○趙目珍

在海子的詩(shī)歌創(chuàng)作中，“春天”是一個(gè)無(wú)法忽略的意象，由此也構(gòu)成了其非常重要的創(chuàng)作主題。且不說(shuō)其詩(shī)歌中充斥著大量涉及“春天”的描寫，僅僅其短詩(shī)中以“春天”標(biāo)目的詩(shī)篇就有《春天》（兩首同題），《春天的早晨和傍晚》《春天（斷片）》《面朝大海，春暖花開》和《春天，十個(gè)海子》等數(shù)首。而前者描摹春天的內(nèi)容更是多而繁復(fù)。譚五昌曾依據(jù)其隨機(jī)抽取的海子前后期詩(shī)歌各100首抒情短詩(shī)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)“春”這一季節(jié)性的意象在其中出現(xiàn)了46次，僅次于“秋”的58次，并由此認(rèn)為：“海子更加愿意闡釋‘春’——生命開始的季節(jié)和‘秋’——收獲的季節(jié)?！保ā逗Ｗ佣淘?shī)中的重要意象淺析》）[1]海子有一首寫秋天的詩(shī)：“秋天深了，神的家中鷹在集合/神的故鄉(xiāng)鷹在言語(yǔ)/秋天深了，王在寫詩(shī)?！保ā肚铩罚┯袑W(xué)者認(rèn)為這首詩(shī)“走到了漢語(yǔ)失去的本源”（余虹：《神·語(yǔ)·詩(shī)……——讀海子及其他》）[2]。這是一個(gè)偉大的贊譽(yù)。海子在《詩(shī)學(xué)：一份提綱》中對(duì)《土地》一詩(shī)進(jìn)行“辯解”時(shí)曾說(shuō)：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，四季循環(huán)不僅是一種外界景色，土地景色和故鄉(xiāng)景色。更主要的是一種內(nèi)心沖突、對(duì)話與和解。在我看來(lái)，四季就是火在土中生存、呼吸和血液循環(huán)、生殖化為灰燼和再生的節(jié)奏?！盵3]可見(jiàn)，海子對(duì)于四季的書寫各有其存在價(jià)值，春天也不例外，尤其是其《面朝大海，春暖花開》和《春天，十個(gè)海子》這兩首詩(shī)所帶來(lái)的憧憬與復(fù)活效應(yīng)，更是使“春天”成為了其詩(shī)歌創(chuàng)作中的經(jīng)典主題。

玄秘：“把古老的根/背到地里”

海子早期創(chuàng)作階段（1983-1985）中寫到春天的詩(shī)篇并不太多。1983年創(chuàng)作的《丘陵之歌》描寫的是暮春中的常見(jiàn)景象，不過(guò)“紅喇叭”隱喻的“石榴花”吹散“墳頭的白花”卻是難得的好筆法。在《阿爾的太陽(yáng)》（1984.4）中，海子曾寫及凡·高“你的血液里沒(méi)有情人和春天”，這里的“春天”顯然是一種暗喻；在《我，以及其他的證人》（1984）中，詩(shī)人還曾將故鄉(xiāng)野地上“那些寂寞的花朵”比喻為“春天遺失的嘴唇”，顯然也是一種形象的修辭。

海子早期創(chuàng)作階段（1983-1985）寫春天的詩(shī)篇以《春天的夜晚和早晨》最為典型。從對(duì)“春天”的書寫上看，《春天的夜晚和早晨》已迥異于中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)和海子以前新詩(shī)中對(duì)于“春天”的那種寫法。與中國(guó)古典詩(shī)歌中“傷春詠懷”的傳統(tǒng)書寫相比較，由于語(yǔ)境的巨大差異和文言、白話兩種語(yǔ)言范式的不同，兩者之間必然存在顯著的辨析度。而與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌中對(duì)于春天的經(jīng)典書寫進(jìn)行比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)海子此詩(shī)也有其顛覆和超越之處。穆旦的《春》在現(xiàn)代詩(shī)歌史上被推為寫春的典范之作，其詩(shī)在對(duì)春天的摹寫中滲入了人的情感、欲望，有“感性化，肉體化”的一面（王佐良語(yǔ)），并且“光、影、聲、色”渾融交織其中，以致于形成了一種帶有玄學(xué)色彩的神秘意味。海子的這首詩(shī)，一開篇也不同凡響，也有一種神秘的色彩充斥其中，但與穆旦的那種神秘大相徑庭。通讀第一節(jié)之后即能感受到詩(shī)中有融合人與自然的味道。在春天的夜晚，詩(shī)人背著“古老的根”到地里去，在地里，他見(jiàn)到綠腿的青蛙、綠眼窩的月亮、綠色的子彈殼等諸多象征春天的事物，并且那些“綠色的”在其脊背上“紛紛開花”，這就讓我們聯(lián)想到詩(shī)人與其所背負(fù)的“古老的根”之間的微妙關(guān)系。根是一種象征，是它繁衍出了大好春天，而詩(shī)人的“脊背”也是萬(wàn)物的“生長(zhǎng)之地”，這其中的關(guān)聯(lián)不言而喻。譚德晶將夜里的“我”所背的古老的“根”理解為“一種養(yǎng)育萬(wàn)物的生生之德”[4]，我非常認(rèn)同，但他說(shuō)這“其實(shí)是很可以理解的一種表現(xiàn)手法”，其實(shí)對(duì)于一般不熟悉海子與中國(guó)道家傳統(tǒng)文化關(guān)系的人而言，這一點(diǎn)并不容易理解。

