向光輝，傅其林

（四川大學文學與新聞學院，四川 成都 610207）

作為西方馬克思主義的創(chuàng)始人及東歐新馬克思主義文化理論的奠基者，盧卡奇自青年時代開始，就非常關(guān)注藝術(shù)“形式”的問題，寫下諸如《戲劇的形式》《心靈與形式》《小說理論》等論著，嘗試對現(xiàn)代藝術(shù)的形式悖論提出自己的判斷。到了晚年，盧卡奇計劃寫作《美學》三部曲，對馬克思主義美學進行體系性的建構(gòu)。從已完成出版的第一部《審美特性》來看，他延續(xù)著青年時期對于藝術(shù)“形式”的關(guān)注，并力圖從社會歷史發(fā)生學與符號學美學的角度，探索藝術(shù)形式的起源及其機制問題。從廣義上講，符號學囊括了語言、敘述、結(jié)構(gòu)等形式要素①；同樣，藝術(shù)也是一種符號，卡西爾曾明確指出，“藝術(shù)可以被定義為一種符號語言”[1]。因此可以認為，盧卡奇一直以來的思考和探索，始終沒有脫離藝術(shù)符號學的范疇，盡管他本人并不主要從符號學談起，而是從文化哲學或馬克思主義的視角出發(fā)的。

尤其需要注意到，盧卡奇在《審美特性》下冊的第一章，提出了他本人獨創(chuàng)的一個概念——“第1’信號系統(tǒng)”，來命名他所發(fā)現(xiàn)的審美反映或藝術(shù)的特殊符號機制。不過很顯然，由于盧卡奇立足于馬克思主義的唯物主義要求，他距離歐美主流的符號學知識譜系就比較遠，反而是通過巴甫洛夫的反射心理學，“首先能把心理現(xiàn)象還原到生理的事實”[2]589，要為審美反映的符號機制尋找到一個堅實的生理-心理根基。本文試圖對第1’信號系統(tǒng)作為藝術(shù)符號機制的合理性分析，發(fā)掘其在個體、日常生活、社會歷史中的發(fā)生學基礎(chǔ)，探討其內(nèi)部藝術(shù)語言形式的二重性特征，從而論證盧卡奇關(guān)于第1’信號系統(tǒng)與藝術(shù)符號機制的獨特看法。

一、作為藝術(shù)的符號機制

有研究者認為，“對于喬治·盧卡奇來說，努力規(guī)定藝術(shù)的特性和重要性是他整個一生創(chuàng)作的一個中心問題”[3]。的確如此，這一點特別體現(xiàn)在他晚年的《審美特性》一書中，將藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為對日常生活的特殊的審美反映，以此來區(qū)別于對客觀世界的科學反映。在這個前提下，盧卡奇深入思考藝術(shù)符號的運作機制，于是提出第1’信號系統(tǒng)，創(chuàng)造性地詮釋了審美符號機制的特殊性。

1.第1’信號系統(tǒng)

盧卡奇的第1’信號系統(tǒng)基于巴甫洛夫的心理學。巴甫洛夫經(jīng)過動物實驗驗證，發(fā)展出他的條件反射學說。更進一步，他將條件反射視為第1信號系統(tǒng)，將語言稱為第2信號系統(tǒng)。同時，他也探討藝術(shù)問題，把藝術(shù)家類型等同于第1信號系統(tǒng)，認為藝術(shù)創(chuàng)造不過是源于藝術(shù)家動物性的本能。盧卡奇批評了這種簡單看法，犀利地指出巴甫洛夫的理論“缺少對第2信號系統(tǒng)、語言與勞動之關(guān)系的任何說明”[2]596，他要在第1信號系統(tǒng)與第2信號系統(tǒng)之間插入一種特殊的信號系統(tǒng)，并對它下了一個定義：

由于勞動的本質(zhì)，在勞動過程中必定形成反射，雖然這種反射不像是明顯抽象的語言那樣，超越于直接的感性，然而也不是——像巴甫洛夫以為的那樣——簡單的條件反射，而是在這方面像語言那樣，成為信號的信號。為了表示它在條件反射和語言之間的地位，我們建議將這種反射稱為第1’信號系統(tǒng)[2]608。

這個定義說明，第1’信號系統(tǒng)產(chǎn)生于中人的勞動實踐過程，既沒有脫離直接的感性信號，也沒有脫離純粹的語言信號，而是分別超越它們，成為一個特殊的帶有中介性質(zhì)的系統(tǒng)。

