劉壇茹

[提要]在人類社會的早期階段，普遍采取一種擬人論的宇宙志身體觀，去思考混沌的宇宙和自然，從而克服對于自然的恐懼。但現(xiàn)代社會的啟蒙和科技理性，致使宇宙志的身體變得遙遠(yuǎn)而陌生，由此造成身體和精神上的生態(tài)認(rèn)同危機(jī)。作為五官感覺之一的聽覺，由于其主觀性和客觀性的統(tǒng)一，成為重建擬人論自然觀的一個重要契機(jī)。聽覺不僅可以實(shí)現(xiàn)人與自然萬物之間的感應(yīng)和同情，而且，通過聲景的改造，可以重建空間氣氛和現(xiàn)代家園感。作為一種藝術(shù)符號，現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)也正是通過對音樂性的追求，試圖拉近人與自然的關(guān)系。這些都無疑說明了聽覺是彌合生態(tài)危機(jī)，建構(gòu)生態(tài)認(rèn)同，尋覓生態(tài)記憶的重要途徑。

生態(tài)記憶作為當(dāng)前生態(tài)環(huán)境史的一個研究熱點(diǎn)，聚焦于時空層面的歷史殘存物對生態(tài)群落、景觀和社會生態(tài)系統(tǒng)的恢復(fù)作用。生態(tài)記憶同樣關(guān)涉到人的精神和情感領(lǐng)域：正是現(xiàn)代社會的祛魅致使個體或集體忘卻昔日人與自然的和諧美好關(guān)系，以一種主客對立的態(tài)度施暴于自然，由此造成身體和精神上的生態(tài)認(rèn)同危機(jī)。為了彌合生態(tài)危機(jī)，重建人與自然的和諧記憶，阿諾德·伯林特提出一種主張身體體驗(yàn)的多感官參與美學(xué)，阿倫·奈斯提出一種強(qiáng)調(diào)精神建構(gòu)的“生態(tài)自我”理論。這兩種理論觀點(diǎn)，固然都提出了解決生態(tài)認(rèn)同問題的某種策略和方法，但對于如何把身體和精神的互動統(tǒng)攝到生態(tài)認(rèn)同的建構(gòu)中，尚缺乏理論上的支撐。約翰·安德魯·費(fèi)謝爾曾從聽覺角度為自然界中的聲音進(jìn)行審美辯護(hù)，但同時認(rèn)為，由于聲音的特殊性，無法在“對象指導(dǎo)要求”(guidance-by-object requirement)與“認(rèn)同要求”(agreement requirement)，即審美對象的客觀性和欣賞者的主觀性之間取得辯證統(tǒng)一[1](P.239-240)。但這是否意味著聽覺就此與生態(tài)認(rèn)同絕緣呢？其實(shí)不然，恰恰是因?yàn)槁犛X具有易于被人們所忽略的主觀性和客觀性的統(tǒng)一，才使之成為建構(gòu)生態(tài)認(rèn)同、尋覓生態(tài)記憶的重要途徑。

一、擬人論的生態(tài)認(rèn)同危機(jī)

導(dǎo)致生態(tài)危機(jī)的根源在于現(xiàn)代啟蒙和科技理性，驅(qū)使主體欲望過度膨脹，以同一性思維對自然客體進(jìn)行歸類、抽象、量化、算計(jì)等，施以壓迫，奴役萬物。但從人類與自然關(guān)系的發(fā)展歷程來看，理性主義并非一開始就與自然格格不入，相反，在其源頭遵循的正是一種追求人與自然融洽的詩性邏輯。只不過，這種詩性邏輯在現(xiàn)代啟蒙和科技理性的野蠻生長下，逐漸被忘卻、割裂。

在人類社會的早期階段，面對險惡的自然環(huán)境，恐懼成為人們不可擺脫的一種宿命式的情感。但這種恐懼并非完全是消極，反而為人們創(chuàng)造了崇拜自然、仰慕自然的契機(jī)：“在自然的強(qiáng)力和無常面前，人最初的意識只能是本能的恐懼意識，在恐懼中產(chǎn)生對自然強(qiáng)力的依賴與敬畏，并在敬畏中產(chǎn)生對敬畏對象的服從與崇拜”[2](P.25)。為了克服這種恐懼意識，人類唯有采取一種與自然和解的策略，即通過編造自然神話，賦予自然神性地位。例如，盡管有人堅(jiān)稱古希臘人一開始就具有征服自然的力量，但實(shí)際上他們對于自然也具有恐懼心理，尼采就認(rèn)為“希臘人認(rèn)識和感受到了人生此在的恐怖和可怕；為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設(shè)立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢之誕生”[3](P.31)。

值得關(guān)注的是，人類對于諸神的想象和塑造，普遍采取了一種擬人論的方式，即把神賦予人的形態(tài)或特征：將某種人的形態(tài)和屬性賦予神祇；將某種人的屬性或人格賦予非人性或非理性的某種東西[4](P.3)。準(zhǔn)確說是，面對恐懼的自然，人類習(xí)慣于以自己的身體思考混沌的宇宙和自然，在兩者之間尋求一種整全性對應(yīng)，“星辰體系與人體的關(guān)聯(lián)并不是天文學(xué)意義上，而是要把這些星辰變形為諸神，具有人的形狀和人格。這種體系最初的想象力貧乏，如果我們超越其局限，那么宇宙就可以形成一個外在的舞臺，一幕幕大戲在上面演出，并在我們的解剖結(jié)構(gòu)運(yùn)作中得到映射。……由于通過諸神的生活，這些星辰被賦予了擬人論的意蘊(yùn)，一個或多種人體解剖結(jié)構(gòu)中的戲劇也就有可能更加多姿多彩了。”[4](P.22)這樣，通過人的身體，就可以為混沌的宇宙和自然賦予至少在心靈上感覺可以把控的秩序，尋求一種自我安慰式的和諧共存。例如，喬弗里·托利描繪過一個“百科全書人”形象，就是把人的身體各部分與繆斯九女神以及自由七藝一一對應(yīng)，“通過各門人文技藝實(shí)現(xiàn)了天地和諧，并進(jìn)而在身心之間、個體與社會之間，復(fù)現(xiàn)了這種和諧。”[4](P.22)