詩(shī)歌的第二節(jié)伊始，寫詩(shī)人早晨回到村里敲門時(shí)蜜蜂落在脖子上的場(chǎng)景。值得注意的是，詩(shī)人這里敘述的自然基點(diǎn)，由第一節(jié)的“土地”轉(zhuǎn)向了“水”，飲水的蜜蜂把“我”當(dāng)成“一口高出地面的水井”。為什么會(huì)如此？依我個(gè)人的理解，土地是生長(zhǎng)萬(wàn)物的地方，水亦是萬(wàn)物之源，“我”（被隱喻的水井）在這里實(shí)際上仍然是一種“生發(fā)”“養(yǎng)育”的象征。譚德晶在闡釋第一節(jié)前三行時(shí)認(rèn)為“這就像莊子所說(shuō)的一樣，道即自然，自然即道，同時(shí)道又在萬(wàn)物之中。因此，這里道與我在此同一?！蔽艺J(rèn)為“道與我同一”的闡釋是正確的，但不應(yīng)該理解為“像莊子所說(shuō)……”這樣的表述，而應(yīng)該理解為老子《道德經(jīng)》中所說(shuō)的“道”，老子所云之“道”既有創(chuàng)生作用（“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”），又有養(yǎng)育功能（“萬(wàn)物恃之以生而不辭，功成而不有。衣養(yǎng)萬(wàn)物而不為主”），正好對(duì)應(yīng)了作者化身的“古老的根”和“水”。而“我”其實(shí)正是“道”的化身。第二節(jié)的后半部分（從“媽媽打開門”到結(jié)束）是衍生出的另一層意思，但緊緊承接住了第一節(jié)的內(nèi)涵，前面說(shuō)道：“綠色的/在我脊背上/紛紛開花?！痹诖禾焖鼈兒芸扉L(zhǎng)成了“濕漉漉的樹林”，這些在我脊背（隱喻為“古老的根”）上“繁衍”出來(lái)的事物，可以被認(rèn)為是“我”的“生成”。下文的“原野”，可以理解為實(shí)體的土地，“她”則可以解釋為母體的化身、虛體的土地。在文中“原野”和“她”雖然并置，但是有先后之分，有形下和形上之別。盡管如此，二者都是“母體”的象征，于是從“我脊背上”生長(zhǎng)出來(lái)的“濕漉漉的樹林”（隱喻萬(wàn)物），它們“整齊地跪下”喊出了“媽媽——”“他們?nèi)轮?媽媽”。詩(shī)中的“隔著水井”本也不容易理解，但是聯(lián)系《道德經(jīng)》中所建構(gòu)的“道”的特征：“視之不見(jiàn)”“聽之不聞”“搏之不得”，這一問(wèn)題就迎刃而解了，因?yàn)椤拔摇彼淼摹暗馈北揪褪且环N“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”。

批評(píng)家燎原曾指出，“在海子和諸多重要詩(shī)人的寫作中，往往都存在著以地理類型或題材類型為資源的窮盡性使用這一特征。這是那種懷有宏大野心的詩(shī)人，建立自己江山的基礎(chǔ)。這種窮盡性資源的使用，以類型上的最高隆起為目標(biāo)”[5]。在寫作《春天的夜晚和早晨》不久前，海子曾使用南方水資源寫出了史詩(shī)性的長(zhǎng)詩(shī)《河流》，后來(lái)又在1985年8月完成了《但是水、水》這首長(zhǎng)詩(shī)。在《寂靜》（《但是水、水》原代后記）這篇文論中，海子曾這樣闡釋大地、水與母性的關(guān)系：“后來(lái)我覺(jué)得：大地如水，是包含的。全身充滿大的感激和大的喜悅。土地是一種總體關(guān)系，魔力四溢，相互喚起，草木人獸并同苦難，無(wú)不深情，無(wú)不美麗。它像女人的身體，像水一樣不可思議。因?yàn)樗馨?，能生產(chǎn)?！薄拔易非蟮氖撬彩谴蟮亍感缘募澎o和包含。東方屬陰?！盵6]聯(lián)系這一段文字看《春天的夜晚和早晨》這首短詩(shī)，我們就能夠體會(huì)到海子建構(gòu)此詩(shī)的思想基礎(chǔ)。可以說(shuō)，海子的這首詩(shī)既有現(xiàn)代意識(shí)，又深刻融合了傳統(tǒng)道家文化，這種帶有混沌經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)篇，使得其詩(shī)蒙上了一層玄秘的色彩。這是海子詩(shī)歌中比較有特色的一首詩(shī)，也是海子書寫春天不同于前人和超越前人的一首詩(shī)。

孤獨(dú)：“我坐在一棵木頭中”

1986-1987年是海子詩(shī)歌創(chuàng)作的極速增長(zhǎng)期，寫到春天的詩(shī)篇也逐漸增多。這一階段中，海子直接描摹春天的經(jīng)典詩(shī)篇就有《春天》《春天（斷片）》《北方的樹林》《晨雨時(shí)光》，另外《我們坐在一棵木頭中》《燈詩(shī)》《秋天的祖國(guó)》也涉及到對(duì)春天的“虛寫”。

