呂富強 蘇蘋蘋

(內(nèi)蒙古科技大學藝術(shù)與設計學院 內(nèi)蒙古 包頭 014010)

1 陶與陶器

1.1 陶與陶器的釋義

陶器作為見證人類發(fā)展的重要物證之一,存續(xù)時間長,又是新石器時代區(qū)別于舊石器時代的顯著標志。[1]《呂氏春秋·君守》中有這樣的記載:“奚仲作車……昆吾作陶……所作當矣?！币馑际擒囉赊芍侔l(fā)明……陶器被昆吾捏制……所創(chuàng)造發(fā)明的東西都是符合時代發(fā)展的。而《道德經(jīng)》中也把制陶比作天之運轉(zhuǎn)。

陶文化(見圖1《說文解字》)由來已久?？滴踝值?見圖2)阜字部陶解譯獨到全面,加之“陶”本身有很多釋義,形容詞有“fù”,與土有關(guān),作名詞時,有瓦器的意思?！秴问洗呵铩ぶ俣o》中記載“陶器必良,火齊必得?！币馑际钦f盛裝的器具要精良不滲漏的,務必對火候的進行調(diào)節(jié)和把握。

圖1 《說文解字》

圖2 《康熙字典》

粘土和陶土作為陶器的原材料,材料本身特征具有易捏制、可塑性強的優(yōu)勢。[2]郭沫若的《中國史稿》第一編第二章第二節(jié)中說道:“陶器的出現(xiàn)是人類在向自然界斗爭中的一項劃時代的發(fā)明創(chuàng)造。”陶器本身有嚴格的燒制溫度(即950～1 165℃),制作過程考究。加上它是由粘土燒制,器型制成前后陶體不透明。陶器制作伊始,大部分不上釉,后來發(fā)展到上釉(粗釉),界定陶器與陶瓷的一個重要分界點就是燒制溫度。唐代[3]趙璘在《因話錄·徵》中提道:“兵察帝主院中茶,茶必市蜀之佳者,貯于陶器,以防暑濕?！边M一步闡釋了陶器的功能性。原始先民的偉大智慧,藝術(shù)的原生力在陶器與玉器比較中頗為明顯。就陶器和玉器而言,玉器是質(zhì)優(yōu)精巧的存在,陶器是實用兼具審美的產(chǎn)物。

1.2 陶器分類

陶器分類基本遵循3個判斷標準:①看陶體顏色;②看裝飾;③看質(zhì)地構(gòu)成。而陶體顏色、裝飾、質(zhì)地構(gòu)成正好反映了由表及里的認識過程。陶體顏色受制于陶泥選擇、工藝制造,陶窯燒制之后有顏色上的區(qū)別,比如黑陶。按照陶器表面裝飾,分為單色的素面陶、多色的彩陶、燒制完成后的繼續(xù)著色的彩繪陶、上釉的釉陶。彩陶不等于彩繪陶。彩繪陶是燒陶完成后進行的著色,著色后不再返回陶窯燒制,但色彩和陶體依附性不緊密,原色不易保存。按照陶器的質(zhì)地構(gòu)成,可以分為可塑性良好的泥質(zhì)陶和質(zhì)地堅硬、耐熱性能良好的夾砂陶。前者在選材上極為考究,制作時需將陶土搗成細小顆粒,淘洗多次至純凈狀態(tài)。然后進行捏練、陳腐等步驟,充分發(fā)揮陶料的膠質(zhì)可塑性。后者則在選材上粗放,陶土不做精細化加工處理,反而有雜質(zhì)(諸如貝殼粉末、砂礫),多見于炊具制作。

1.3 陶器起源

隨著考古工作的不斷開展,陶器的源頭探尋定格在地處桂林的甑皮巖遺址。從《桂林甑皮巖》中可以了解到甑皮巖遺址的地理分布和人文特點,在首期發(fā)掘中,甑皮巖(見圖3、圖4、圖5)作為單獨出現(xiàn)且相對完整的陶器,“甑皮巖首期陶”雖然是兩片殘次品,但可以推斷出這是一件呈灰白色并且器表開裂的圓底釜?；液稚目谘嘏c器表顏色形成對比。同時它與現(xiàn)在界定的陶器燒成溫度又有區(qū)別,存在社會條件的制約。燒成溫度遠低于950 ℃的最低界定溫度,大約是經(jīng)過250℃的平地堆燒形成。同時它采取了硬度好、熔點為1 300℃的石英,有玻璃晶瑩光澤的長石和方解石,抗磨性、耐熱絕緣的絹云母等物質(zhì)。通過對“甑皮巖首期陶”的調(diào)查研究,完善了陶器史的發(fā)展概況,讓人們能夠更好地了解歷史。