至于說人類為何把自己的身體作為尺度，去理解和想象自然宇宙中的一切事物，關(guān)鍵還是在于人類對于自然的懵懂未知，“在不理解時憑自己來造出事物，而且通過把自己變形成事物，也就變成了那些事物”[4](P.16)，通過神話，可以把人類面對的死亡轉(zhuǎn)化為上天的恩賜和通往極樂世界。維柯的“詩性邏輯”說對此作了進(jìn)一步解釋，人類心靈自然而然地傾向于憑各種感官，由身體自外向內(nèi)來看心靈本身，這條公理也提供了一切語種中的詞源學(xué)的普遍原則：語詞都是從身體和身體的屬性轉(zhuǎn)運(yùn)過來意指心靈或精神方面的各種創(chuàng)設(shè)[4](P.14)。所以我們看到，“在一切語種里，大部分涉及無生命的事物的表達(dá)方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的。例如有頂‘頭’，有開‘頭’，山有‘脊’或山‘肩’，針有針‘眼’，土豆有芽‘眼’，縫有縫‘口’，洞有洞‘口’，杯有杯‘嘴’，壺有壺‘嘴’……碧海藍(lán)天會‘微笑’，疾風(fēng)‘呼嘯’，波浪‘嗚咽’，物體在重壓下‘呻吟’”[4](P.16)。類似身體隱喻在中國古代也比比皆是，《周易》里說“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”[5](P.86)。“近取諸身”指的是依據(jù)人的耳目鼻口等身體感官，觀察和體驗(yàn)事物。中國的詩學(xué)、畫論里也運(yùn)用了大量的身體隱喻，如風(fēng)骨、體性、肌理、氣脈、氣韻、山之眉目、樹之面目等。

這種擬人論從實(shí)質(zhì)上來說，體現(xiàn)了一種人類對于自然的模仿律原則。維柯提出巫術(shù)的模仿律原則，這是一種與自然交流的方式。本雅明也提出，在人類沒有充分理性化之前，通過模仿性原則去感知或控制環(huán)境，是與“對自然沒有理性認(rèn)識、通過模仿自然的情緒或運(yùn)動努力去影響或控制自然的原始人類最為一致”[6](P.244)。人類若想與自然和諧相處，必須首先通過模仿熟悉自然規(guī)律。本雅明在回憶童年生活的捕捉蝴蝶游戲時，也提到了這種原則：讓自己變成光和空氣，隨蝴蝶的翅膀揮舞而起伏，隨蝴蝶的晃動而轉(zhuǎn)移，直至自己幻化為一只飛舞的蝴蝶時，就可以捕捉到蝴蝶[7](P.28)。這里實(shí)際上就是指，通過模仿與自然同化，建立起人與自然的命運(yùn)性關(guān)系。所以，先輩們“通過自己的身體來思考宇宙，并通過宇宙來思考自己的身體，彼此構(gòu)成一種渾然一體、比例得當(dāng)?shù)挠钪婺Ｐ汀盵4](P.28)，這樣，就可以在人類的形貌和社會與宇宙的形貌之間，建立一種本質(zhì)性的紐帶，互為映射。

應(yīng)該說，這種基于擬人論的世界態(tài)身體，是人類憑借自己的創(chuàng)造力描繪了世界，為自己在世界之中找到了一個可以辨識的位置。這是一種自我塑形、自我塑造與自然認(rèn)同的能力，“并就此思考世紀(jì)、自然、社會和人類家庭未來可能的形貌”[4](P.28)。而且，這種擬人態(tài)的身體，也并非現(xiàn)代人所認(rèn)為的完全是非理性或非科學(xué)，相反，它們是通用科學(xué)/宇宙科學(xué)的根基，正是在此基礎(chǔ)上，才能在人的科學(xué)和自然科學(xué)中“發(fā)展出抽象的、理性化的范疇化類型”[4](P.15)。所以說，早期人類社會因恐懼而產(chǎn)生的神話，也并非虛無縹緲的胡思亂想，它所保留的某些觀察與反思自然宇宙的方式，在某種程度上也是一種科學(xué)。如果沒有這些擬人論和神話，人文主義和科學(xué)主義的發(fā)展只能是癡心妄想。

但隨著哥白尼、伽利略和牛頓等人運(yùn)用現(xiàn)代物理學(xué)替代了擬人論的宇宙志后，世界態(tài)的身體就變得遙遠(yuǎn)而陌生，自然宇宙開始與人體毫無關(guān)系，身體簡化為單純的五官感覺，“人的眼睛和心靈只是單純映射著經(jīng)驗(yàn)世界，而不再做任何進(jìn)一步的探望與思想”[4](P.24)。世界也逐漸發(fā)展為逆向擬人論，“無論是我們的作品，我們的制度，還是我們的環(huán)境，都不再成為我們的反映。人的形貌被去除，取而代之的是齊整測度——數(shù)目、線條、記號、編碼、索引，在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)趨于抽象”[4](P.13)。

盡管如此，在這樣一個遭受理性壓制和科技征服的社會，我們依然需要尋求人與自然的情感黏合，需要建立個體與自然的共同體。這時，我們就不得不懷念原始的擬人論思想，以及帶來的啟示，“在考慮未來人類的形貌時，要遵照公共維護(hù)的準(zhǔn)則，即自然重于生命，生命重于社會，而家庭重于自身”[4](P.30)。如果忘記了擬人論，拒絕映射人類感覺的宇宙，就會忘記人與自然的親密聯(lián)系，未來的人與自然的鴻溝會越來越嚴(yán)重。

