顏 磊 岳 瑩

（作者單位：海南大學人文傳播學院）

1 VR紀錄片概述

自21世紀以來，虛擬現(xiàn)實（Virtual Reality，VR） 技術已經(jīng)運用于醫(yī)學、影視、教育、軍事等行業(yè)，技術發(fā)展較為成熟且具有一定的受眾基礎。VR技術與影視行業(yè)的結合成為當代影視業(yè)發(fā)展的一個熱門板塊。紀錄片作為一種傳統(tǒng)影視藝術形式，既很少與3D、IMAX等技術結合，也一般不會登上院線展映，大多數(shù)還是依靠傳統(tǒng)電視媒介進行播放，因此受眾較少，傳播渠道和獲利方式單一，紀錄片界的創(chuàng)作者們也正積極尋找著有效可行的變革方向以繁榮紀錄片行業(yè)的發(fā)展。而VR技術因其特殊的“模擬現(xiàn)實”能力和“沉浸式體驗”與紀錄片創(chuàng)作所遵循的“真實性”等基本原則極為契合，開始應用于紀錄片中。VR紀錄片是一種運用VR技術拍攝真實影像并提供全景呈現(xiàn)的一種紀錄片類型，以拍攝內容為劃分標準，具體可分為模擬VR紀錄片和現(xiàn)實VR紀錄片。模擬VR紀錄片以計算機三維技術、計算機動畫（Computer Graphics，CG）技術等為基礎，對史前場景或歷史場景進行情景再現(xiàn)，展現(xiàn)遠古時代的“真實”環(huán)境狀況，給觀眾提供沉浸式的環(huán)境；現(xiàn)實VR紀錄片使用360度全景攝影機對真實人物、事件、場景進行全方位拍攝，觀眾可以足不出戶體驗外面的“真實世界”。

自2012年《饑餓的洛杉磯》開始，VR紀錄片到目前為止已經(jīng)歷了10年的發(fā)展，并由最開始僅有的新聞類發(fā)展到采訪類、航拍類、交互類等多種類型。在此期間，以威尼斯國際電影節(jié)為代表的多個國際權威影視組織也紛紛設立VR影視板塊競賽單元以促進VR技術在影視領域的發(fā)展。業(yè)界普遍認為第一部中國VR紀錄片是2016年由財新傳媒制作的《山村里的幼兒園》，影片以留守兒童為主角，拍攝了鄉(xiāng)村留守兒童的生存現(xiàn)狀，結合新聞與影視的雙重特征，是一部引發(fā)當代社會思考的紀錄片。同年，由北京師范大學新聞傳播學院組織發(fā)起的首屆中國VR創(chuàng)作大賽在北京舉行，并設立最高獎項金鐸獎對具有獨特的VR表現(xiàn)視角、出色的藝術表達方式、良好的互動效果的VR影片進行頒獎，以此鼓勵中國VR影片的發(fā)展。其中不乏一些優(yōu)秀的VR紀錄片，如展現(xiàn)中國唐朝文化歷史的《筆尖佛堂》。

VR紀錄片的興起與發(fā)展給影視界注入了新鮮的血液，在紀錄電影發(fā)展過程中，紀錄片前輩們如維爾托夫所倡導的“電影眼睛派”、克拉考爾所提出的“物質現(xiàn)實復原論”等理論或許隨著VR紀錄片的發(fā)展可以進一步地運用到實際中來。

2 VR紀錄片研究現(xiàn)狀

關于VR紀錄片的發(fā)展，很多專家學者對其進行研究剖析，大致的研究內容主要包括以下三個方面。

一是對于VR紀錄片發(fā)展歷程的梳理概括。例如，豐瑞的《中國VR紀錄片內容生產(chǎn)的現(xiàn)狀與發(fā)展方向》由“VR熱”的興起引出下文，概括了中國自第一部VR紀錄片出現(xiàn)以來到目前為止的VR紀錄片發(fā)展模式、整體特征及相關題材的選擇等，并對未來VR紀錄片的發(fā)展可能面臨的困境和限制進行探討；羅茜、楊揚的《美國VR紀錄片的現(xiàn)狀、特征及發(fā)展困境——以美國三大電影節(jié)展映的VR紀錄片為例》列舉了近幾年美國VR紀錄片的主要類型和篇目，總結了其發(fā)展困境。