在《我們坐在一棵木頭中》這首詩(shī)里，詩(shī)人描述了自己一種不可思議的生存狀態(tài)：“我坐在一棵木頭中，如同多年沒(méi)有走路的瞎子/忘卻了走路的聲音。”接下來(lái)他別出匠心地對(duì)自己的耳朵做了一個(gè)奇特的想象：“我的耳朵是被春天曬紅的花朵和蟲豸。”張家諺曾引述此詩(shī)，將“海子表現(xiàn)神秘的幻象和靈象的這種感性化的思維方式”稱之為“體感式的靈性”，并認(rèn)為它“決定著海子詩(shī)歌的獨(dú)特面貌”（《海子詩(shī)歌與詩(shī)性精神》）[7]。應(yīng)該說(shuō)，這首詩(shī)仍然有中國(guó)道家“人與自然合一”的思想浸染其中。在詩(shī)中，人與樹是合一的，如此，人的耳朵便也可以理解為春天樹上開出的“花”，或者爬在樹上的“蟲豸”了。雖然此詩(shī)并非直寫春天，但“耳朵”喻“花朵和蟲豸”的新穎構(gòu)思，以及“曬紅”一詞的別致運(yùn)用，都使海子筆下的春天一下子被點(diǎn)燃和激活了?！稛粼?shī)》大約作于1987年，在詩(shī)的開篇，詩(shī)人將現(xiàn)實(shí)之“燈，從門窗向外生活”比喻為“內(nèi)心的春天向外生活”；最后一節(jié)則寫道：“春天也向外生長(zhǎng)/還給我自由，還給我黑暗的蜜、空虛的蜜/孤獨(dú)一人的蜜/我寧愿在明媚的春光中默默死去”。透露出作者意欲從暗夜的春天中得到解脫的強(qiáng)烈愿望。從“春天”的視角看，此詩(shī)著重寫“內(nèi)心春天”的突圍，有一種掙扎的意識(shí)?！肚锾斓淖鎳?guó)》一詩(shī)，從詩(shī)題看主要想傳達(dá)的是以“秋”之氣象為主導(dǎo)的“祖國(guó)”的“苦難”意識(shí)。值得注意的是，為了凸顯秋的“燎烈”，詩(shī)人在詩(shī)中有意以“春天”或其所“滋生”的事物作對(duì)比。燎原稱，這是一首“雄獅振鬣、光焰萬(wàn)丈的詩(shī)篇”，描繪了一種“焰火流蘇、龍翔鳳翥般瑰麗奇幻的場(chǎng)景”[8]。從寫作技巧看，這與詩(shī)人在詩(shī)中穿插使用對(duì)比的手法密不可分。

海子在1984年冬天開始了他人生的初戀，后來(lái)情感發(fā)生波折，“一直到1986年秋天徹底結(jié)束這次戀愛(ài)”[9]。在這段時(shí)間中，海子將其強(qiáng)烈的“苦痛”和“孤獨(dú)感”像“血融入雪地”一樣無(wú)聲地注入到了詩(shī)歌中，《我請(qǐng)求：熄滅》《打鐘》《初戀》《孤獨(dú)的東方人》《得不到你》《海子小夜曲》《在昌平的孤獨(dú)》等就是這方面典型的詩(shī)篇。而這期間寫到“春天”的詩(shī)也受到這一氣息的感染，浸入了濃郁的孤獨(dú)情緒。1986年2月，海子在故鄉(xiāng)寫下組詩(shī)《葉賽寧》，從中可以見(jiàn)出，他仍未從失敗的情感中走出。詩(shī)的第3節(jié)是一段唯美并帶有朦朧色彩的描寫：“少女/頭枕斧頭和水/安然睡去/一個(gè)春天/一朵花/一片海灘一片田園//少女/一根伐自上帝/美麗的枝條//少女/月亮的馬/兩顆水滴/對(duì)稱的乳房”。這其中在春天宏大背景下烘托出的“少女”很難說(shuō)沒(méi)有其初戀女友的影子。海子還有一首《春天》（你迎面走來(lái)），大約作于1986年[10]。在這首詩(shī)中，我們依然能夠感受到詩(shī)人內(nèi)心的煎熬，孤獨(dú)之味清冽可聞。很顯然，詩(shī)人“更加惆悵”的原因是：所愛(ài)已經(jīng)遠(yuǎn)去，獨(dú)留下他承受情感的跌宕。詩(shī)的結(jié)句很值得玩味，詩(shī)人說(shuō)：“春天啊/春天是我的品質(zhì)?！钡覀兠黠@可以感覺(jué)得到，詩(shī)人的春天并不斑斕，亦不明媚。詩(shī)人此時(shí)的春天，最突出的品質(zhì)就是惆悵和孤獨(dú)。此時(shí)，“白雪”抱走了理想的所愛(ài)，只有風(fēng)聲在默默地流逝。

我們對(duì)比來(lái)看詩(shī)人作于同年的另一首《春天》（斷片），此詩(shī)共分8節(jié)（以0-7標(biāo)示），內(nèi)容并不完全集中于一點(diǎn)，其中寫到故鄉(xiāng)、母親和父親、家中的丑丫頭，盡管其中有些片段寫得比較隱晦，但仍然隱約地暴露出詩(shī)人并未痊愈的傷口。比如從第3節(jié)可以看出，詩(shī)人的身體依然“負(fù)著傷”，所謂“獵戶消匿的北方/刮斷梅花”無(wú)疑也是情感遭遇挫折的暗示性表述。本節(jié)的后半部，“孤獨(dú)的父親”對(duì)弟弟講述的——“那位受傷的獵戶/星星在他臉上/映出船樣的傷疤”，也隱隱呈現(xiàn)出這一點(diǎn)。此外，詩(shī)歌的第4、5、7節(jié)也有一種這樣的迂回性暗示縈繞在里面，如“兩個(gè)溫暖的水勺子中/住著一對(duì)舊情人”“有人在頭頂扔下/一匹藍(lán)色大馬/就把我埋在/這匹藍(lán)色大馬里”，即是如此。因此，對(duì)于詩(shī)人而言，此時(shí)的“春天”并不溫暖，因?yàn)檫@是一個(gè)“有傷的季節(jié)”。