至于審美和藝術(shù)，盧卡奇則認為是這一信號系統(tǒng)所顯現(xiàn)的最高級、最恰當?shù)念I(lǐng)域。換句話說，藝術(shù)是第1’信號系統(tǒng)的明確的客觀化產(chǎn)物。第2信號系統(tǒng)代表著一種純粹理性，要實現(xiàn)對概念的抽象把握；第1信號系統(tǒng)與之對應，是感官刺激下的直接反應，代表了人的感性沖動。第1’信號系統(tǒng)則超越于康德式的審美判斷，真正起到了溝通、轉(zhuǎn)化、融合理性與感性的中介機制作用。更具體地講，審美和藝術(shù)既非感官的直接刺激或情感、情緒所能決定，也不是概念的抽象或語言的精確所能定義，而是通過一條極為迂回、充滿象征與暗示的道路，用典型化的手法，“以特殊的明確性表達出一般不可言說的東西”[2]724。

2.藝術(shù)符號機制

那么，在藝術(shù)中所呈現(xiàn)出來的第1’信號系統(tǒng)，能否作為一種藝術(shù)符號機制來看待呢？要回答這個問題，首先需要弄清楚“信號”（signal）與“符號”（symbol）之間的關(guān)系。關(guān)于二者關(guān)系，符號學界眾說紛紜，我們這里接受趙毅衡先生的看法，即“信號是一種特殊的不完整符號：它不需要接收者的解釋努力”[4]。一方面，信號的特點是，它一旦發(fā)出，就要求接收者有所行動、有所反應，因此，它可以被認為是一個攜帶了意義的符號；但另一方面，這個意義卻并不要求接收者一定要對它進行解釋，這是信號作為一種符號的特殊性所在，比如交通信號燈發(fā)出的信號。如此一來，信號系統(tǒng)是可以被看作符號系統(tǒng)來認識的。而像語言或第1’信號系統(tǒng)這樣所謂“信號的信號”，其作為一種符號就確切無疑能夠成立了。

其次，藝術(shù)可以被當作一種符號來加以分析。蘇珊·朗格的著名觀點——“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”[5]，就是繼承自卡西爾的文化符號學。但僅僅把藝術(shù)看成一種情感符號，忽略其社會歷史的層面，則難免會陷入無法自證、前后矛盾的困境。這是盧卡奇所要竭力避免的。在皮爾斯的符號學中，“解釋項”（interpretant）概念的加入，把索緒爾的二元式符號學變?yōu)槿Y(jié)構(gòu)的符號學，有論者據(jù)此認為藝術(shù)是一種再現(xiàn)符號[6]，并建立在像似性的基礎(chǔ)上。這看似和盧卡奇對藝術(shù)的看法有異曲同工之妙。但盧卡奇更深刻的地方在于，他要找出藝術(shù)作為符號的獨特的運作機制，而且要從唯物主義的視角出發(fā)、從個體行動與社會歷史的深處，挖掘其發(fā)生、形成的整個過程。

在以上兩個邏輯的前提下，第1’信號系統(tǒng)也就能被看作一種獨特的符號系統(tǒng)，既不同于感官符號系統(tǒng)（第1信號系統(tǒng)），也不同于語言符號系統(tǒng)（第2信號系統(tǒng)）。譯者對“第1’信號系統(tǒng)”的注釋值得我們注意，認為它“就是指由表象構(gòu)成的符號系統(tǒng)”[2]590。這一見解發(fā)人深省，但第1’信號系統(tǒng)的構(gòu)成是否僅僅只是表象，則尚待追問。應該說，它高于普通的表象，又低于純粹的概念，是二者之間的一種特殊符號，難以用語言進行描述，只能在實踐中去體驗和把握。對于藝術(shù)，盧卡奇直言“它是第1’信號系統(tǒng)相應的客觀化”[2]656，而且是最高的、最適當?shù)目陀^化。如此，我們可以說，第1’信號系統(tǒng)就是藝術(shù)符號的構(gòu)成機制，即在藝術(shù)中的第1’信號系統(tǒng)，的確能被看作是一種藝術(shù)符號機制。

二、藝術(shù)符號機制的發(fā)生學基礎(chǔ)