二是關于VR紀錄片視聽語言和敘事方法的研究。部分文獻將VR紀錄片與傳統(tǒng)紀錄片進行了對比。例如，余苗、李遇見的《VR紀錄片敘事策略研究》提出了VR紀錄片三種主要的敘事結構，即非線性敘事結構、多視角立體敘事結構和交互式敘事結構；辛麗軍的《VR紀錄片視聽語言構成》從選材到攝影制作，再到視聽語言等各個方面詳細概述了VR紀錄片的制作模式。

三是關于VR紀錄片美學特征的分析。例如，張燁的《沉浸臨境開放：虛擬現(xiàn)實紀錄片的技術美學》對VR紀錄片的技術美學進行全面考察和反思，深刻剖析出其與傳統(tǒng)紀錄片的不同之處；高慧敏的《VR紀錄片的互動敘事模式探究》從互動方法、互動敘事等方面對VR紀錄片的互動性進行總結。

本文將結合案例分析法與相關紀錄片理論，分析VR紀錄片的技術美學特征和故事呈現(xiàn)方式。

3 VR紀錄片的技術美學特征

美學的基本內涵就是感受美的事物所帶來的體驗。技術美學就是指一種事物通過技術手段給觀者帶來的有關于其技術層面的、具象化的體驗和美學感悟。觀者在觀看紀錄片時是以視聽語言、敘事策略、情感表達等為基礎來感知紀錄片的主題呈現(xiàn)的，三種呈現(xiàn)方式的結合可以給觀者提供流暢的情節(jié)展現(xiàn)。VR紀錄片在創(chuàng)作方法、視聽呈現(xiàn)和敘事策略表達上與傳統(tǒng)紀錄片有著很大的不同，全景式的景象給予觀者更多的自主權去探索其內容表達。

傳統(tǒng)紀錄片的視聽語言內容繁雜而龐大，在視覺方面大致包括鏡頭運動、景別、蒙太奇、色彩等，聲音方面包含同期聲、后期配音、對白、旁白、音響等。VR紀錄片在拍攝過程中摒棄了鏡頭運動、景別等視覺語言，大多以固定鏡頭的形式拍攝出360度的環(huán)繞景象，在聲音方面也更加依賴同期聲，這更加契合紀錄片的“真實性”特征。

3.1 景別的消失

由于VR紀錄片大多采用360度全景攝影機進行固定焦距拍攝，所有場景都屬于同一個畫面比例，因此傳統(tǒng)熒幕上的“遠全中近特”等景別效果不再出現(xiàn)。影片所呈現(xiàn)出來的畫面將觀眾全方位“包圍”，所有畫面形成一個完整的“全景”，觀者借助攝影機視角或主人公視角成為畫面內所環(huán)繞的主要人物，在被包圍的360度環(huán)境中尋找自己適應的視角點對內容進行自主觀看，更加體現(xiàn)了紀實性。

3.2 長鏡頭與蒙太奇的運用

當前VR技術無法克服由于頻繁的轉場給觀眾帶來的惡心眩暈感，因此長鏡頭便成為VR紀錄片拍攝的主要鏡頭語言。長鏡頭持續(xù)時間長并非其要義，調動盡可能豐富的視聽元素，通過景深鏡頭和場面調度展現(xiàn)更豐富的內容，保持時間和空間的有機完整性才是長鏡頭的本義[1]。

傳統(tǒng)影視連貫的畫面是由多個鏡頭無縫銜接完成的，而在VR影視中，鏡頭的概念被弱化了。當前VR技術的限制與人體生理構造的原因要求VR紀錄片在轉場過程中需保持平穩(wěn)緩和的狀態(tài)，因此大多數(shù)蒙太奇組合如平行蒙太奇等具有戲劇性、復雜性的剪輯手法便不再適用。如何讓觀者在觀看過程中盡量避免出現(xiàn)頭暈、惡心等癥狀的轉場方式成為VR創(chuàng)作者們所追求的重要目標，因此VR紀錄片在視聽語言上更加貫徹了20世紀許多紀錄片運動所倡導的“一鏡到底”的拍攝方式，盡量避免過多的轉場。以《最美中國》為例，其在山川美景等畫面轉場時多采用黑幕過渡。由于VR紀錄片的鏡頭數(shù)量少，單個鏡頭時間長，觀眾在觀看過程中，任何場景的變換或晃動都會帶來眩暈的感覺，目前在剪輯過程中比較普及的轉場方式是淺入淺出或者緩慢地直接切換畫面。