二、生態(tài)認(rèn)同建構(gòu)的聽覺與同情

那么，如何重建人的身體與自然宇宙的親密關(guān)系，確立人對于自然的生態(tài)認(rèn)同，成為生態(tài)學(xué)者亟需解決的一個問題。為了克服唯理論導(dǎo)致的五官感覺分裂、萎縮、呆板，乃至于成為“原罪、貞潔和憎恨之類理念的犧牲品”[4](P.24)，英國浪漫主義學(xué)者布萊克提出“靈視”說，“通過想象力創(chuàng)造一個滿意的世界圖景。想象力是每一個人神圣的身體，可以創(chuàng)造空間、時間，動物、植物，塵世和天堂，即創(chuàng)造出一個理想的生態(tài)世界”[8]。阿諾德·伯林特提出了一種注重身體體驗(yàn)與場所互相滲透、持續(xù)在場的審美原則。法國哲學(xué)家菲利克斯·加塔利則不再細(xì)分各感官的作用，而是將所有感官的共同功能凝練為一個“無器官身體”，通過審美再現(xiàn)和審美創(chuàng)造，完成生態(tài)審美主體的塑造。

這些理論與方法基于各自的立場，提出了相應(yīng)的解決策略。但考慮到擬人態(tài)自然觀的遺失，在相當(dāng)程度上卻是與視覺的助紂為虐有關(guān)。因?yàn)槿说奈骞俑杏X盡管各司其職，但從古希臘開始，視覺就從五官感覺中突兀而出，作為一種理智的、客觀的、距離性感官，與理性坑壑一氣。韋爾施曾說：到了柏拉圖的時代，已經(jīng)完全盛行視覺模式……亞里士多德的《形而上學(xué)》以頌揚(yáng)視覺開篇，并且以它為每一種洞見，每一種認(rèn)知的范式所在……基督教的形而上學(xué)甚至以視覺隱喻來闡釋神言……啟蒙運(yùn)動將光和可見性的隱喻推向極致?，F(xiàn)代性依然不知有什么較透明更高的價值[9](P.214-215)。柏拉圖多次強(qiáng)調(diào)，在所有感覺器官里，“眼睛最是太陽一類的東西”“人的靈魂就好像眼睛一樣”[10](P.269)，更以洞穴比喻將視覺與理性相聯(lián)系，奠定西方視覺中心主義形成的基礎(chǔ)。亞里士多德也提出：“求知是人類的本性……人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其他感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多”[11](P.1)。這實(shí)際上是說，相對于其它感官，視覺是精神之眼、理性之眼，是最能接近真理的感官。

所以，要重建擬人態(tài)的生態(tài)認(rèn)同，關(guān)鍵在于視覺之外其它感官功能的復(fù)興。但考慮到味覺、嗅覺等官能在克服視覺的理性霸權(quán)上，其運(yùn)行機(jī)制和特性從理論層面上較難解釋，因此，聽覺反而可能成為重建擬人論自然觀的一個重要契機(jī)。原因有二：一是在人體的所有感覺器官中，聽覺可以聯(lián)通全身心的感應(yīng)。赫爾德認(rèn)為，聽覺在一定程度上是一個中介感官，是通往心靈的中介，成為所有其它感官的聯(lián)系紐帶，從遠(yuǎn)近、內(nèi)外、清晰明確性、生動性、時間長短、自我表達(dá)需要等各方面來看，聽覺都恰到好處，可以充分協(xié)調(diào)各感官[12](P.50-53)?！肚f子·人間世》強(qiáng)調(diào)了聽、心、氣的互相貫通和感應(yīng)，“若一志，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符?！盵13](P.40)錢鐘書指出，在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限，但在通感的各種現(xiàn)象里，最早引起注意的也許是視覺和觸覺向聽覺里的挪移，也包括嗅覺向聽覺挪移，如聽雨、聽瀑、聽香、“歌臺暖響”等[14](P.64)。這種以聽覺為核心的思想反映在藝術(shù)上，就是一切藝術(shù)往往以音樂境界為最高追求。宗白華認(rèn)為，中國畫家、詩人以“俯仰自得”的精神欣賞節(jié)奏化的、音樂化的自然宇宙，詩書畫中有勢有情的自然是有聲的自然[15](P.99-101)。英國唯美主義批評家沃爾特·佩特也認(rèn)為：“所有這些藝術(shù)通常渴求符合音樂的原則；音樂是其中的典型，或者說是理想化的完滿藝術(shù)，是所有藝術(shù)、所有藝術(shù)特質(zhì)或部分藝術(shù)特質(zhì)的巨大的‘另一種努力’的目標(biāo)?！盵16](P.152)二是相對于視覺的理性霸權(quán)，聽覺更為感性，強(qiáng)調(diào)參與和分享。沃爾夫?qū)ろf爾施就說：“聽覺文化將加深我們對他人和自然的關(guān)懷；它將推動學(xué)習(xí)，而不是純粹頒布法令；融會貫通、網(wǎng)絡(luò)狀的思想形式是我們未來所需要的，它距聽覺文化從一開始就較傳統(tǒng)的邏輯切入要接近得多。它整個兒就是充滿理解、含蓄、共生、接納、開放、寬容”[9](P.174)。這就使聽覺更容易成為溝通人與自然的生態(tài)感官，建立起人對于自然的同情和認(rèn)同模式，實(shí)現(xiàn)真正的生態(tài)自我。

