克拉里(Jonathan Crary)的“觀察者的技術(shù)”，道明了審美感知綜合體系與傳統(tǒng)視覺中心主義的對(duì)峙立場(chǎng)。毋庸置疑的是，對(duì)于空間內(nèi)爆與視點(diǎn)多重的當(dāng)代視覺文化景觀而言，審美感知綜合體系的理論進(jìn)路是成功的，也是創(chuàng)新的。此外，從第二代認(rèn)知科學(xué)反總體本質(zhì)的思想傾向可以得知，親身心智的具身性觀點(diǎn)與西方后現(xiàn)代思想資源有著不可小覷的關(guān)聯(lián)性和互通性。不管是具身認(rèn)知理論對(duì)本體現(xiàn)實(shí)、大寫真理的批判，還是西方激進(jìn)批評(píng)理論家對(duì)文字幽靈和抽象概念的驅(qū)逐，其都處于反抗“眼見即實(shí)”的圖像—話語邏輯的思維框架里。支宇教授在書中援用阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)對(duì)于圖像背后之赤裸權(quán)力的描述——“民主和商業(yè)世界的圖像具有微妙的可塑性和淫穢誘惑性，赤裸的權(quán)力隱藏其后，它本身沒有圖像，它確實(shí)是一個(gè)赤裸的現(xiàn)實(shí)，但是它遠(yuǎn)不能將我們從圖像中解放出來，反而保障著圖像的權(quán)威”[5]15，并且將這種赤裸權(quán)力具體落到對(duì)雅克·朗西埃(Jacques Rancière)之可感性分配的理解上，認(rèn)為審美圖像的可知可感既非天生自然的，也非主觀投射的，而是經(jīng)由“治安”秩序所預(yù)先建構(gòu)的。在圖像背面的赤裸權(quán)力與感知身后的“治安”秩序里，任一審美主體的觀看機(jī)制與想象方式都被得以有效控制。所以，“眼見即實(shí)”的圖像—話語邏輯并非是中性的，其間的圖像文本與視覺語匯所企圖扼殺的正是面向未來的想象力和創(chuàng)造力。于此，警惕一切人為符號(hào)體系和現(xiàn)成審美感知、呼喚知覺革命性的視覺文本與圖像體系，成了《具身的進(jìn)路》《視覺的復(fù)活》這兩本當(dāng)代審美文化研究著作在第二代認(rèn)知科學(xué)理念下的現(xiàn)實(shí)訴求。

在萊考夫提出的“親身性心智”里，“運(yùn)用概念的任何推理，都需要由大腦的神經(jīng)結(jié)構(gòu)來執(zhí)行推理?！盵4]15由于大腦神經(jīng)對(duì)概念結(jié)構(gòu)而言是最簡(jiǎn)意上的親身化，所以，世界各國的學(xué)者紛紛將最前沿的腦科學(xué)、神經(jīng)生物學(xué)等理論與技術(shù)用于對(duì)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)知研究，并逐漸發(fā)展出了“認(rèn)知語義學(xué)”“認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)”“神經(jīng)藝術(shù)史”等學(xué)科范式。支宇教授對(duì)利用整體性的神經(jīng)系統(tǒng)來分析藝術(shù)之審美認(rèn)知、創(chuàng)作風(fēng)格、歷史演進(jìn)的“認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)”做了系統(tǒng)性的文獻(xiàn)梳理和理論闡釋。20世紀(jì)90年代，被稱為“神經(jīng)美學(xué)之父”的視覺神經(jīng)生物學(xué)家薩米爾·澤基(Semir Zeki)相繼出版了《大腦的視覺》(1993)、《內(nèi)在視覺：藝術(shù)與大腦的探索》(1999)，并明確提出了“神經(jīng)美學(xué)”(Neuroaesthetics)這一概念術(shù)語。同時(shí)，法國神經(jīng)生物學(xué)家讓·皮埃爾·尚熱(Jean-Pierre Changeux)、美國認(rèn)知心理學(xué)家羅伯特·索爾索(Robert L.Solso)、神經(jīng)生物學(xué)家馬格利特·利文斯通(Margaret Livingstone)、大衛(wèi)·胡貝爾(David Hubel)等人也都在嘗試運(yùn)用神經(jīng)科學(xué)的相關(guān)理論來探討藝術(shù)活動(dòng)里的審美認(rèn)知。