1987年前后，海子又陷入另一段情感的漩渦，最終也以失敗收束。這一年，海子有三首作于暮春的詩(shī)。從中我們能夠深切地感受到，這原本美麗的暮春在詩(shī)人那里也沾染上了一種孑然的“灰暗”。在《北方的樹林》（1987.5）一詩(shī)中，詩(shī)人首先寫山腳槐花盛開這一美麗的暮春景象，第三節(jié)也展現(xiàn)出一個(gè)宏闊的敘事背景：“這是一個(gè)北方暮春的黃昏/白楊蕭蕭草木蔥蘢/淡紅色云朵在最后靜止不動(dòng)”。后來(lái)他們“躺在山坡上感受茫茫黃昏/遠(yuǎn)山像幻覺(jué)默默停留一會(huì)”，這本來(lái)是暮春中非常愜意的黃昏之一種，然而當(dāng)摘下的槐花“在手中放出香味”，這“香味”卻慢慢地變了味。因?yàn)橄氲綈?ài)情的處境，詩(shī)人心中陡然起了無(wú)盡的傷悲，于是詩(shī)歌很快就轉(zhuǎn)出了另一層意思：這“香味來(lái)自大地?zé)o盡的憂傷/大地孑然一身至今孑然一身”“莫非這就是你我的黃昏/麥田吹來(lái)微風(fēng)傾刻沉入黑暗”。很顯然，詩(shī)人對(duì)春天的刻畫融入了彼時(shí)彼地的凄涼心境。這詩(shī)中的春天乃是一種“有情緒”的春天，這春天之存在的每一時(shí)境遇都是隨著詩(shī)人的情緒在走。這種“移情”的手法固然常見(jiàn)，但是對(duì)于春天那種具體而又細(xì)微、誠(chéng)摯而又入骨的情感體驗(yàn)，卻深深地烙上了海子詩(shī)歌的獨(dú)到品質(zhì)——孤獨(dú)。

詩(shī)人誕于暮春的另外兩首詩(shī)，雖然并不見(jiàn)得一定與愛(ài)情有關(guān)，但其中的孤獨(dú)感也汩汩地洋溢和起伏著。在《晨雨時(shí)光》（1987.5.24）中，詩(shī)人首先為我們描繪了一個(gè)生機(jī)勃勃的暮春麗景，然而隨著燈“一盞一盞地熄滅”，隨著雨一直不斷地下，詩(shī)人內(nèi)心的落寞和孤寂感也涌上來(lái)了：“天色微明/山梁上定會(huì)空無(wú)一人//不能攜上路程/當(dāng)眾人齊集河畔空聲歌唱生活/我定會(huì)孤獨(dú)返回空無(wú)一人的山巒。”有學(xué)人解讀此詩(shī)中的“不能攜上路程”，是因?yàn)楹Ｗ哟藭r(shí)所結(jié)識(shí)的女孩不是真正理想的愛(ài)人，所以內(nèi)心有了巨大的失落，[11]這種闡釋并不準(zhǔn)確。從此詩(shī)的上下文來(lái)看，詩(shī)中并未涉及有關(guān)愛(ài)情的內(nèi)容，如此闡釋是突兀的。從此句的下文看，所謂“不能攜上路程”應(yīng)該是不能或者不愿與眾人一起上路，而后者更符合當(dāng)時(shí)的實(shí)際，因?yàn)橄挛牡摹翱章暩璩睢眰鬟_(dá)了這一點(diǎn)，海子顯然不愿與眾人一起“空聲歌唱生活”。他自己的歌唱盡管痛苦，但卻充實(shí)而豐盈。鑒于這種認(rèn)知，他才堅(jiān)定地說(shuō)：“我定會(huì)孤獨(dú)返回空無(wú)一人的山巒?！边@就是海子在彼時(shí)彼地心境中所傳達(dá)出的對(duì)“晨雨時(shí)光”的觀感。很顯然，詩(shī)人所寫暮春中的晨雨時(shí)光，有寧?kù)o空靈之感，而詩(shī)人的孤寂加劇了這種“寧?kù)o”，并使得春天也帶上了孤獨(dú)的氣息。譚德晶認(rèn)為詩(shī)末節(jié)的這種寫法有兩種作用：“第一是通過(guò)對(duì)比，更突出下雨后山巒草坡寧?kù)o空明的美感。第二就是表明他對(duì)這種孤寂、與自然更加接近（遠(yuǎn)離煩囂）的狀態(tài)的喜愛(ài)……”[12]但要指出的是，海子對(duì)于這樣的孤寂之喜愛(ài)，和對(duì)于遠(yuǎn)離煩囂的自然之熱愛(ài)，并不是憑空產(chǎn)生的，愛(ài)情的失敗是個(gè)催化劑。

《五月的麥地》也作于1987年5月，是詩(shī)人寫給“麥地”的一首詩(shī)，但它顯示的卻是暮春中詩(shī)人孤獨(dú)的一種高蹈。海子并未在詩(shī)中渲染關(guān)于五月麥地生長(zhǎng)的任何氣息，他一入手即是“全世界的兄弟們/要在麥地里擁抱”，下文所傳達(dá)的基本上也是這樣一種訴求，而這種“要”其實(shí)已經(jīng)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，它只是一種“往昔”的盛景和如今期待實(shí)現(xiàn)的強(qiáng)烈愿望，所以在第二節(jié)中，詩(shī)人說(shuō)：“有時(shí)我孤獨(dú)一人坐下/在五月的麥地夢(mèng)想眾兄弟”“有時(shí)我孤獨(dú)一人坐在麥地里為眾兄弟背誦中國(guó)詩(shī)歌/沒(méi)有了眼睛也沒(méi)有了嘴唇?！弊T五昌認(rèn)為，“在這里，‘麥地’和‘詩(shī)歌’象征著一種至為圣潔而美好的情感……‘麥地’的‘溫暖’和‘美麗’所散發(fā)出來(lái)的精神光芒無(wú)疑能夠給海子脆弱的心靈帶來(lái)最為深情的撫慰，使他深切地體味到大地（土地）的母性溫暖與關(guān)懷、呵護(hù)”（《海子論》）[13]，從海子整個(gè)“麥地”寫作的大背景來(lái)看，這樣的闡釋沒(méi)有問(wèn)題，然而具體就此詩(shī)認(rèn)為“從而忘卻他在現(xiàn)實(shí)生存中的孤獨(dú)、痛苦的處境”卻值得商榷。至少在這首詩(shī)中，詩(shī)人未能做到忘卻“孤獨(dú)、痛苦的處境”。相反，詩(shī)人的孤獨(dú)感更加充盈，并且一時(shí)無(wú)法得到排解。燎原說(shuō)：海子“明白了自己以農(nóng)村為根的心靈本質(zhì)，并在這種本質(zhì)上把自己與他人劃分開來(lái)……所謂‘中國(guó)詩(shī)歌’，自然是他從麥地和中國(guó)鄉(xiāng)土中延伸出的這類詩(shī)歌。在他同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了自己的‘孤獨(dú)一人’，并且背誦得進(jìn)入了沒(méi)有眼睛和嘴唇這種與土地同化的忘形狀態(tài)時(shí)，他還要表述的，是他孤獨(dú)一人地建造著本質(zhì)性的‘中國(guó)詩(shī)歌’……立志建造‘中國(guó)詩(shī)歌’的抱負(fù)，濃化了他內(nèi)心那種‘王’的創(chuàng)造感。但相對(duì)于同代詩(shī)人的整體格局，這種獨(dú)自一人的建造，又讓他感到了某種悲涼和孤獨(dú)?！盵14]這種分析是合理的，也是準(zhǔn)確的。作為局外者的我們，很難說(shuō)清詩(shī)人這種“沒(méi)有了眼睛也沒(méi)有了嘴唇”的“孤獨(dú)”，但即使如此，有一點(diǎn)卻可以想象，那就是：孤獨(dú)的詩(shī)人獨(dú)坐于五月的麥地之中，他的孤獨(dú)也一定同麥地一樣，是豐沛、飽滿、壯實(shí)和搖曳多姿的。