在西方，同情的英文單詞“sympathy”，在《牛津英語字典》里多用與音樂有關(guān)的詞語來解釋，如harmony(和聲)、consonance(協(xié)和)等，具有共鳴、和諧之意。這在某種程度上說明了音樂與同情之間有著密切關(guān)聯(lián)，聆聽可以培養(yǎng)人們的同情心。這在18世紀(jì)的英國浪漫主義運(yùn)動中有著充分表現(xiàn)，當(dāng)時以休謨?yōu)榇淼恼軐W(xué)家開始重新思考人與自然世界、動植物的同情問題。休謨鑒于當(dāng)時英國社會自然環(huán)境的急劇惡化，認(rèn)為自然界已經(jīng)有科學(xué)理論，但在精神領(lǐng)域尚未進(jìn)行科學(xué)的考察，便希望對人類精神有所探索。他通過觀察動物的行為、生理機(jī)能，并借助類比推理和溯因推理法，對人與動物的行為和生理機(jī)能的相似性進(jìn)行比較之后，認(rèn)為自然界的高等動物與人類一樣，同樣具有各類情感和體驗(yàn)，并且可以與人類進(jìn)行分享。而這種分享更多依靠的是一種同情能力和想象能力：“同情成為想象力的一種特殊力量，使自我得以逃脫自身的藩籬，以便與他人認(rèn)同；或者以一種新的方式觀察事物，培養(yǎng)一種審美鑒賞力，將主觀的自我與客觀的他者融為一體?！盵17](P.144)在此基礎(chǔ)上，就可以實(shí)現(xiàn)人對于自然世界和他人的一種認(rèn)同，“個體如何感他人之所感，并由此推及整個世界，他如何與他人、甚至無生命的自然認(rèn)同”[17](P.144)。

這種同情思想也被英國浪漫主義詩人所繼承，華茲華斯就說，“一個人若輕視其他任何生命，那么他就荒廢了尚未使用的官能，他的思想尚處于幼稚時期”[18](P.55)。濟(jì)慈提出“消極感受力”概念，認(rèn)為詩人只有泯滅自我，在同情性想象的作用下，才能夠以一個包容和開放的心靈，去接納和認(rèn)同復(fù)雜多元、富有詩意的自然世界。雪萊也提到，“一個人要止于至善，就必須具有強(qiáng)烈且包羅萬物的想象力；他必須將自己置于他人——眾多他人——的位置上，他同類的痛苦與歡樂也要成為他自己的痛苦與快樂。道德良善的最重要工具是想象”[18](P.63)。在浪漫主義者看來，同情需要想象力才能實(shí)現(xiàn)，而為了通達(dá)想象，就需要借助于聽覺而非視覺，因?yàn)橐曈X會阻礙想象和同情。華茲華斯就認(rèn)為，視覺圖像伴隨的理性邏輯，會影響詩人對于自然的審美感悟。他曾吟詠道：“我所想到的是一段過去的時間，當(dāng)時我的肉眼——我們生命的每一階段，它都是最霸道的感官———變得如此強(qiáng)大，常常將我的心靈置于它的絕對控制之下”[18](P.41)。而聆聽則會使人泯滅自我，以一種謙卑恭順的想象，實(shí)現(xiàn)與自然世界的共鳴。亞當(dāng)·珀特凱援引杰拉德·布倫斯的話解釋道，“傾聽不是旁觀者的方式；傾聽意味著卷入、牽連、參與或短時地歸屬……耳朵給予他者進(jìn)入我們的途徑，把我們逼瘋或者某種類似的境地……耳朵讓我們處于被召喚的漠視，要擔(dān)負(fù)責(zé)任，要顯身”[18](P.70)。因此，華茲華斯吟詠道：“和聲的力量，以及歡樂那深沉的力量/使目光平靜，憑借它/我們洞見事物內(nèi)在的生命?！薄拔乙讶粚W(xué)會/靜觀自然，不似當(dāng)初/年少無思，而是常常聆聽到/那沉靜而永在的人性悲曲/既不尖銳也不刺耳，卻擁有/充足的力量來訓(xùn)誡與平息?！盵18](P.48-49)

應(yīng)該說，浪漫主義詩人這種通過聆聽實(shí)現(xiàn)人與人、人與萬物同情的思想，實(shí)質(zhì)是祛除主體理性，追求一種主客合一、物我相融的平等認(rèn)同思想。這種以聽覺或聆聽建立的生態(tài)認(rèn)同，在中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想“物感”里同樣有著鮮明體現(xiàn)。傅修延認(rèn)為，物感與感物不同，前者更強(qiáng)調(diào)人與物之間的共性，是把人作為物之一種與他物之間的感應(yīng)，后者中人與物的關(guān)系是不平等的，人是感應(yīng)活動的主體，物則是被感的對象，其本身似乎是沒有知覺的[19](P.33)。物感強(qiáng)調(diào)人與物都是平等的生命體，追求物物感應(yīng)。這里的“物物感應(yīng)”與聽覺有著密切關(guān)系：“聽的繁體‘聽’，這個字除‘耳’旁外尚有‘目’有‘心’，這說明造字者從一開始就把聽當(dāng)作一種全方位的感應(yīng)能力。漢字中‘聽’與‘德’的右旁完全相同，這一點(diǎn)也發(fā)人深思，因?yàn)椤隆耸恰赖隆隆?，在古代亦有感通?yīng)合之義?！盵19](P.39)在先秦典籍中，經(jīng)常把“聽”與“聰”連用，如耳貴聰、聽思聰、耳徹為聰?shù)?，意在表達(dá)“聽”的目的是達(dá)到“聰”?！稄V韻》里這樣解釋“聰”：“聞也，明也，通也，聽也”[20](P.703)。概括來說，就是不僅要聽得清楚，還要聽而能察，知曉聲音的意義，洞徹是非曲直。所以，古代的盲人樂師利用其發(fā)達(dá)的聽覺，通過“聽風(fēng)”，判斷協(xié)風(fēng)是否到來，并通過省察風(fēng)氣、土氣，判斷其是否適宜耕種，從而指導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動。《周禮·大師》記載“大師執(zhí)同律，以聽軍聲而詔吉兇”[21](P.214)，意指通過“聽”來探測軍隊(duì)的士氣。類似通過聽實(shí)現(xiàn)人與物之間感應(yīng)的例子，不勝枚舉。韋應(yīng)物的《詠聲》中的“萬物自生聽，太空恒寂寥”，更是把“物物感應(yīng)”推向了詩意的境界?？偟膩碚f，無論中西，均認(rèn)為通過聽覺可以實(shí)現(xiàn)人與自然萬物之間的感應(yīng)和同情，建立起生態(tài)認(rèn)同思想。