圖3 甑皮巖

圖4 甑皮巖

圖5 甑皮巖遺址第一期陶釜

1.4 陶器制作流程

很多人造物隨人類社會變遷而產(chǎn)生與之相適應的發(fā)展變化,陶器也不例外。在陶器的整個制作過程中,遵循一條復雜嚴謹?shù)摹熬€性”配料、塑形、煅燒制作工藝。宋應星在《天工開物·陶埏》中說:“一坯工力,過手七十二,方克成器。”文中還提到陶器是“水火既濟而土合。”

在制造過程中,手工捏制是前期的過程,隨著制陶技藝不斷成熟,采用了泥條貼筑和手工捏制相結(jié)合的制陶法。據(jù)《圖說山東大汶口文化》中張從軍的觀點:海岱地區(qū)大汶口文化在制陶方面先后經(jīng)歷了手制、慢輪修整技術(shù)、快輪修整技術(shù)、陶車這四個階段。

1.5 陶窯

在陶窯中(圖6為欽州坭興陶陶窯、圖7為唐代生土立柱式陶窯)分為橫穴窯和豎穴窯。在制作中對窯室的密封設計的要求越來越高。高強度的燒成氣氛使得反應更加充分,表現(xiàn)出原始先民制陶硬度的能力。陶窯密封性不好時,導致氧化不充分、還原度不足,后期陶窯的密封性做到嚴緊合實,氧化充分,具有很好的還原性,一氧化碳和鐵原子經(jīng)過反應生成氧化亞鐵,陶器顏色由之前的紅色和橙黃色變成灰色和深灰色。從這里也就可以佐證,在大汶口文化陶器前中后3個分期中顏色為什么會發(fā)生變化,制陶工藝水平與陶窯的密封性有很大關(guān)聯(lián)。

圖6 欽州坭興陶陶窯

圖7 唐代生土立柱式陶窯

平地式燒陶(平地堆燒)這種陶器生產(chǎn)方式是最原始基礎(chǔ)的燒成工藝,近乎露天的窯址基本沒有發(fā)掘出相應的遺址,密封不嚴導致燒成氣氛不好,陶器燒成后顏色不均勻,陶器規(guī)格也不統(tǒng)一。陶器由于質(zhì)地松脆,相較于大汶口文化,紅山文化碎陶片比較多,陶體完整度不高。從歷史發(fā)展來看,到元代紅山地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)相較于中原地區(qū)不同的多棱瓷器,而瓷器器型上由圓變方的過程使得器物便于捆扎、方便游牧(見圖8)。該設計更加趨向于理性,以此滿足遷徙生活的需要。

圖8 元代青花八棱罐

2 兩種文化下的陶器

2.1 時代相同,年代相近

1935年,位于內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市英金河畔的紅山文化(距今6 500～5 000年)被發(fā)現(xiàn)。大汶口文化(距今6 100～4 600年)是根據(jù)山東省泰安市岱岳區(qū)大汶口鎮(zhèn)而得名。從存在時間上來看,紅山文化和大汶口文化在新石器時代有1 100年的重疊期,二者是共存關(guān)系。同時代性表明,研究的大環(huán)境基本是一致的,這中間也許會產(chǎn)生直接或者間接的地源文化聯(lián)系。

從中國社會的歷史進程表明,氏族社會之后是古國時代。古國時代距今5 000年前,這與傳說中的天下萬國,天下萬邦的情景相吻合。紅山文化和大汶口文化剛好在這一時期,其重要性更加凸顯。