以上是海子創(chuàng)作中期涉及“春天”的主要篇什。此一階段的“春天”書寫，融入了海子強(qiáng)烈的落寞感以及卓絕的“孤獨(dú)氣息”。經(jīng)過(guò)愛(ài)情的灼燒和對(duì)塵世更深入的體認(rèn)，海子正在一步步脫離那個(gè)思想單純、樸實(shí)的年紀(jì)，并逐步成長(zhǎng)為一個(gè)困惑、矛盾、瘋狂、尖銳的海子，這在他第三階段的“春天”寫作中有著無(wú)比深刻的體現(xiàn)。

復(fù)活：“春天，十個(gè)海子”

海子的詩(shī)歌創(chuàng)作中，還有6首關(guān)于“桃花”的詩(shī)。這些詩(shī)篇的寫作時(shí)間不一，但集中于1987-1989年。從《海子詩(shī)全集》所標(biāo)注的時(shí)間看，這6首詩(shī)中的5首在1988和1989年進(jìn)行了集中修訂。這種集中性的處理反映出海子在創(chuàng)作后期對(duì)“桃花”這一意象有了明確的關(guān)注意識(shí)。從海子“桃花”詩(shī)的具體創(chuàng)作看，其寫桃花并不是針對(duì)春天發(fā)言，亦無(wú)對(duì)政治變遷、人世滄桑的隱喻，其詩(shī)歌中的“桃花”敘事，完全是一種對(duì)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的暴露，其目的主要在突出對(duì)死亡的思考和對(duì)愛(ài)情的欲望意識(shí)。正如譚德晶所言：“基本的主旨主要有兩個(gè)：一是把‘鮮紅的’桃花與鮮血、太陽(yáng)等血色意象聯(lián)系起來(lái)，以表現(xiàn)他那種瘋狂的死亡意識(shí)；另一個(gè)就是把桃花與女性的美麗和肉體等聯(lián)系起來(lái)，以表現(xiàn)他對(duì)女性的那種瘋狂的贊美和欲望?！盵15]從游移的筆調(diào)看，海子對(duì)于女性所持的性欲望確有一種癲狂狀態(tài)，也許這與其后期精神上的譫妄有一定關(guān)系?！疤一ㄔ?shī)”中的死亡書寫，使我們只見(jiàn)到詩(shī)人對(duì)死亡的“血腥”描寫，似乎未見(jiàn)到“復(fù)活”意識(shí)的萌蘗。這也許與海子此時(shí)的精神狀態(tài)有關(guān)。燎原分析：“當(dāng)‘桃花’成為生命的主體意象，也就意味著他們巔峰中的生命，開始從太陽(yáng)的熾烈向著桃花‘溫暖而又冰涼’的狀態(tài)降位——他們內(nèi)生命的大火已經(jīng)燒空，他們裝在‘大大的頭’中的腦體已經(jīng)用傷?！盵16]無(wú)疑，這暗示海子在此時(shí)已經(jīng)到了生命的最后時(shí)分。

不過(guò)，1986年2月海子在故鄉(xiāng)寫下的有關(guān)葉賽寧的詩(shī)，第4節(jié)已寫道：“不曾料到又一次/春回大地/……詩(shī)人葉賽寧/在大地中/死而復(fù)生?！边@其中已經(jīng)流露出以“春回大地”來(lái)預(yù)示“死而復(fù)生”的意念，只是此詩(shī)中詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)與葉賽寧交織在一起，不容易分辨出具體的所指。此時(shí)詩(shī)人借助春天渴望“復(fù)活”的意識(shí)還不明顯。但是在海子的另一首《春天》（1987.7）中，其“復(fù)活”的意識(shí)已完全凸顯出來(lái)。在《全集》中，此詩(shī)明確注明“1988.2二稿”，為此，這其中的“復(fù)活”意識(shí)可以認(rèn)定為出現(xiàn)在詩(shī)人寫作的后期。在此詩(shī)中，詩(shī)人開篇即道出渴望在“春天的時(shí)刻上登天空”的意志，然而“春天空空蕩蕩/培養(yǎng)欲望鼓吹死亡”“春天，殘酷的春天/每一只手，每一位神/都鮮血淋淋/撕裂了大地胸膛?！睘榇?，詩(shī)人質(zhì)問(wèn)，那“太陽(yáng)的傻兒子”“秋天的兒子”（詩(shī)人自指）他去了何方？后來(lái)又對(duì)著“天空上的光明”指出：“你照亮我們/給我們溫暖的生命/但我們不是為你而活著/我們活著只為了自我/也只有短暫的一個(gè)春天的早晨”。然而后來(lái)又表示愿意通過(guò)死亡的方式（詩(shī)的后面屢次出現(xiàn)“斧子”這個(gè)意象）“在這個(gè)寧?kù)o的早晨隨你而去”，并且想象著自己“住入”了太陽(yáng)。在后面的敘述中，詩(shī)人似乎陷入了一種精神迷狂?？梢砸?jiàn)得出，詩(shī)人在詩(shī)中虛構(gòu)了一個(gè)春天的事件，在那個(gè)“最后的春天”，詩(shī)人一方面與春天、大地渾融在一起，一方面又在苦苦追覓那“奔跑四散”了的戀人。也許在這種耽于妄念的混沌的神智中，詩(shī)人仍然未忘當(dāng)年那一段深刻的戀情。由此來(lái)看詩(shī)人筆下的春天，這是多么神秘而譎怪的春天呀。