3.3 景深的固定

景深是指當攝影機對焦于被拍攝對象的時候，鏡頭焦點到被拍攝主體之間的距離加上被拍攝主體與其后方的大環(huán)境所形成的直線前后距離范圍。由于固定焦距的運用，景深語言也在VR紀錄片的呈現(xiàn)中幾乎消失了。在傳統(tǒng)紀錄片中有前虛后實、正反打等景深鏡頭語言，可以通過調節(jié)景深來突出人物形象。而在VR紀錄片中，一個鏡頭內沒有了虛實的概念，所有的被拍攝物體都清晰地呈現(xiàn)在VR圖像中，場面也變得更加廣闊深遠，無須更多的景深技巧展現(xiàn)，攝影機只需將全部的場景以環(huán)繞的形式錄制即可。

3.4 同期聲的廣泛使用

以VR紀錄片《最美中國》為例，影片在展現(xiàn)各個省市秀麗風光的同時都配備了具有特色的純音樂，環(huán)境聲較少，也很少有人聲的參與。這類闡釋型VR紀錄片主要是以視覺效果來吸引人們的視線，很少需要用聲音吸引觀眾去著重觀看哪一個地點，因此聲音的設置相對容易，大多使用同期聲，觀者的自主體驗感受比較豐富。但在新聞類、人物采訪類的VR紀錄片中，創(chuàng)作者們需要用聲音來引導人們觀看講述主體，或進一步用聲音吸引人們去與主要人物進行互動交流等，此時觀眾便會調換視角轉動頭部佩戴的VR設備來尋找聲音所在的方向，因此在后期制作中聲音的空間定位就相對復雜一些。

目前，由于技術限制，VR紀錄片的剪輯手法和視聽語言模式尚處在初步探索階段，其未來如何進一步發(fā)展，如何給觀者提供更好的視覺、聽覺等感官體驗，還需在目前的視聽表達基礎上進行更加深入的挖掘與探索。

4 VR紀錄片敘事的“立體”呈現(xiàn)

4.1 敘事結構呈現(xiàn)

敘事的結構不僅僅是將素材元素進行拼接組合的過程，還需要創(chuàng)作者對其合理化排列，使其具有意義和說服力，形成敘事的主要框架。一部紀錄片的藝術高度和價值不僅僅取決于拍攝的題材和拍攝的對象，還取決于如何對這些內容進行編排和組合[2]。

4.1.1 線性敘事結構

在VR紀錄片敘事結構中，線性結構的使用保證了影片情節(jié)連貫，時間流暢，劇情敘述前后承接，給觀者提供合理清晰的觀看思路。尤其在單線敘事中，觀者只需根據(jù)時間順序來理解劇情并進行思考；在多線敘事中，創(chuàng)作者也會根據(jù)多條平行劇情線索利用聲音或轉場等引導觀眾對劇情發(fā)展進行思考解析，相對來說比較容易理解。在早期VR紀錄片中，《山村里的幼兒園》《饑餓的洛杉磯》等都屬于線性敘事結構，觀者跟隨者主人公的情緒動作來了解整個敘事過程，隨著時間的發(fā)展與主人公的經(jīng)歷形成情感上的共鳴。

4.1.2 非線性敘事結構

非線性敘事是一種零散的、拼接式的、多元化的敘事結構，將各個看似不相關實則有著萬般聯(lián)系的影像畫面拼接在一起來組成合理的劇情，是闡釋類VR紀錄片的主要敘事模式之一。對于《最美中國》《本色中國》《皇家園林頤和園》等對劇情發(fā)展要素要求較少、大多展現(xiàn)自然風光的VR紀錄片而言，使用板塊拼接的非線性敘事方法將拍攝的美麗風光在符合視覺要求的基礎上進行縫合，從而呈現(xiàn)連貫的風景畫面是常用手段。

4.1.3 多視角敘事結構

在部分體驗感較強的VR紀錄片中，觀者可以化身為影片內的人物或動物自由地選擇多各個視角進行觀看。例如，在VR紀錄片《國家地理VR》之《帶你走進婆羅洲森林中的國際動物救援中心》中，觀眾不僅可以以小猩猩的視角站在樹上俯視地上的人，也可以以動物救助中心醫(yī)生的視角仰視正在樹上玩耍的小猩猩，甚至可以像小猩猩的伙伴一樣，在小猩猩的身旁對其進行仔細的觀察[3]。多視角的敘事在畫面視線選擇之外給了觀者更為自由的觀看方式，不同的視角也有利于觀者去理解不同的角色形象，觀者在紀錄片中可以更為真切地感受大自然之美，或與其中的人物形象產(chǎn)生切實的共鳴之感。