甚至，在神經(jīng)科學(xué)和腦科學(xué)的發(fā)展運(yùn)用下，英國藝術(shù)史家約翰·奧尼恩斯(John Onians)還以人類大腦的視覺分區(qū)情況及其神經(jīng)機(jī)制來分析藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)和藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)歷程，并完成了“神經(jīng)藝術(shù)史三部曲”的撰寫工作。支宇教授對(duì)此特別予以肯定的是，“奧尼恩斯一直在與符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義和批判理論等新潮理論的對(duì)話中建設(shè)自己的‘神經(jīng)藝術(shù)學(xué)’。”[6]36并且，其“還有進(jìn)一步為后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)史提供神經(jīng)生物學(xué)基礎(chǔ)的愿景與企圖”[7]80。此即意味著“認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)”對(duì)大腦神經(jīng)系統(tǒng)之內(nèi)在結(jié)構(gòu)和偏好的揭示足以打破那類總是基于現(xiàn)成概念、先行本質(zhì)的批評(píng)話語。關(guān)注藝術(shù)家的大腦神經(jīng)系統(tǒng)與時(shí)代、社會(huì)、政治及其早期經(jīng)歷之間的相互作用是“認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)”兼顧形式與內(nèi)容、外部研究與內(nèi)部研究等對(duì)立與統(tǒng)一關(guān)系的主要方式。所以，在“認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)”的觀念里，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)的研究離不開對(duì)鏡像神經(jīng)元(Mirror Neuron)、專屬腦區(qū)(Specialized Brain Areas)、獎(jiǎng)勵(lì)系統(tǒng)(Reward System)和神經(jīng)可塑性(Neural Plasticity)等生物機(jī)制原理的關(guān)注。并且，這幾種生物機(jī)制原理對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)的中介作用又可以通過“認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)”的相關(guān)實(shí)驗(yàn)來進(jìn)行實(shí)證研究。對(duì)此，《視覺的復(fù)活》一書簡(jiǎn)要介紹了fMRI(functional Magnetic Resonance Imaging，功能性磁共振成像)、MEG(Magnetoencephalography，腦磁圖)和EEG(Electroencephalogram，腦電圖)三種實(shí)驗(yàn)技術(shù)手段。實(shí)踐出真知。支宇教授對(duì)“認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)”的研究離不開他近年來對(duì)相關(guān)神經(jīng)美學(xué)實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目的堅(jiān)持。作為四川大學(xué)雙一流建設(shè)“藝術(shù)與科學(xué)交叉融合”超前部署學(xué)科群的重要組成部分，由支宇教授牽頭的認(rèn)知與神經(jīng)美學(xué)實(shí)驗(yàn)室成立于2017年6月。該實(shí)驗(yàn)室主要分為“認(rèn)知行為觀察與靜息區(qū)”“腦電與眼動(dòng)測(cè)試區(qū)”“數(shù)據(jù)分析與虛擬現(xiàn)實(shí)工作區(qū)”和“資料間與研究中心區(qū)”。目前，基于實(shí)驗(yàn)室現(xiàn)有的設(shè)備資源和技術(shù)手段，支宇教授率領(lǐng)研究團(tuán)隊(duì)已經(jīng)開展了“神經(jīng)美學(xué)腦電實(shí)驗(yàn)”“藝術(shù)認(rèn)知眼動(dòng)實(shí)驗(yàn)”和“當(dāng)代藝術(shù)展演虛擬仿真實(shí)驗(yàn)”等項(xiàng)目，并在認(rèn)知藝術(shù)與認(rèn)知文化研究、神經(jīng)美學(xué)與神經(jīng)藝術(shù)史、視覺藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)三維交互技術(shù)等領(lǐng)域都取得了不錯(cuò)的成績。