2.2 文化承繼,原始向物

中國史前文化博物館調(diào)研結(jié)果表明:敖漢旗地區(qū),興隆洼文化、趙寶溝文化、紅山文化、小河沿文化四者在思維觀念方面具有明顯的繼承、發(fā)展關(guān)系。從生產(chǎn)力角度來看,前兩者以漁獵經(jīng)濟為主,后兩者以農(nóng)耕經(jīng)濟為主。大汶口文化是統(tǒng)屬于海岱文化區(qū),如果認定大汶口文化為文明形成時期,則它繼承的北辛文化則是文明形成的“前夜”。龍山文化是大汶口文化的發(fā)展繼承,社會文明程度進一步提升,社會進入到方國時代。陳桂菊指出,大汶口陶器中的“日火山”符號(見圖9)是山、火、太陽3種自然元素構(gòu)成的,反映了天、地、人和諧共存的場景,描繪了遠古時代原始部落祭拜儀式。它直觀地、貼切地表達了大汶口這一地區(qū)文化中所蘊含的“天人合一、國泰民安”的理念。

圖9 “日火山”符號

圖10中的太陽神是大汶口文化時期中的自然神;圖11是此展品為紅山文化時期中的太陽神(牛神)。由此不難看出,兩種文化下原始先民的本真樸素的原始觀念,體現(xiàn)了當時的審美傾向和原始敬畏都敬重太陽。思維意識是造物設計的發(fā)端,基于相近的思維觀,在陶器制作中也有顯現(xiàn)。

圖10 大汶口文化太陽神

圖11 紅山文化太陽神

2.3 紋樣比較,同中之異

地理分布上的阻隔,導致地處我國一東一北。距離沒有阻止文化之間的交流與傳播。在此推想,應該是間接性受到兩個文化區(qū)中間地段文化的影響。新石器時代下,兩種文化下的陶器紋樣設計具有原始思維的相似性,具體體現(xiàn)在造型及紋飾上的相似。比如已找到的有力佐證(圖12、圖13、圖14),相似體現(xiàn)在旋渦紋的彩陶、飛鳥紋及鳥形器、雙耳壺等。圖12為紅山文化陶器在使用旋渦紋時,多采用多層環(huán)繞陶身并列的構(gòu)成方式,紋樣面積在陶身中約占60%～75%;對比大汶口文化下的陶器,構(gòu)成方式變成了單層環(huán)繞陶身的構(gòu)成方式。二者在使用旋渦紋時,共性體現(xiàn)在都是橫直式環(huán)繞陶身,沒有產(chǎn)生方向上的斜用或者豎立式改變,在使用時陶身下方均做留白處理。從圖13可以看出,兩地的雙耳壺器物之間,器型大致相當。紅山文化中的雙耳壺,雙耳較為細窄且瓶口與瓶身較短。大汶口文化中的雙耳壺,雙耳粗寬,在瓶頸處較長于紅山文化雙耳壺。從圖14可以明顯看出,兩地原始先民對自然地原始模仿,鳥在大汶口文化中已經(jīng)被剪影式的提取出來,陶鬶三足器被模仿成一只擁有肥碩羽翼的鳥兒,抽象化的視覺提取使其內(nèi)涵更為豐富。紅山文化出土的鳥形器則更具象化,仿真的鳥喙,逼真的頭部體現(xiàn)了原始先民對生活細致入微的觀察。從具象再現(xiàn)到抽象簡化,這是一個簡而不凡的過程,透漏著原始先民的思維智興。

圖12 文化間旋渦紋彩陶對比

圖13 文化間雙耳壺器物比較

圖14 文化間飛鳥紋及鳥形器物比較

通過物惟求新的視域,對比兩地的陶器可以看出,陶器造型本身所具有的實用性,直接或間接體現(xiàn)出實踐理性,比如陶鬶三足器,寄托了先民原始向物的真情實感。物態(tài)化生產(chǎn)的外形式或外部造型,也仍然與物化生產(chǎn)的形式和規(guī)律有關(guān)。合乎規(guī)律性的自然形式在這里呈現(xiàn)得更為突出和純粹?？傊?在這個從再現(xiàn)到表現(xiàn),從寫實到象征,從形到線的歷史過程中,人們不自覺地創(chuàng)造和培育了比較純粹(線比色要純粹)的美的形式和審美的形式感。物惟求新讓陶文化得以宣傳,使其在生活中依舊具有很強的現(xiàn)實意義。