4.1.4 互動類敘事結構

互動類敘事方式是現(xiàn)階段VR紀錄片中使用較普遍的一種敘事形式。人們在觀看全景式影像的基礎上，還可以進入影像中與其中的人物、動物進行交流互動等。在由韓國MBC電視臺攝制的VR互動式紀錄片《遇見你》中，失去了女兒的母親在虛擬影像中再一次見到了自己日思夜想的孩子，并與她進行了“肢體接觸與互動”，呈現(xiàn)了令人感動至深的影像。VR紀錄片在帶來人性關懷的同時也造成了情感無力宣泄的場面，它或多或少地對觀看者造成了一定的心理打擊，但交互式VR紀錄片或許會是促進全世界人們互通交流的重要手段，它可以比其他的媒介如報紙、傳統(tǒng)影片、網(wǎng)絡交流軟件等更加真實地呈現(xiàn)主客體的感受，并能在影片中進行“面對面”的交流溝通。因此，對于VR紀錄片所帶來的情感互動等反應需要辯證看待。

4.2 觀者的敘事視角表達

法國結構學家茨維坦·托多洛夫將小說敘事視角分為全知視角和有限視角。其中有限視角又可細分為內視角和外視角。全知視角是指站在上帝的角度去觀看整個事件的發(fā)展，也就是通常說的第三人稱敘事；有限視角中讀者往往會代入為事件中的一個人物，參與到事件的進程中。內視角即主人公視角，也就是所謂的第一人稱敘事，全程參與事件過程；外視角是指“僅從外部客觀觀察人物的言行，不透視人物的內心”[4]，敘述者觀看著事件的發(fā)生但一般不會直接參與。

觀眾對紀錄片的關注點往往不盡相同，VR作為講故事的工具，改變了觀眾被導演引導的被動視角，讓大家能以相對主動的方式與周圍的環(huán)境互動，由真實影像的接受者變?yōu)閰⑴c者，突顯出參與的自主性[5]?，F(xiàn)階段VR紀錄片多采取全知視角和有限視角的外視角來進行拍攝和講述，其中多視角敘事的VR紀錄片沒有視角的限制，觀者可以任意轉換視角進行觀看。

在全知視角敘事的VR紀錄片中，影片采用第三人稱敘事的方式來講述故事、呈現(xiàn)畫面，觀者在觀看VR影像時替代的是攝影機的角色，以攝影機的“身份”沉浸式體驗影片內容，仿佛是站在上帝的角度來俯瞰整個事件的發(fā)生；在有限視角的外視角敘事時，觀者在觀看故事的講述和人物的采訪時，仿佛化身為現(xiàn)場的一個人，實際上觀者的目光依靠的還是攝影機的角度，只不過在故事的渲染氣氛下，觀者有了更強的沉浸感和臨場感，試圖成為劇情中的一員，對故事的發(fā)展進行近距離的查看并提供幫助等。

在敘事方式方面，傳統(tǒng)敘事的真實性在VR影像記錄領域還是被尊重的，甚至是被強化的，原來由線性二維語言主導的敘事方式轉變成了具有三維虛擬空間的敘事方式[6]。敘事方式的變化使得觀者無法再像個無關緊要的旁觀者一樣去觀看影片內容，而是更加貼近片中人物，更真實地參與到整個故事的講述中。

5 VR紀錄片沉浸其中的“真實體驗”

VR紀錄片在繼承傳統(tǒng)紀錄片真實性、紀實性的基礎上又產(chǎn)生了其他特點，豐富了紀錄片的表達形式與觀者的體驗。

5.1 沉浸性與臨場感

早在20世紀60年代，德國電影理論家克拉考爾就提出了“物質現(xiàn)實復原論”的概念，他認為電影藝術是對照相藝術的延伸，紀錄片所呈現(xiàn)的只能是對真實現(xiàn)實的映照和反映，而不能加入藝術家個人的思想意圖。VR紀錄片摒棄了一切可以反映藝術家意圖的景別、鏡頭語言等手法，基本上實現(xiàn)了對物質現(xiàn)實的“復刻”，觀者可以在大環(huán)境的呈現(xiàn)中沉浸遨游，想象自己已經(jīng)真地走進了那個VR技術所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實”之中。