三、生態(tài)認(rèn)同建構(gòu)的聽覺與空間

通過聲音的傾聽可以實(shí)現(xiàn)人對于自然萬物的同情，但由于人與自然均存在于空間環(huán)境中，這就意味著實(shí)現(xiàn)生態(tài)認(rèn)同，需要同時建構(gòu)一個能滿足生態(tài)認(rèn)同的聲音環(huán)境或空間。

從媒介屬性而言，聲音屬于時間性媒介，表現(xiàn)的是轉(zhuǎn)瞬即逝的聲響，似乎與空間并無關(guān)系。例如，音樂美學(xué)家及歷史學(xué)家卡爾·達(dá)豪斯就聲稱，音樂本質(zhì)上是一種時間藝術(shù)[22](P.146)。但是從20世紀(jì)先鋒派音樂發(fā)展的趨勢來看，伴隨著音響雕塑或聲響藝術(shù)的出現(xiàn)，開始關(guān)注起聲音的空間運(yùn)動或聲音的空間形象。這就引發(fā)了對于聲音空間的思考，并產(chǎn)生一種新理解：聽是空間中的身體性在場。

人和物在場除了外表，更具有代表性的是氣味和回響，因?yàn)闅馕逗吐曇艨梢源┩刚麄€空間，并賦予空間一種特征，聲音并非某個人或物所具有的特征，而是顯現(xiàn)中的特征。聲音不能歸屬于天然的某個人的聲音特征，而是在表達(dá)中顯現(xiàn)，并且通過身體來表達(dá)。同時，這種顯現(xiàn)中的聲音特征也是通過身體的情感被知覺。人們之所以能聽到空間中的聲音，是因?yàn)槿藗冊诳臻g中的身體性在場，被聽見的聲音改變。這就需要用德國當(dāng)代美學(xué)家格諾特·波默(Gernot Boh)提出的“氣氛”美學(xué)予以解讀?！皻夥铡币辉~“最早被用于氣象學(xué)領(lǐng)域，指籠罩地表的高空大氣層。但自從18世紀(jì)起，該詞被作為隱喻使用，指代空氣中彌漫的一種特定情緒”，“如今，氣氛可以被簡潔地定義為一種情調(diào)空間(tuned space)，也就是說，一種含有特定情緒的空間”[23]。而在氣氛美學(xué)中，作為新美學(xué)的根本概念和核心認(rèn)知對象，氣氛是空間，是物在場的領(lǐng)域，是“知覺和被知覺者共有的現(xiàn)實(shí)性”[22](P.22)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了氣氛是一種空間，唯有客體和主體同時在場，主體才能感受客體，而主體必須是身體性在場。氣氛美學(xué)的關(guān)注點(diǎn)并非“物”如何再現(xiàn)，而是如何在場。這里所謂的“物”，并非指物的客觀屬性，而是一種類似客觀物的東西，氣氛是通過物自身的屬性顯現(xiàn)來表達(dá)在場。例如，空間場所里響起某種聲音，關(guān)注點(diǎn)并不是發(fā)聲源，而是聲音充溢的聽覺空間。此外，“物”也不能單純作主觀理解，而是似主體，是人通過身體性的在場，對空間環(huán)境里聲音的感受。如此而言，在聲音空間里，聲音實(shí)際上就發(fā)揮著一種營造氣氛的作用，對于發(fā)聲者而言，聲音帶來了發(fā)聲者在空間中的身體性在場；對于聲音接受者而言，聲音帶來了接受者處境感受的改變。

正是因?yàn)槁曇艨臻g的存在，尤其是“我們平常對空間的體驗(yàn)是被聽覺延展開的，聽覺較視覺能提供更廣闊世界的信息”[24](P.11)，“聽覺在感知空間的單側(cè)化中起到了決定性的作用。實(shí)際上，空間被觀看也同樣被傾聽，而且在它被看見之前就被聽到了”[25](P.294)。所以，聲音就可以生產(chǎn)空間、占據(jù)空間。自然界里的動物會通過聲音劃分、占據(jù)活動范圍，例如，狼群選擇好一塊領(lǐng)土后，頭狼會先廝叫，然后其它狼加入合唱，通過這樣一種聲音儀式，就將聲音傳達(dá)的空間范圍界定為自己的領(lǐng)土。動物這種占據(jù)領(lǐng)土的方式，遠(yuǎn)比人類通過界線和圍墻劃分勢力范圍要久遠(yuǎn)。即使人類自身，也非常重視聲音的空間生產(chǎn)功能。例如，《禮記·郊特牲》記載了古代人通過聽覺建立人神一體的空間：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闕，然后出迎牲。聲音之號，所以詔告于天地之間也。”[26](P.1095)在西方的一些教會社區(qū)里，往往通過教堂的鐘聲定義和安排空間，教堂的鐘聲具有一種向心力的功能，控制著社區(qū)日常生活的節(jié)奏和規(guī)律。

既然空間場所可以由聲音進(jìn)行生產(chǎn)，那么聲音也會直接影響人類生態(tài)空間的形成。布萊恩·勞森曾在其《空間的語言》一書中強(qiáng)調(diào)，人們對于宜居的空間具有三個高層次的情感需求：刺激性、安全感和認(rèn)同感[27]。而這種情感需求其實(shí)與聲音密切相關(guān)，加拿大著名聲音理論家默里·謝弗曾就聲音空間提出了一個概念——“音景”，他認(rèn)為，一個空間場所的聲音由基調(diào)音、信號音和標(biāo)志音構(gòu)成[28](P.9-10)?；{(diào)音是由空間地理和氣候所產(chǎn)生的，如水、風(fēng)、森林、平原、鳥類、昆蟲和動物等，構(gòu)成一個區(qū)域最主要的聲音。一旦缺少了基調(diào)音，一個地方的生存將缺乏安全感，生存將基本不可能。信號音主要起到一種提示、警醒的功能，如鈴聲、口哨聲、喇叭和警報器等，它們構(gòu)成了聲音警告裝置，起到一種場所生活自我保護(hù)的功能。標(biāo)志音是一種具有地方鮮明特色的聲音，起到一種與其它地方的聲音相區(qū)分的功能。標(biāo)志音具有獨(dú)特性，可以增強(qiáng)某地區(qū)人們的生活質(zhì)量和社區(qū)認(rèn)同感，因此，應(yīng)該對標(biāo)志音加以保護(hù)。