從學(xué)術(shù)研究到實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目，從教育現(xiàn)場(chǎng)到學(xué)科建設(shè)，支宇教授在西方當(dāng)代批評(píng)理論與認(rèn)知美學(xué)的啟示下，以“審美具身性轉(zhuǎn)向”為理論進(jìn)路，身體力行地詮釋了當(dāng)下“重建視覺研究之身體維度”的歷史必然性和現(xiàn)實(shí)可行性，為中國當(dāng)代藝術(shù)審美文化在“圖像專制”與“知覺固化”的現(xiàn)實(shí)語境里提供了“具身”發(fā)展的新維度與新面相。

三、走向“具身的觀看”與視覺表征的審美具身性之維

在當(dāng)代廣義認(rèn)知詩學(xué)與美學(xué)的思想指引下，以支宇教授為代表的新一代批評(píng)家致力于揭示中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)代視覺認(rèn)知的“知覺固化”與“圖像專制”所進(jìn)行的不懈反抗和在“具身觀看”和“自由知覺”等方面進(jìn)行的審美探索。方力鈞、張曉剛、岳敏君、沈勤、羅中立、傅中望、陳安健等藝術(shù)家從不同側(cè)面與維度對(duì)“視覺想象力”的努力開啟表明，中國當(dāng)代視覺文化的具身性認(rèn)知機(jī)制與自由知覺能力正在復(fù)活。

在藝術(shù)的文化結(jié)構(gòu)里，“視覺機(jī)制與觀看方式起著聯(lián)結(jié)藝術(shù)媒介、技術(shù)與生存感覺、貫通認(rèn)知、情緒與精神狀態(tài)的關(guān)鍵性作用?！盵1]36作為視覺藝術(shù)史上最重要的技法發(fā)明之一，傳統(tǒng)幾何透視原則在帶來逼真再現(xiàn)效果的同時(shí)，也和明確的主題、精準(zhǔn)的色彩、恒定的比例共同固化、規(guī)訓(xùn)了審美主體的自由知覺。對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作而言，打破傳統(tǒng)透視主義表征機(jī)制的桎梏是力爭(zhēng)視覺復(fù)活與知覺自由的首要途徑。支宇教授在書中以于貝爾·達(dá)米施(Hubert Damisch)的“云理論”對(duì)方力鈞等中國當(dāng)代藝術(shù)家擺脫單一透視原則束縛的藝術(shù)畫面進(jìn)行了深度的剖析。達(dá)米施把帕爾馬修道院濕壁畫中的“云”作為分析文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)家科雷喬(Correggio)的重要入口，指出科雷喬畫面里“分離或混合在云層里的人物就不再受萬有引力的影響，也不受單一的透視原則束縛，同時(shí)又可以任意縮短、變位、變形、頓挫、拉近，把雜七雜八的事連到一起”[8]17。依據(jù)對(duì)“云”的形態(tài)學(xué)理解，支宇教授用“烘托的云”“托舉的云”“遮擋的云”“疊映的云”清理出方力鈞藝術(shù)空間句法的四個(gè)階段，且認(rèn)為這四種形態(tài)的云圖在突破傳統(tǒng)透視原則的束縛后，以內(nèi)爆觀者“身體位置和視點(diǎn)”的方式帶來了多元與復(fù)合的自由知覺。更為重要的是，支宇教授還表明，方力鈞創(chuàng)作中所體現(xiàn)的“視覺的擰轉(zhuǎn)”在打破“單一焦點(diǎn)透視”的同時(shí)，也一并超越了“散點(diǎn)透視”的僵化視覺習(xí)慣。作為中國書畫藝術(shù)最為典型的視覺趣味，“散點(diǎn)透視”正是當(dāng)代水墨藝術(shù)家意圖突破的程式化知覺。對(duì)此，支宇教授從傳統(tǒng)水墨的“知覺固化”問題出發(fā)，發(fā)覺了沈勤水墨藝術(shù)中基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和身體知覺的“可見性”因素。在靈動(dòng)如水紋、明晰如碧空的筆墨趣味里，沈勤對(duì)一切現(xiàn)成的技法、趣味、構(gòu)圖與語言——一句話，與藝術(shù)創(chuàng)作的“當(dāng)前狀態(tài)”或“此刻經(jīng)驗(yàn)”——主動(dòng)發(fā)生斷裂與變異[1]89，推動(dòng)了中國當(dāng)代水墨藝術(shù)在視覺機(jī)制、審美趣味上的創(chuàng)造性變革。