盧卡奇于1963年出版《審美特性》一書，其實是想在歐陸各種理論風起云涌的時代，重新探索審美和藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)范性、合法性問題，以樹立起馬克思主義在藝術(shù)和美學領(lǐng)域的權(quán)威性。為此，盧卡奇沒有一開始就直接探討審美領(lǐng)域，而是從最根本的日常生活入手，認為“人在日常生活中的態(tài)度是第一性的”[2]1，從日常生活中分化出科學和藝術(shù)這兩種反映形式，最終這二者又將回歸到日常生活中來。同樣，第1’信號系統(tǒng)也是“在生活本身中形成的”[2]657，無法脫離日常生活而孤立存在；作為其最高表現(xiàn)形式的藝術(shù)，“也不能克服它在生活中所遇到的異質(zhì)性”[2]657。

1.日常生活還原

作為藝術(shù)符號機制的第1’信號系統(tǒng)，最根本的來源和基礎(chǔ)是日常生活，這是盧卡奇所要強調(diào)的。有人在研究《審美特性》的方法論意義時，首先就提出盧卡奇看重“歷史還原方法”[7]。這是正確的，在對第1’信號系統(tǒng)的分析中，盧卡奇就使用了這個方法，或者換個詞稱之為“日常生活還原法”會更好一些。

首先，第一步還原是在批判巴甫洛夫反射學說的過程中引入“勞動”概念。勞動作為人的生存方式，根植于日常生活的方方面面，也是日常生活完成生產(chǎn)與再生產(chǎn)的基本要素。而巴甫洛夫的缺陷在于，雖然意識到語言信號系統(tǒng)對于人之為人的重要性，但卻忽視了語言從發(fā)生學上是根源于勞動的，因此沒有說清人和動物的決定性分離究竟在哪里。更重要的是，“由于勞動在對現(xiàn)實的反應上必然形成復雜的、新的聯(lián)系”[2]608，也就引出了盧卡奇的第1’信號系統(tǒng)。那么，以第1’信號系統(tǒng)作為符號機制的藝術(shù)領(lǐng)域，自然也就是建基在勞動的實踐性、交互性之上。

其次，把第1’信號系統(tǒng)直接還原到日常生活世界的具體情境中，重點關(guān)注了社會人際交往以及對人的認識這兩大基本情境。盧卡奇認為，在多數(shù)情況下，人與人的認識、交往或互動并不依賴于單純的語言或理性的思考，也不是依賴于純?nèi)坏墓倌艽碳せ蚋行詻_動，而是“利用想象力對復雜關(guān)系的一種閃電式定向”[2]611，是一種具有瞬間性、綜合性特征的整體直觀式把握。而引起這種行為的符號機制，顯然就只能是第1’信號系統(tǒng)。有趣的是，盧卡奇所列舉的很多例子，并非直接來自日常生活而是出自文學藝術(shù)作品，尤其是那些能夠恰當?shù)卦佻F(xiàn)生活的藝術(shù)家，如列夫·托爾斯泰。藝術(shù)之所以能夠比理性思維更好地把握甚至超越日常生活本身，就是因為產(chǎn)生于日常生活的第1’信號系統(tǒng)，能夠作為藝術(shù)的符號機制而存在，藝術(shù)是其最高的客觀化表現(xiàn)。盧卡奇下面這句話值得我們深思：

然而由第1’信號系統(tǒng)的性質(zhì)看來，對人際交往的思想上的把握往往不如文藝上的把握來得充分和準確。這正是問題的本質(zhì)[2]612。

最后，把作為藝術(shù)符號機制的第1’信號系統(tǒng)還原到日常生活的間接領(lǐng)域，即動物中被人所馴化的家畜。盧卡奇對家畜的活動主要有兩個判斷：一是“嚴格地依照人的需求定向和限定了的”[2]641，二是“在動物那里存在某些第1’信號系統(tǒng)的萌芽”[2]643。前者表明家畜不可能像人一樣有使用語言符號進行思考、表達的能力，也不可能達到第2信號系統(tǒng)的抽象地步；后者則說明動物，特別是經(jīng)過人馴養(yǎng)的家畜，已經(jīng)能夠進行所謂的“擬似勞動”[2]641，具有制造類似于藝術(shù)符號的能力，盡管這種符號只能算作是動物的“前藝術(shù)”符號，與人所創(chuàng)造的真正藝術(shù)符號仍然有著本質(zhì)性的不同。