可以說，音景的這三種聲音在某種程度上很好地滿足了人們對于宜居空間的情感需求。但是，在當(dāng)代社會的發(fā)展過程中，聲音與空間之間的和諧音景已經(jīng)逐漸被打破。列斐伏爾曾提出“空間三重性辯證法”理論：“空間實(shí)踐”(Spatial practice)、“空間的再現(xiàn)”(Representations of space)、“再現(xiàn)的空間”(Representational space)?？臻g實(shí)踐是一種身體直接感知的物質(zhì)空間，構(gòu)成了感知外在世界的實(shí)踐基礎(chǔ)，它與日常生活現(xiàn)實(shí)相連，與城市現(xiàn)實(shí)的道路、網(wǎng)絡(luò)、工作場所、私人生活和休閑相連。例如，在傳統(tǒng)社會，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)遵循節(jié)氣歷法，種植和收割為鄉(xiāng)村音景貢獻(xiàn)了豐富的季節(jié)性聲音模式。但在當(dāng)代社會空間的發(fā)展中，音景逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)社會的和諧節(jié)奏，基調(diào)音開始變得混亂和不穩(wěn)定，信號音時時拉響，標(biāo)志音也被同化，失去鮮明特征?！翱臻g的再現(xiàn)”(Representations of space)是概念化、精神化的空間，它偏重語言符號，是智性活動的結(jié)果?？臻g的再現(xiàn)在社會和政治實(shí)踐中發(fā)揮著重要作用，它使人的身體直接經(jīng)驗(yàn)退縮到知識和概念領(lǐng)域中，剝奪了人的鮮活的身體體驗(yàn)，影響了人在空間實(shí)踐中的身體感知。這突出表現(xiàn)在兩個方面：首先是強(qiáng)大的化簡和抽象能力，能夠把豐富的三維社會現(xiàn)實(shí)抽象和還原為一個平面圖、一張白紙、一幅地圖以及任何圖繪表象或投射。其次是象征霸權(quán)和欲望的視覺空間。視覺霸權(quán)由可寫(寫與被寫)與可視(看與被看)構(gòu)成，它們統(tǒng)治著資本主義社會的所有行動實(shí)踐。在這個過程中，視覺借此獲得了超越其它感覺的優(yōu)勢，一切來源于味覺、嗅覺甚至聽覺的印象，第一次失去了清楚感，并慢慢消失，只剩下線條、顏色和光。曾經(jīng)誕生于聽覺并為聽覺服務(wù)的，現(xiàn)在也被移植到了視覺領(lǐng)域，形象藝術(shù)幾乎榮膺了所有的優(yōu)先權(quán)[25](P.422-423)。

應(yīng)該說，這種要么把社會空間簡化為物質(zhì)空間，要么簡化為精神空間的認(rèn)識，根源在于二元論思想作祟。列斐伏爾認(rèn)為，對于社會空間的認(rèn)識應(yīng)該超越二元論，社會空間既不同于物質(zhì)空間，也不同于精神空間，而是又包容、又超越兩者，即再現(xiàn)的空間。這是列斐伏爾最為重視的空間，一方面，它是一個被統(tǒng)治和被動體驗(yàn)的空間，想象尋求改變和利用它。另一方面，由于再現(xiàn)的空間兼容了物質(zhì)空間和精神空間，且兩者是平等的，這樣，便有可能誕生一種從屬的、外圍的和邊緣化了的處境產(chǎn)生出來的反抗統(tǒng)治秩序的空間。例如，為了對聲景進(jìn)行改造，列斐伏爾曾提出紀(jì)念碑性建筑空間。在他看來，紀(jì)念碑性可以確認(rèn)空間的各個方面：感知的、構(gòu)想的和親歷的，適合于每一個感官的空間，可以毫無偏見地為社會中的每個成員提供生活、工作的空間，他們各居其位，互不排斥，和諧相處，由此驅(qū)使空間從壓抑性元素轉(zhuǎn)變?yōu)榧P(yáng)性元素[25](P.323-324)。人的身體感性也必然因?yàn)榭臻g矛盾或壓迫的消失，而不再分裂和缺失。而且，紀(jì)念碑性建筑具有聽覺性，這其實(shí)是對視覺霸權(quán)的反對，從而為克服抽象空間依靠視覺霸權(quán)實(shí)施壓迫的弊端，提供了一條解決策略。在教堂或修道院里，空間是通過耳膜測量的：歌唱、說白和音樂回蕩起伏，類似于基礎(chǔ)音和變調(diào)音之間的回旋。建筑物的體量確保了它們所具有的節(jié)奏(步態(tài)、禮儀姿勢、隊(duì)形、簡約等)與它們的音樂回響之間的相關(guān)性。即使沒有回聲提供一種映射或者現(xiàn)場的聲覺之鏡，也會落在某個物上，由其在沉悶和活潑之間進(jìn)行調(diào)節(jié)：在柔風(fēng)中叮當(dāng)作響的鈴兒，歡唱的噴泉，潺潺的流水，小鳥和籠中動物的跳動[25](P.330)。這樣，在非視覺的層面，聲音消解了包括在身體上的象征符號、隱喻符號，身體的豐富性和整體性也被恢復(fù)和打開，他們感受到的只是自己獨(dú)特的身體存在和奇妙的思想。這無疑說明了聲景的改造和建設(shè)，對于家園感、認(rèn)同感的培養(yǎng)至關(guān)重要。