受制于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則與語言體系，總體化和體系化的圖像被大量生產(chǎn)。與“圖像專制”時(shí)代相契合的“以圖證史”式的社會(huì)學(xué)研究使藝術(shù)批評(píng)經(jīng)常不自覺地陷入到意識(shí)形態(tài)的窠臼之中。但在支宇教授的批評(píng)話語里，羅中立、陳安健等人的藝術(shù)價(jià)值卻主要體現(xiàn)為“對(duì)傳統(tǒng)模式化鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫的藝術(shù)觀念與認(rèn)知方式進(jìn)行了系統(tǒng)性的解構(gòu)與顛覆”[9]33。一方面，支宇教授匠心獨(dú)運(yùn)，在文中引用人文主義地理學(xué)家段義孚的“戀地情結(jié)”對(duì)羅中立鄉(xiāng)土藝術(shù)中的空間敘事和地方經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了深度解讀。在由人的感覺、知覺、情感與觀念共同整合的人文地理學(xué)思想體系里，支宇教授認(rèn)為羅中立的鄉(xiāng)土藝術(shù)根據(jù)山地景觀、家宅住所和人間情事等方面的肉身經(jīng)驗(yàn)，將陌生、疏離、空洞的生存“空間”具身轉(zhuǎn)化為了熟絡(luò)、可感、可戀的生活“地方”。另一方面，支宇教授特別關(guān)注陳安健“茶館系列”作品里那些與鄉(xiāng)土繪畫的意義中心事件不整全、不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一的畫面，和與之沒有任何關(guān)聯(lián)的人物及其神情。按照喬納森·克拉里在《知覺的懸置》中所揭示的——現(xiàn)代人視覺認(rèn)知的注意力變遷與圖像表征之間彼此關(guān)連、互相牽涉，支宇教授進(jìn)一步認(rèn)為陳安健鄉(xiāng)土藝術(shù)里那些逃脫形而上學(xué)的圖像雜音使“一切有主題和政治性內(nèi)涵的視覺注意力都被消解”[10]176了。在“知覺溶解”的茶館世界里，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土藝術(shù)的鏡像神話被無情戳破，更為真實(shí)的生命瞬息與人間世相悉數(shù)呈現(xiàn)。在這方面，我們?cè)凇安桕P(guān)世象：陳安健《茶館》系列油畫作品展”期間與支宇教授進(jìn)行過深入的交流。此后，我們共同將陳安健的創(chuàng)作命名為“后鄉(xiāng)土繪畫”，并分別從“知覺重構(gòu)”和“攝影中介”的角度對(duì)其進(jìn)行了專題研究?！盎跀z影對(duì)繪畫的中介性影響,陳安健‘茶館’系列得以呈現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)、攝影與繪畫的三重空間維度。作為‘有攝影的繪畫’，陳安健‘茶館’系列‘后鄉(xiāng)土繪畫’為中國當(dāng)代寫實(shí)主義藝術(shù)史構(gòu)筑了一種相當(dāng)獨(dú)特的視覺語義空間。”[11]179除此之外，支宇教授還從“具身認(rèn)知”的視角肯定了張曉剛、岳敏君等當(dāng)代藝術(shù)家抵抗時(shí)代知覺方式和社會(huì)共識(shí)的主導(dǎo)意向與可貴努力。從區(qū)別于革命現(xiàn)實(shí)主義和鄉(xiāng)土寫實(shí)主義語言體系的“草原組畫”，到相異于20世紀(jì)80年代流行審美趣味和圖像化慣例的“血緣—大家庭”系列，支宇教授始終堅(jiān)信張曉剛在采用系統(tǒng)而全面的“去圖像化”策略，以遠(yuǎn)離中國現(xiàn)代審美文化的視覺規(guī)訓(xùn)，為主體豐富而整全的審美感知系統(tǒng)找尋出路。充斥著經(jīng)驗(yàn)、身體、感覺、知覺、心理結(jié)構(gòu)、個(gè)體差異的視覺實(shí)踐同樣呈現(xiàn)在岳敏君后期創(chuàng)作的“迷宮系列”里。支宇教授以為，混搭的漢字形象、園林布局、西方迷宮、游戲文化、生活物象使得“迷宮系列”在視覺上呈現(xiàn)出雜亂無章、混沌不清的拼貼效果，從而大力解構(gòu)了有序深邃、恢弘壯麗的傳統(tǒng)視覺結(jié)構(gòu)。值得一提的是，審美具身性之維的認(rèn)知話語同樣也是支宇教授涉足中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作批評(píng)的理論武器。