經(jīng)過以上三個還原過程，日常生活作為第1’信號系統(tǒng)這個藝術(shù)符號機制的本體性地位，就被樹立起來了。

2.主體性還原

除了本原性根基，藝術(shù)符號機制還需要從主體發(fā)生學的角度，論證它在個體身上是如何發(fā)生作用的，這就關(guān)涉主體的生理-心理機能以及藝術(shù)的激發(fā)作用。以往的多數(shù)研究也主要是從這個角度出發(fā)，把第1’信號系統(tǒng)看作一種審美心理機制，認為盧卡奇“對第1’信號系統(tǒng)與審美心理機制的研究，加強了馬克思主義文論中心理學研究的薄弱環(huán)節(jié)”[8]。

首先，在論述勞動對人的語言形成與第1’信號系統(tǒng)的根本性意義時，盧卡奇引入了“想象”的概念和作用?？陀^外部世界作用于主體而激起的反應，主要有三種形式，即條件反射、想象和思維，它們不是孑然孤立而是可以相互轉(zhuǎn)化的。按照黑格爾的精神現(xiàn)象學，想象的發(fā)展有三個階段：第一階段是記憶的表象，第二階段是聯(lián)想，第三階段是賦予表象以一種形象?！靶蜗蟆钡漠a(chǎn)生是藝術(shù)形象誕生的第一步，藝術(shù)形象則是構(gòu)成藝術(shù)符號的基本元素之一。這樣，主體在勞動和運動的基礎(chǔ)上形成的想象力，對于第1’信號系統(tǒng)即藝術(shù)符號機制的重要意義，就被盧卡奇揭示出來了。

其次，在日常生活主體領(lǐng)域較為極端的病理學（失語癥）情況下，盧卡奇著力探索了當主體第2信號系統(tǒng)受損時，第1’信號系統(tǒng)是否仍然能夠起作用。在對患有精神病的不同類型藝術(shù)家作分析后，盧卡奇發(fā)現(xiàn)第1’信號系統(tǒng)具有相對的獨立性，幫助有語言障礙的藝術(shù)家依舊能創(chuàng)造出色的藝術(shù)作品。以荷爾德林為例，在第二次精神失常后，他盡管不理解自己所讀的任何東西，無法對“意義”做出解析，但卻仍能夠?qū)懴聨в小扒‘數(shù)捻嵚伞钡脑娦?，這證明藝術(shù)家在語言受損時進行藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。同樣，對藝術(shù)符號機制來說，語言或者說抽象思維能力并不是必需的。

討論完間接的極端狀況，盧卡奇終于把目光聚焦到審美領(lǐng)域的第1’信號系統(tǒng)上來。這里重要的是，主體如何被藝術(shù)符號機制所激發(fā)而產(chǎn)生藝術(shù)體驗的問題。具體地講，在審美創(chuàng)造中，第1’信號系統(tǒng)借助同質(zhì)媒介顯現(xiàn)為特殊的審美信號，主體在它的激發(fā)作用下，被召喚起一種主-客復合的動態(tài)審美機制，從而提高了自身感官感受與藝術(shù)創(chuàng)造的能力和水平。需要注意的是，這一機制過程是歷史性地發(fā)生的，且越到歷史發(fā)展后期表現(xiàn)得越明顯，正如盧卡奇所引用的馬克思的經(jīng)典論斷所揭示的那樣：“五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物。”[9]在這個動態(tài)審美機制中，還有兩個特征非常關(guān)鍵。其一是不可重復性，任何優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)造都是獨具創(chuàng)新性的、一次性的，難以被復制。正如本雅明所意識到的，“在機械復制時代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈”[10]，復制品相對于原本的藝術(shù)品喪失了其本真性。其二是意識與無意識的相互轉(zhuǎn)化，特別是藝術(shù)家在審美創(chuàng)造中要有精細的意識性，把潛藏在自己內(nèi)心深處的無意識狀態(tài)進行客觀化，并較為明確地傳達出來，也只有在這個意義上去理解歌德所說的藝術(shù)的“不可言傳性”[2]696-698才是正確的。

三、藝術(shù)語言表達的運作機制

其實，無論從日常生活抑或主體角度對藝術(shù)符號機制的發(fā)生學探討，都是從藝術(shù)之外看藝術(shù)。接下來，就需要從藝術(shù)內(nèi)部對藝術(shù)的語言形式本身作出分析。盧卡奇非常重視經(jīng)典藝術(shù)作品中“形式語言的明確性”[2]701，認為它不僅是個體自我意識的表達，更是藝術(shù)得以在人類文化生活中生產(chǎn)與再生產(chǎn)不斷更新的動力。以“詩的語言”作為分析對象，盧卡奇深入思考了藝術(shù)語言的二重性，以及這種語言在藝術(shù)符號機制中的作用。