而對于現(xiàn)代家園感的重建，也尤為需要重視聲景的改造，由此實(shí)現(xiàn)空間氣氛的營造：“人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在根本意義上，家園感由地域的聲音傳遞，生活方式、城市氣氛、鄉(xiāng)村氣氛由獨(dú)特的聲音環(huán)境所決定。這意味著，如今景觀的決定因素不能再被化約為可見物，城市規(guī)劃不能再僅僅致力于減少或抵抗噪音，而是要關(guān)注廣場、步行區(qū)以及整個城市具有的獨(dú)特的聲音氣氛”[23](P.49)。這樣，以自然本真的聲音為主題的聲音空間，才是最合拍的氣氛空間，自然界的聲音充溢空間，美妙的氣氛流動擴(kuò)散，就有可能在聆聽過程中，使聲音的客觀性、普遍性和主觀自由性達(dá)到一種合理的協(xié)調(diào)。謝弗也提出了自己的聲景改造規(guī)劃，以生成一種新的氣氛空間。這種聲景改造的重要原則是“始終讓大自然的聲音本身說話”[28](P.247)。例如，在公園里，水、風(fēng)、鳥、木頭和石頭等天然材料，必須經(jīng)過有機(jī)模制和成型，以實(shí)現(xiàn)其最獨(dú)特的和諧?；▓@里諸如長凳、格子或秋千之類的人工制品，也必須與自然環(huán)境相協(xié)調(diào)，不是放置在自然中，而像是從自然環(huán)境中生長出來的。因此，如果將人工合成聲音引入到發(fā)聲花園中，則它們應(yīng)該是花園原始音符的同調(diào)振動。在有聲花園的一個角落里，如果它足夠?qū)挸?，可以在不引起混亂的情況下提供多種聲音景點(diǎn)，成為一個公共場所。例如，約翰·格雷森(John Grayson)曾設(shè)想過這樣一個場所：它由許多天然材料制成的簡單樂器組成，旨在永久性地安裝在公園中，以使社區(qū)居民可以聚在一起玩耍。在巴厘島，有這樣一個管弦樂隊(duì)，他們由社區(qū)中非專業(yè)的音樂愛好者組成，白天下班后，晚上他們就在社區(qū)里演奏。這樣的一些活動和設(shè)計(jì)，旨在讓民眾重新體驗(yàn)社區(qū)的感覺，無非是有效的，也是培養(yǎng)生態(tài)認(rèn)同感的重要路徑。

四、生態(tài)認(rèn)同建構(gòu)的聽覺與符號

德國著名生態(tài)畫家瓦西里·雷攀拓曾針對現(xiàn)代抽象藝術(shù)進(jìn)行過批判，認(rèn)為抽象繪畫懸置了客觀存在的真實(shí)自然，從而導(dǎo)致人們對于真實(shí)自然的隔膜、忘卻和失憶。因此，需要通過生態(tài)藝術(shù)，恢復(fù)自然的神圣特性，重新尋覓回遺失的生態(tài)自然世界。應(yīng)該說，瓦西里·雷攀拓的觀點(diǎn)具有一定的合理性，現(xiàn)代抽象藝術(shù)的確并不以表現(xiàn)自然外觀為宗旨，一般被認(rèn)為是拋棄了自然世界的藝術(shù)。但如果我們從藝術(shù)符號的視角重新審視抽象藝術(shù)，可能會得出另外一種結(jié)論。

卡西爾認(rèn)為，人不同于動物的特性就在于具有符號化思維和行為，“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中”[29](P.33)。因此，生態(tài)認(rèn)同的問題也可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號問題，即建構(gòu)何種藝術(shù)符號，才有助于實(shí)現(xiàn)生態(tài)認(rèn)同。在馬大康看來，人之所以能夠依托視覺、聽覺、觸覺等感知外部世界，就是因?yàn)樵诳?、聽、觸的過程，首先把世界結(jié)構(gòu)化了，凡是不能被結(jié)構(gòu)化的，人就不可能把它納入己身，也就無法看到、聽到和觸及，它們就會被排除于感覺閾限之外[30]。而這種能夠起到結(jié)構(gòu)功能的就是最基本、最原初的符號，即行為語言和言語行為。行為語言具有切身性，包括動作、姿態(tài)、表情、聲音(音調(diào)、韻律、節(jié)奏等)，是生物體在不斷重復(fù)和模仿的行為過程中，把行為結(jié)構(gòu)化，由此形成群體共享的意義。言語行為則是在行為語言的基礎(chǔ)上概括、抽象而分蘗出來的，是對行為語言獲取的原初經(jīng)驗(yàn)的凝聚、提煉、整理和提升，這是一個“概念化”過程，它以“概念/音響/形象”為存在方式，具有相對獨(dú)立性[30]。必須要提到的是，人類的一切符號活動，包括藝術(shù)符號，都應(yīng)該追溯到行為語言和言語行為來理解，它們作為原生性符號，是其它次生性符號生成的基礎(chǔ)。如果以此觀點(diǎn)來理解早期的擬人論世界態(tài)身體，就會發(fā)現(xiàn)，人類通過行為語言將自己的身體授予自然萬物，不僅可以消除兩者之間的鴻溝，而且將自然萬物轉(zhuǎn)化為另一個“我”，使主客體關(guān)系轉(zhuǎn)化為“我—你”關(guān)系。言語行為則通過去除身體化，把自然視為觀照對象和他者，創(chuàng)設(shè)了人與自然的主客體關(guān)系。

具體到藝術(shù)活動中，則可以理解為，行為語言將人的生命靈性、具身性賦予世界，讓世界充溢著肉體溫?zé)?、生命?jié)律和詩意氛圍，人詩意地棲居其中，與世界完美和諧地渾融一體。言語行為則以理性概念疏離了人與世界，放逐了他們之間的“主體間性”狀態(tài)，世界成為一個抽象的、形而上的概念世界。行為語言和言語行為共同構(gòu)成了藝術(shù)的完整過程。