在文中，支宇教授將傅中望的雕塑定義為“飽含著藝術(shù)家個(gè)人身體經(jīng)驗(yàn)、情感傾向、人生感悟和20世紀(jì)社會(huì)主義中國歷史進(jìn)程和社會(huì)思想氛圍，以及人和人之間相互關(guān)系的復(fù)雜之物”[9]43，即“具身之物”。同時(shí)，在闡釋學(xué)的氛圍里，他將傅中望雕塑內(nèi)的束縛、焊接、嵌入等疼痛形式經(jīng)驗(yàn)化為身體的壓抑、呼喊、切割、嫁接、融合等具體知覺，并認(rèn)為這些具身之物真正解放了那些被長期忽視的基于強(qiáng)制而形成的復(fù)雜身體感受。相較于在20世紀(jì)中國占據(jù)主導(dǎo)地位的具象寫實(shí)主義雕塑，可以說，傅中望的“具身之物”是從根本上活化了雕塑創(chuàng)作的物質(zhì)語言與審美知覺。簡(jiǎn)言之，無論是從藝術(shù)圖像的視覺觀看，還是從創(chuàng)作實(shí)踐的語言體系，支宇教授都從具身認(rèn)知角度對(duì)當(dāng)代審美現(xiàn)象里的“具身觀看”和“自由知覺”進(jìn)行了充分的挖掘。從《具身的進(jìn)路》到《視覺的復(fù)活》，支宇教授關(guān)于中國當(dāng)代審美文化與視覺圖像的具身性批評(píng)寫作已達(dá)三十余篇，并且書中絕大部分文字都基于其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)況、文藝展覽活動(dòng)和批評(píng)研討現(xiàn)場(chǎng)的親身感知。作為一種批評(píng)實(shí)踐來講，這完全可以稱之為是對(duì)“具身認(rèn)知”的“具身書寫”。

結(jié) 語

“這是一個(gè)充滿了冗詞贅語、活動(dòng)、消費(fèi)的時(shí)代。”[12]252在現(xiàn)代社會(huì)全方位扼殺身體知覺的視覺中心主義圖像專制氛圍中，“具身觀看”與“視覺規(guī)訓(xùn)”之間的“落差”成了繞不過去的問題。支宇教授在對(duì)第二代認(rèn)知科學(xué)的追蹤性閱讀與持續(xù)化研究下，以“重建視覺研究的身體維度”來回應(yīng)“知覺固化”和“真理審判”等現(xiàn)實(shí)境遇，可謂切中肯綮?！毒呱淼倪M(jìn)路》《視覺的復(fù)活》兩本著作以及相關(guān)文字讓我們意識(shí)到，以支宇教授為代表的一批中國當(dāng)代批評(píng)家已經(jīng)開始引入西方認(rèn)知科學(xué)與認(rèn)知美學(xué)的理論成果來對(duì)中國當(dāng)代視覺藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行研究。盡管“具身認(rèn)知”這一他山之石開辟的新思維、新路徑打開了中國當(dāng)代視覺文化研究的學(xué)術(shù)突破口，但這尚不足以概括“具身觀看”“自由知覺”這一審美線索的現(xiàn)實(shí)意義。因?yàn)椤熬呱碛^看”與“自由知覺”的內(nèi)在邏輯與隱性秘密里還有著更為深遠(yuǎn)的思想史意蘊(yùn)。對(duì)慣性透視的摒棄和視覺認(rèn)知的分裂，不僅意味著生命的瞬息將重浮視覺表征的意識(shí)之海，而且預(yù)示著占據(jù)時(shí)代統(tǒng)治地位的意義體系、流俗圖像、平庸生活將得以去蔽。北京大學(xué)申丹教授就曾深入揭示了當(dāng)代文化敘事話語中普遍存在的“雙重認(rèn)知軌道”現(xiàn)象。“在文學(xué)創(chuàng)作中,也有一些作者迫于文化語境的壓力,有意提供兩種認(rèn)知可能性,在情節(jié)發(fā)展層面進(jìn)行認(rèn)知偽裝,對(duì)讀者加以認(rèn)知誤導(dǎo)。這種復(fù)雜的認(rèn)知現(xiàn)象既對(duì)現(xiàn)有認(rèn)知研究模式構(gòu)成了挑戰(zhàn),又為認(rèn)知文化研究的發(fā)展提供了新的空間?！盵13]31在“雙重認(rèn)知軌道”現(xiàn)象的啟示下，我們可以得知，藝術(shù)的價(jià)值不在于它對(duì)某種表象的切實(shí)符合，萬物的意義也不僅僅與邏輯理性相關(guān)聯(lián)。由此，對(duì)于生命意義與生存關(guān)系而言，中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與認(rèn)知美學(xué)的“具身性轉(zhuǎn)向”呼喚的是自由想象和本真存在的到來。而這也正是包括支宇教授在內(nèi)的中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家們從當(dāng)代廣義認(rèn)知詩學(xué)理論視野提出“具身觀看”和“自由知覺”等新觀點(diǎn)、新闡釋的最大的意義與價(jià)值。