1.藝術(shù)語言的二重性

就其內(nèi)容而言，語言大致可分為日常語言、科學語言、藝術(shù)語言三大類。后兩者源自日常語言并從中分化出來，逐漸形成有自己明確特征的獨特領(lǐng)域。一方面，藝術(shù)語言和日常語言之間存在廣泛的聯(lián)系；但另一方面，不容忽略的是從日常語言轉(zhuǎn)化到藝術(shù)語言的過程。這個過程被盧卡奇稱為“質(zhì)的飛躍”[2]702。

要想實現(xiàn)飛躍，就必須“克服”語言作為詞語本身所具有的抽象性。首先，這種克服并非要求藝術(shù)語言回歸到原始語言的狀態(tài)。盧卡奇批評了把原始語言等同于藝術(shù)語言的膚淺看法，認為原始語言的“圖像性”不過是一種停頓狀態(tài)，真正的藝術(shù)語言應該從成熟的、已經(jīng)發(fā)展出概念的語言出發(fā)，并力求把這種固化的概念性提升至以概念為基礎(chǔ)的直觀。其次，這種克服要求藝術(shù)語言從單義性走向多義性。但盧卡奇強調(diào)，多義性并不代表著對象的分散性，而是“形成語言的質(zhì)的關(guān)系的無限之網(wǎng)”[2]713，從而構(gòu)成一個可被感知的關(guān)系整體。

由“質(zhì)的飛躍”而形成的藝術(shù)語言具有二重性特征。首先，藝術(shù)語言是抽象與具體的辯證統(tǒng)一，既完成了對具體日常語言的超越，又實現(xiàn)了對非擬人化的抽象形式的揚棄，同時又能保持自身和對象之間的相互關(guān)系，使主體能夠透過它把握現(xiàn)實。其次，藝術(shù)語言是普遍性與特殊性的辯證統(tǒng)一，將普遍性寓于個別性之中，在個別性中體現(xiàn)出普遍性，從而成就藝術(shù)的典型。但個別性和普遍性要保持一種微妙的平衡，不能太過于偏重某一側(cè)。布萊希特的“間離效果”傾向普遍性一側(cè)，可能流入過分概念化的危險；心理“移情”說則偏向個體性一側(cè)，過分注重主體的投射作用，忽視了“‘浮士德’的體驗卻不能看作‘移情’”[2]721，因為這種體驗具有普遍性的內(nèi)涵。

雅各布森曾針對語言學和詩學有過一個符號學式的提問：“究竟是什么東西使一段語言表達成為藝術(shù)品？”[11]盧卡奇之所以對藝術(shù)語言既矛盾又統(tǒng)一的二重性特質(zhì)非?？粗?，其實也是為了解決這一問題。

2.非語言藝術(shù)與語言藝術(shù)

在探討藝術(shù)語言作為特殊形式符號的過程中，盧卡奇區(qū)分了非語言藝術(shù)和語言藝術(shù)，以此突出語言符號在藝術(shù)中的獨特作用。就類型來看，非語言藝術(shù)主要包括造型藝術(shù)和音樂，都是基于純粹視覺、聽覺等感官的直接刺激；語言藝術(shù)則主要指包括哲理詩、抒情詩和敘事詩在內(nèi)的詩歌，以及戲劇。

對造型藝術(shù)和音樂藝術(shù)來說，第2信號系統(tǒng)即語言“在一定程度上暫時中止了”[2]704，因為在非語言藝術(shù)的同質(zhì)媒介中缺乏語言的直接作用，而是基于純粹感官刺激下對具體表象產(chǎn)生的直觀感覺。暫時中止并不意味著語言完全不起任何作用，畢竟創(chuàng)作主體和感受主體都離不開語言，只不過在直接性的反應上會受到很大的影響。難點在于，如何使感官直觀上升到表象符號并賦予它以視覺或聽覺形象？盧卡奇認為，對造型藝術(shù)來說，在勞動過程中所獲取的對具體對象性形式和關(guān)系的處理能力是至關(guān)重要的，“只有通過學習掌握了創(chuàng)作與感受的準備和熟練性，才能習得這里可能運用的‘信號’”[2]672；對音樂來說，曲調(diào)和旋律本身已經(jīng)意味著一個精神世界的誕生。