1989年，臨近上登天空之際，詩(shī)人寫下了流傳后世的典范之作《面朝大海，春暖花開》和《春天，十個(gè)海子》。這兩首詩(shī)，一寫個(gè)人的烏托邦情懷，一寫絕命之時(shí)的無(wú)望與隱憂，使人充滿了對(duì)春天的向往和對(duì)詩(shī)人的憐憫之情。毋庸置疑，這兩首詩(shī)是海子“春天”書寫中稱之無(wú)愧的代表作。在這兩首詩(shī)中，詩(shī)人都將“春天”打造為一個(gè)宏闊的存在背景，前者寧?kù)o宏大、明朗高遠(yuǎn)，為理想中的烏托邦之美做了有力的烘托；后者則荒涼疼痛、空虛寒冷，將野蠻而悲傷的詩(shī)人心境襯托得更加蒼涼。

《面朝大海，春暖花開》（1989.1.3）這首詩(shī)，據(jù)說(shuō)創(chuàng)作時(shí)受到“所戀之人即將遠(yuǎn)赴太平洋的另一邊”這一事實(shí)，以及老農(nóng)賣菜時(shí)“一副暖暖的生活圖景”的觸發(fā)，[17]其間所傳達(dá)的本有一種孤寂難言的心境在。然而，詩(shī)人以對(duì)“詩(shī)意棲居”主題的美好想象為旨?xì)w，將其理想化的幸福傾瀉于詩(shī)中，使得此詩(shī)產(chǎn)生了一種超越世俗同時(shí)也引誘世俗的強(qiáng)大功效，加以語(yǔ)言上的自在輕松，審美上的寧?kù)o明朗，這首詩(shī)很快便成了新詩(shī)史上不朽的典范之作。臧棣甚至將其稱為“最為人們熟知的關(guān)于幸福主題的詩(shī)歌”[18]。很容易看出，這首詩(shī)是以“大?！焙汀按禾臁睘楸尘皝?lái)構(gòu)筑的，但詩(shī)歌的主題顯然并不是“大?！焙汀按禾臁?，而是對(duì)“詩(shī)意棲居”和“幸福人生”的理想欲求。不過(guò)，“大海”和“春天”雖只是詩(shī)歌的意象要素，但這二者又是不可或缺的，因?yàn)椤按蠛！焙汀按禾臁闭墙?gòu)“詩(shī)意棲居”和映照“幸福人生”之所在的有機(jī)組成，尤其是“春暖花開”的自然境界，詩(shī)中的“明天”“馬”“柴”“糧食”“蔬菜”“閃電”“河”“山”“有情人”“塵世”等意象都與之既有風(fēng)格上的互文，又有情感上的統(tǒng)一。因此，正是“大?！焙汀按禾臁弊屧?shī)人及其傾心者對(duì)未來(lái)產(chǎn)生了超乎想象的精神憧憬，也讓“愛(ài)和美”這“兩種崇高的精神價(jià)值”作為“海子個(gè)體生命幸福價(jià)值的重要內(nèi)容”（《海子論》）[19]有了更好的落腳點(diǎn)。這也是此詩(shī)成功的關(guān)鍵所在。由于海子在塵世生活的不如意，在塵世獲取幸福已經(jīng)成為一種不可能，故而我們可以將此詩(shī)中的生存狀態(tài)認(rèn)為是海子的另一種“活著”。燎原在分析此詩(shī)時(shí)認(rèn)為海子“已完全把自己視作‘塵世’之外的人”。這一點(diǎn)我比較認(rèn)同。但他認(rèn)為海子“真的已完全與這個(gè)世界和解”，我覺(jué)得有值得商榷之處。盡管他解釋說(shuō)：“但那不是浪子回頭的和解，而是徹底自我完成后的解脫，是沐浴在天堂之光中與現(xiàn)世的和解?！盵20]我覺(jué)得，這其中，“徹底自我完成后的解脫”這一句才是關(guān)鍵。這首詩(shī)是海子對(duì)塵世的一種解脫，絕非是與現(xiàn)世的“和解”。