這種沉浸的前提需要成熟的VR技術與VR設備作為支撐，由紀錄片創(chuàng)作者使用高分辨率的全景攝影機拍攝畫面后，在注意場景轉換、視場角的變化、運動頻率等要求下再經(jīng)由剪輯師將所有畫面縫合在一起，形成一個能給觀眾帶來良好體驗的VR紀錄片，使觀眾完全沉浸式地投入到虛擬畫面中。在VR紀錄片《最美中國》中，觀者憑借攝影機的視角，或“坐在”木筏上觀賞“桂林山水甲天下”的美景，或“翱翔”在新疆的上空欣賞壯闊的雪景，或“飛躍”泰山欣賞巍峨的叢林景象，一切都像身臨其境般遨游祖國的大好河山，足不出戶就能觀賞美麗壯闊的風景。以此為基礎，VR紀錄片建立了在現(xiàn)實世界基礎上成立的“模擬現(xiàn)實世界”，一方面滿足了觀者遨游自然、觀賞奇景的“真實幻想”，使觀者在情感交流認知上全身心地投入；另一方面也滿足了創(chuàng)作者們試圖呈現(xiàn)一個“真實世界”的需求，保證了被模擬畫面的完整性。

5.2 交互性

VR紀錄片的創(chuàng)作遠非對現(xiàn)實場景的照搬，而是在更為真實地展現(xiàn)現(xiàn)實生活的同時試圖達成與觀眾進行情感交互的目的。媒介融合加速了工業(yè)社會向信息社會的過渡，加劇了源自人類流動性的影像流動性，而VR紀錄片的出現(xiàn)為用戶在紀錄片敘述事實中的“在場”提供了一種可能性[7]。

創(chuàng)作者們在普通或戲劇性的日常中尋找感觸人心的故事，以真實事件為基礎，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的人物形象與場景等。全景攝影機進行真實拍攝記錄后，觀者再以旁觀者的視角觀看故事發(fā)展。整個過程中，由于VR技術交互性的作用，觀者大多會轉變?yōu)橹魅斯赃叺娜宋镞M行觀看，VR模擬了一場近距離的無聲交流，拉近了觀者與主人公之間的距離，真情實感地近距離觀看戰(zhàn)爭事件等遠比在普通銀幕上觀看要震撼得多，給予觀者以更強烈的感受。在此基礎上，對于觀者來說，真實與虛擬已經(jīng)逐漸融合，虛擬技術折射出的“真實畫面”帶領著觀眾釋放出真情實感，觀者在觀影中逐漸實現(xiàn)了“體驗真實”的感觸，與影像內容有了更加親密的共情感受。

5.3 構想性

VR技術的使用給觀者提供了更為先進的觀影方式，其足不出戶就可以體驗前所未聞的“真實”環(huán)境。VR技術的廣泛普及可以促使人們對這個世界有更廣泛的認識與思考，豐富人們的想象力。例如，《最美中國》這類呈現(xiàn)自然風光的紀錄片不僅可以給一些不宜出行的人群提供“暢游”祖國大好河山的機會，還可以走進校園幫助學生們開闊眼界，增長見識。VR紀錄片作為一種新興的沉浸式體驗娛樂方式，給人們帶來了無盡的對未來生活的向往與幻想，使人們對未來世界有了更多的感觸與思考。

6 結語

進入21世紀以來的影視行業(yè)，立體聲、IMAX大銀幕的發(fā)展都極大地改善了電影的觀看氛圍，人們可以更加沉浸其中享受電影劇情。與此同時，觀眾的需求也在不斷攀升，他們試圖尋求更具沉浸感的視聽體驗。VR紀錄片的出現(xiàn)滿足了人們想要改變傳統(tǒng)二維屏幕體驗感的需求，給觀影人群提供了更為真實、更具沉浸感以及環(huán)繞式的全方位享受。

在經(jīng)歷了10年的發(fā)展之后，VR紀錄片的形式也為越來越多的觀眾所知曉，沉浸式享受、交互式體驗等都給觀者帶來了前所未有的新奇感受，同時VR紀錄片也沒有拋棄傳統(tǒng)紀錄片的紀實性等特征，反而對其內涵進一步塑造，呈現(xiàn)出來更為真實的影像形式。由于發(fā)展歷史短，且在類型、時長等要求上沒有過細化的分類，VR紀錄片的發(fā)展目前尚處于實踐階段，如何進行系統(tǒng)的拍攝制作、上映普及等，是VR紀錄片以后發(fā)展的重點。筆者相信在技術支持下，VR紀錄片有望成為21世紀重要的藝術形式之一。