語言藝術(shù)要想成為真正的詩或戲劇，亦或真正的同質(zhì)媒介，就必然遵從藝術(shù)語言本身的矛盾二重性的推動，在表象與概念之間設置有益的對立，既保持概念把握現(xiàn)實中的成果，又對抽象的、非擬人化的形式進行揚棄，“使人類最本質(zhì)的東西、人類的本質(zhì)處于中心”[2]705。藝術(shù)由此獲得了屬于自身的生命力。通過對哲理詩、抒情詩語言的具體分析，盧卡奇反復強調(diào)了客觀性與主觀性、人類命運和人內(nèi)在個性之間的對立關(guān)系及其相互轉(zhuǎn)化，對詩的構(gòu)成而言是極為關(guān)鍵的步驟。在這個轉(zhuǎn)化過程中，又涉及對經(jīng)驗的獨特的擬人化，內(nèi)容和形式的相互關(guān)系，不同藝術(shù)類型間的差異與限制，相似性或類比原理的作用等問題。對20世紀初以來所流行的形式主義文論，盧卡奇并不感到滿意，認為它并沒有促進對以上這些問題的認識和研究，“只會例外地與真理相符”[2]710。

四、結(jié)語

盧卡奇基于巴甫洛夫反射心理學，創(chuàng)造性地提出了第1’信號系統(tǒng)。它不僅是一種審美心理系統(tǒng)，還能夠作為藝術(shù)的符號機制發(fā)生作用。作為一種符號，它高于普通的表象，又低于純粹的概念，是在二者之間的一種特殊形式符號，難以用明確的語言進行描述，只能在實踐中去體驗和把握。從發(fā)生學視角，通過日常生活還原法和主體還原法，我們發(fā)掘出作為藝術(shù)符號機制的第1’信號系統(tǒng)的存在基礎(chǔ)。在分析藝術(shù)外部之后，我們把目光聚焦于藝術(shù)內(nèi)部的語言符號及其運作機制，揭示出藝術(shù)語言的二重性和語言藝術(shù)的獨特性。盧卡奇的深刻之處在于，立足辯證唯物主義和歷史唯物主義，從特殊性與普遍性、主體與客體等極富張力的角度，尋找藝術(shù)作為符號的獨特的運作機制，而且要從歷史性的視角出發(fā)、從個體行動與社會歷史的深處，挖掘其發(fā)生、形成的整個過程。

另外，第1’信號系統(tǒng)也不是沒有局限性。首先是概念本身不牢固，仍舊只是一種基于經(jīng)驗和邏輯上的假說，缺乏強有力的實際證據(jù)，在概念上也顯得比較模糊而不夠清晰。其次是心理學前提有所局限，現(xiàn)代心理學的后續(xù)發(fā)展對巴甫洛夫反射學說構(gòu)成了一定的挑戰(zhàn)，遺傳等因素會影響到人的反射，這是盧卡奇時代所認識不到的。再次是闡釋力上有所不足，比如當代的人工智能藝術(shù)，用第1’信號系統(tǒng)該怎樣解釋呢？最后是盧卡奇本人在知識結(jié)構(gòu)上有所欠缺，對西方現(xiàn)代形式主義、結(jié)構(gòu)主義，尤其是符號學理論沒有深入了解，導致其藝術(shù)符號學的分析主要是對傳統(tǒng)美學知識的再闡發(fā)，缺乏對藝術(shù)語言作為符號意指系統(tǒng)的深刻見解。

在發(fā)展當代馬克思主義藝術(shù)符號學時，要注意汲取經(jīng)驗、反思不足。同時也不能忘記，盡管藝術(shù)可以作為符號，但馬克思主義對它有著更為廣闊、更為根本的要求，即注重審美藝術(shù)與人作為“類”這個整體的命運之間的聯(lián)系，強調(diào)藝術(shù)在某種程度上具有比科學更為強大的力量，能促進人類思想文化的發(fā)展。

注釋：

① 參見索緒爾的一句話:“語言學不過是符號學這門總的科學的一部分?！?費迪南·德·索緒爾著,高明凱譯:《普通語言學教程》,北京:商務印書館,1982年版,第38頁)這表明語言也是符號的一種,而歐美形式主義文論正是在“語言學轉(zhuǎn)向”的背景下發(fā)生的,形式論天然就與語言學脫不開干系,自然也就與符號學緊密相連。