《春天，十個(gè)海子》作于海子去世之前的十二天。肖鷹在《向死亡存在》一文中引述此詩(shī)與《九月》等詩(shī)時(shí)認(rèn)為：“死亡，對(duì)于海子已經(jīng)具有某種歸宿意義，是一切努力的必然遠(yuǎn)景?！盵21]為此，許多研究者都將此詩(shī)看作是海子的絕筆，如燎原認(rèn)為：“真正屬于絕筆的詩(shī)篇，便應(yīng)是1989年3月14日黎明時(shí)分寫就的《春天，十個(gè)海子》?！盵22]譚德晶認(rèn)為此詩(shī)“像極了絕筆”[23]。因此，此詩(shī)與《面朝大海，春暖花開》在風(fēng)格上便有很大不同。從時(shí)間上看，《面朝大海，春暖花開》作于是年1月，還處于冬天，然而因?yàn)楸毁x予了飛騰向上的理想境界，故顯得一片生機(jī)盎然。而《春天，十個(gè)海子》雖作于是年3月中旬，正值大地回春，然而卻因?yàn)樵?shī)人精神中死亡意志的熾盛而蒙上了一層絕望、消沉的陰影。從詩(shī)的開篇看，這是一片光明的世界，然而“復(fù)活”的十個(gè)海子卻在“嘲笑這一個(gè)野蠻而悲傷的海子”，并且質(zhì)問(wèn)他：“你這么長(zhǎng)久地沉睡究竟為了什么?”由此，詩(shī)人便開始進(jìn)入到一個(gè)自我狂歡、自我剝離、自我剖解、自我渺小的反應(yīng)過(guò)程。詩(shī)歌的第三節(jié)是詩(shī)人對(duì)自我的一個(gè)總結(jié)性體認(rèn)。值得注意的是，詩(shī)人自認(rèn)為“是一個(gè)黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡/不能自拔”，故“沉浸于冬天”的海子是一個(gè)痛苦的海子，而春天里那個(gè)“剩下”的“野蠻而悲傷的海子”也始終沒(méi)有復(fù)蘇，現(xiàn)實(shí)中的海子本人也不是一個(gè)持守著最終的快樂(lè)與幸福的海子。以此，我們就能夠理解，為什么在詩(shī)歌的開篇那些復(fù)活了的海子要嘲笑這個(gè)塵世中疼痛無(wú)力、執(zhí)著而又焦灼的海子。張清華認(rèn)為，“‘十個(gè)海子’是喻指大地上自然的海子，它們?cè)诖禾斓絹?lái)時(shí)自動(dòng)綻放出生機(jī)和美，而面對(duì)大自然的杰作，海子感到渺小、迷惘和緘默，并感到死亡的降臨”（《“在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩(shī)歌”》）[24]，這個(gè)觀點(diǎn)用來(lái)解釋詩(shī)的第一節(jié)沒(méi)有問(wèn)題，但是用來(lái)解釋詩(shī)的第二節(jié)就有些困難。邊建松認(rèn)為：“這是一首太陽(yáng)的幻象詩(shī)歌，人與太陽(yáng)幻成一體，‘十個(gè)海子’就是‘十個(gè)太陽(yáng)’，詩(shī)歌里的‘你’就是海子自己而不是讀者，‘圍著你和我跳舞’的‘你’指太陽(yáng)也指海子自己?！盵25]很顯然，這里的理解也很牽強(qiáng)，尤其是在解釋第二節(jié)時(shí)，太陽(yáng)“怒吼”及其所產(chǎn)生的“扯亂頭發(fā)”等一系列行為很難讓人拆解。在我看來(lái)，海子在最后的精神狀態(tài)下，時(shí)而清醒，有安分光明的一面；時(shí)而誕妄，有野性癲狂的一面，“十個(gè)海子”應(yīng)理解為海子意念中各種分裂的自己。陳超也說(shuō)：“‘十個(gè)海子全部復(fù)活’，不排除其喻指對(duì)自己身后留下的詩(shī)作極其自信的成分，但更主要是指詩(shī)人在內(nèi)心曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的多重自我爭(zhēng)辯/分裂?！盵26]如此，詩(shī)的第一、二節(jié)便渙然冰解了。邊建松認(rèn)為“‘圍著你和我跳舞’的‘你’指太陽(yáng)也指海子自己”，也是有問(wèn)題的。海子在這里將“你”和“我”并置，這里的“你”一定有另外的所指，我認(rèn)為就是指海子的初戀女友。這兩點(diǎn)可以參看譚德晶的解釋，但其在解釋“十個(gè)海子”時(shí)亦不全面，他只解釋了第一節(jié)光明境地中“十個(gè)海子”的所指，未分析第二節(jié)狂亂境地中的“十個(gè)海子”不理性的舉動(dòng)到底何為。[27]此外，詩(shī)的結(jié)句“你所說(shuō)的曙光究竟是什么意思”也是一個(gè)帶有含混性意指的句子。詩(shī)人到底對(duì)“復(fù)活”持一種什么樣的態(tài)度?？隙ǎ€是否定？譚德晶將兩種內(nèi)涵并存，張力十足，但不置可否。在我看來(lái)，這一懸疑應(yīng)該也與詩(shī)人的愛(ài)情有關(guān)。從海子短暫的人生歷程看，他從未放下自己的人生初戀。他因?yàn)閻?ài)情的失去（初戀女友于1989年遠(yuǎn)赴太平洋彼岸），對(duì)于“曙光”的到來(lái)是持懷疑態(tài)度的。我推斷，海子初戀女友遠(yuǎn)赴大洋彼岸之前可能曾對(duì)海子說(shuō)過(guò)一番諸如“曙光會(huì)到來(lái)”這樣安慰性的話，而海子對(duì)于初戀的執(zhí)著使他始終不能從愛(ài)情的陰影中走出。因此，結(jié)句之前的“大風(fēng)從東刮到西，從北刮到南，無(wú)視黑夜和黎明”這一句也應(yīng)該是有所暗示的。于是他在質(zhì)問(wèn)，在詰難，在惆悵，在懷疑……也正因如此，《春天，十個(gè)海子》才存有一種強(qiáng)烈的悵惘感。海子在詩(shī)中對(duì)于“曙光到來(lái)”式的“復(fù)活”是猶疑的，然而荷蘭漢學(xué)家柯雷卻就此指出：“十個(gè)海子這意象尤其如此，就是因?yàn)樽髌返钠届o的、悲哀的、懷疑的語(yǔ)調(diào)，才避免《祖國(guó)，或以夢(mèng)為馬》那種妄自尊大。”[28]因此，這“悲哀、懷疑的語(yǔ)調(diào)”乃是一種收斂，但它絲毫不影響此詩(shī)成為海子1989年痛定思痛之后寫下的“一批最好的抒情詩(shī)”（崔衛(wèi)平《海子神話》）[29]之一。