但是，在藝術(shù)活動中，行為語言和言語行為也常常會因?yàn)樯鐣幕陌l(fā)展產(chǎn)生張力，導(dǎo)致行為語言或言語行為的一方占據(jù)主導(dǎo)，從而產(chǎn)生相應(yīng)的藝術(shù)符號，并導(dǎo)致藝術(shù)對于自然的不同態(tài)度。例如，文藝復(fù)興時期，科學(xué)掙脫宗教束縛，成為社會的主導(dǎo)發(fā)展目標(biāo)，藝術(shù)符號也便與理性、概念化的言語行為緊密聯(lián)系，所以繪畫和雕塑努力強(qiáng)調(diào)自己與數(shù)學(xué)的聯(lián)系，把透視學(xué)、解剖學(xué)和幾何比例學(xué)等知識融匯進(jìn)藝術(shù)符號中，體現(xiàn)出對于自然的征服。文藝復(fù)興初期的畫家梵埃格注重寫實(shí)，描寫人體和建筑空間時強(qiáng)調(diào)精確，這是運(yùn)用數(shù)學(xué)和科學(xué)的眼光看世界。而中國的傳統(tǒng)繪畫，由于天人合一思想的影響，充滿了生命的節(jié)奏，具有強(qiáng)烈的音樂性，充分體現(xiàn)了行為語言特性。這也告訴我們，音樂作為聽覺模態(tài)的藝術(shù)活動，它與人的行為語言(發(fā)聲行為)最為接近，其音調(diào)、旋律和節(jié)奏是相互一致的[30]。音樂雖然具有行為語言和言語行為兩種特性，但最突出的、占據(jù)優(yōu)勢的還是行為語言特性，它能夠以強(qiáng)烈的情感觸及人類的靈魂和經(jīng)驗(yàn)深處，在不同人群乃至人與自然萬物之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。而以音樂性為核心的藝術(shù)符號在某種程度上也往往與自然有著親密無間的關(guān)系。

這個思想也就被西方現(xiàn)代抽象主義藝術(shù)所汲取，抽象主義藝術(shù)對于音樂性具有一種至高的追求。例如，近代印象主義音樂鼻祖——德彪西的作品，直接影響了后印象主義、立體主義、構(gòu)成主義、野獸主義、德國表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的作品。被標(biāo)上“印象主義者”標(biāo)簽的莫奈、以畫舞女著稱的印象派舞者德加，以及馬奈、馬蒂斯等畫家都非常強(qiáng)調(diào)作品的音樂節(jié)奏感。羅丹的學(xué)生布德爾酷愛音樂，雕塑作品充滿音樂的韻律和節(jié)奏，他認(rèn)為：“音樂和雕塑，其理相通。雕塑由塊面、體積構(gòu)成，音樂家則用音調(diào)來表現(xiàn)。”[31]現(xiàn)代主義抽象繪畫創(chuàng)始人康定斯基認(rèn)為音樂，是最適合表現(xiàn)抽象的：“音樂都致力于以音樂的語言表現(xiàn)心靈，并創(chuàng)造音樂的獨(dú)立生命，而非再現(xiàn)自然現(xiàn)象”，“現(xiàn)代繪畫追求節(jié)奏、數(shù)理抽象的結(jié)構(gòu)、色調(diào)的重復(fù)、將色彩帶進(jìn)運(yùn)動里的藝術(shù)”[32](P.66-67)。

西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的產(chǎn)生，以及對于音樂性的追求，根源在于對抗現(xiàn)代理性帶來的人性困惑。20世紀(jì)的社會，充斥著貧窮、戰(zhàn)爭以及工業(yè)化導(dǎo)致的人與人、人與自然之間的異化、墮落，人類喪失了安全感和對自然、人性應(yīng)有的信心。作為一種反拔，“現(xiàn)代人一直在追求一種新的形式語言以便滿足新的渴望和抱負(fù)——渴望精神上的撫慰，并且懷著對統(tǒng)一、和諧以及安寧的期待——重新與自然和諧相處”[33](P.56)。這種新的語言形式必然對于理性和概念充滿了抵制，并削弱言語行為對于行為語言的霸權(quán)，強(qiáng)化人的身體感受，重新建立人與世界和諧的主體間性。這種新的形式語言就是抽象的現(xiàn)代主義藝術(shù)。它們強(qiáng)調(diào)諸如點(diǎn)、線、面的抽象，都是為了回避概念化，以喚起人們已經(jīng)遺失的無意識的行為語言記憶。在這種種手段中，音樂由于其強(qiáng)烈的節(jié)奏和旋律，天然保留了行為語言的特性，可以直接觸及人類的無意識經(jīng)驗(yàn)。所以，音樂成為現(xiàn)代主義藝術(shù)追求抵制理性和概念化的利器。岡布里奇也強(qiáng)調(diào)：“如果美術(shù)中至關(guān)重要的并不是對自然的模仿，而是通過對色彩與線條的選擇去表達(dá)人的感情，那么就有理由提出這樣的問題——為什么不能拋棄一切題材，而完全依賴色調(diào)與形的效果使美術(shù)變得更為純粹呢？音樂無須借助于言詞也能取得偉大成就，這個例子常常給畫家和批評家提供了一個啟示，從而激起了他們創(chuàng)造一種純粹的‘視覺音樂’的幻想”[34](P.365)。

如果據(jù)此來考察瓦西里·雷攀拓的話，會發(fā)現(xiàn)其所論及的現(xiàn)代抽象藝術(shù)導(dǎo)致真實(shí)自然被隔膜、忘卻的觀點(diǎn)并不完全正確。相反，現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)正是通過對音樂性的追求，試圖在一定程度上拉近人與自然的關(guān)系。再聯(lián)系上述聽覺與同情、聽覺與空間的建構(gòu)理論，都無疑說明了，聽覺是建構(gòu)生態(tài)認(rèn)同、尋覓生態(tài)記憶的重要途徑。