以上是海子從中期創(chuàng)作到后期創(chuàng)作過(guò)渡期以及后期創(chuàng)作階段涉及春天的詩(shī)篇。在《春天》中明確出現(xiàn)了“上登天空”的“復(fù)活”意識(shí)。而其《面朝大海，春暖花開》雖然是對(duì)于理想世界的構(gòu)建，但其中的描繪卻可以看作是對(duì)“復(fù)活”的想象?！洞禾?，十個(gè)海子》，從詩(shī)題看就已經(jīng)是對(duì)“復(fù)活”主題的有意識(shí)建構(gòu)。因此，海子后期詩(shī)歌創(chuàng)作中涉及春天的書寫，帶有明顯的“復(fù)活”氣息，我們可以用這一點(diǎn)來(lái)概括它。

結(jié)語(yǔ)

從某種意義上說(shuō)，海子詩(shī)歌對(duì)于“春天”主題的經(jīng)營(yíng)，經(jīng)歷了一個(gè)由無(wú)意識(shí)到潛意識(shí)到有意識(shí)的發(fā)展過(guò)程。其早期創(chuàng)作階段（1983-1985）對(duì)于春天的書寫是一種自然而然的狀態(tài)，以“春”的意象入詩(shī)并無(wú)太多“別出”的“顧慮”；不過(guò)，其早期作品中有一首特殊的詩(shī)篇《春天的夜晚和早晨》，融入了現(xiàn)代意識(shí)和道家傳統(tǒng)文化經(jīng)驗(yàn)，它顛覆和超越了中國(guó)古典詩(shī)歌中的“傷春詠懷”傳統(tǒng)以及現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌史上對(duì)于“春天”主題的書寫范式。到了創(chuàng)作的中期（1986-1987），海子出身于村莊的身份意識(shí)及其人生“不偶”的悲傷經(jīng)歷時(shí)時(shí)翻滾在他的“追憶”“傾聽”和“悵望”當(dāng)中，于是其涉及春天書寫的詩(shī)篇無(wú)不充斥著強(qiáng)烈的孤獨(dú)和落寞意識(shí)。在這一時(shí)期，海子還在對(duì)其所青睞的藝術(shù)家和詩(shī)人的獻(xiàn)詞中經(jīng)常表現(xiàn)出對(duì)死亡的贊美，到了創(chuàng)作的后期（1988-1989），其內(nèi)心中的死亡情結(jié)開始膨脹，同時(shí)其“為詩(shī)歌獻(xiàn)身以期永生”的理想也陡然加劇，為此，其生命創(chuàng)作后期詩(shī)歌中有意識(shí)地借助春天來(lái)表達(dá)對(duì)于“烏托邦”的幻想，以及試圖借助春天重返人間來(lái)預(yù)言個(gè)人“復(fù)活”和表達(dá)“不朽”的愿望也越來(lái)越強(qiáng)烈。

“春天”這一意象或主題之于海子，既具有普遍意義上的書寫價(jià)值，又帶有鮮明的個(gè)人象征，有其重要的生成和建構(gòu)價(jià)值。海子在《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》中曾言：“做一個(gè)詩(shī)人，你必須熱愛(ài)人類的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，熱愛(ài)人類的痛苦和幸福，忍受那必須忍受的，歌唱那應(yīng)該歌唱的?！盵30]海子正是那個(gè)發(fā)現(xiàn)并熱愛(ài)著“人類的秘密”的人，尤其是到了生命的后期，雖然精神幻象重重，但他仍然一邊“忍受”著，一邊“歌唱”著。西川在《懷念》（《海子詩(shī)全集》代序二）中說(shuō)：“每一個(gè)接近他的人，每一個(gè)誦讀過(guò)他的詩(shī)篇的人，都能夠從他身上嗅到四季的輪轉(zhuǎn)、風(fēng)吹的方向和麥子的成長(zhǎng)……海子最后極富命運(yùn)感的詩(shī)篇是他全部成就中最重要的一部分?！盵31]尤其是《面朝大海，春暖花開》和《春天，十個(gè)海子》，其重要性更是不言而喻，因?yàn)檎撬鼈兪购Ｗ油瓿闪恕吧系翘炜铡币院笤趬m世的另一種形式的“復(fù)活”。

[1][7]金肽頻編《海子紀(jì)念文集》（評(píng)論卷）[C]，合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2009年版，第16-17頁(yè)，第187頁(yè)。

[2][13][19][21][24][29]崔衛(wèi)平編《不死的海子》[C]，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1999年版，第115頁(yè)，第196頁(yè)，第191頁(yè)，第228頁(yè)，第181頁(yè)，第109頁(yè)。

[3][6][30][31]海子《海子詩(shī)全集》[M]，北京：作家出版社，2009年版，第1038頁(yè)，第1024-1025頁(yè)，第1071頁(yè)，第11頁(yè)。

[4][12][15][23][27]譚德晶《海子抒情詩(shī)精解》[M]，合肥：安徽文藝出版社，2014年版，第35頁(yè)，第232頁(yè)，第336頁(yè)，第346頁(yè)，第346-349頁(yè)。

[5][8][14][16][20][22]燎原《海子評(píng)傳》（修訂版）[M]，北京：作家出版社，2016年版，第76-77頁(yè)，第170-171頁(yè)，第123頁(yè)，第271頁(yè)，第282頁(yè)，第282頁(yè)。

[9][10][11][17][25]邊建松《海子詩(shī)傳：麥田上的光芒》[M]，南京：江蘇文藝出版社，2010年版，第96頁(yè)，第136頁(yè)，第160頁(yè)，第229-230頁(yè)，第240頁(yè)。

[18]臧棣《海子詩(shī)歌中的幸福主題》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，2014年第1期。

[26]陳超《海子論》[J]，《文藝爭(zhēng)鳴》，2007年第10期。

[28]柯雷《實(shí)驗(yàn)的范圍：海子、于堅(jiān)的詩(shī)及其它》[J]，《東南學(xué)術(shù)》，1998年第3期。