孫迷迷

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

茶畫(huà)是指含有茶文化內(nèi)容的畫(huà)作,類(lèi)型上屬于中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà),內(nèi)容上細(xì)分則從屬于文人畫(huà),茶畫(huà)在題型、技法、內(nèi)容上各有差異,但其中都含有與茶文化相關(guān)的茶具或煮茗情節(jié)作為畫(huà)面構(gòu)成的一部分。吳昌碩的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)史上的高峰,其繪畫(huà)作品最大的特點(diǎn)是“以書(shū)入畫(huà)”,而“氣”是貫穿吳昌碩書(shū)畫(huà)學(xué)思想的核心要素。

清代作為民間藝術(shù)性質(zhì)的紫砂工藝和文人化進(jìn)行碰撞融合,文人化紫砂得以出現(xiàn)。吳昌碩作為晚清畫(huà)壇最后一人且一生酷愛(ài)茶,并將自己的人生情懷與審美取向通過(guò)一紙丹青展現(xiàn)于其茶畫(huà)作品中,透露出渾厚樸拙的美學(xué)意蘊(yùn)。通過(guò)其茶畫(huà)作品也可窺見(jiàn)吳昌碩對(duì)于自我生命的審美關(guān)照。

目前關(guān)于吳昌碩書(shū)畫(huà)藝術(shù)多著重于作品的創(chuàng)作技法層面的研究,從美學(xué)的角度對(duì)其“品茗圖”進(jìn)行專(zhuān)門(mén)研究的文獻(xiàn)仍很匱乏。因此,對(duì)吳昌碩茶畫(huà)進(jìn)行專(zhuān)門(mén)研究,不僅可以更深層次地研究吳昌碩茶畫(huà)作品的審美意蘊(yùn),也為明清文人茶道的精神歸趨提供了重要的思路。

1 清代茶事與文人紫砂的興起

在時(shí)代的發(fā)展過(guò)程中,文化的傳承也在不斷更新?！肮P墨當(dāng)隨當(dāng)代”、“金石無(wú)古今,藝事隨時(shí)新”,都揭示了文藝演繹的規(guī)律。中國(guó)的茶文化在秦漢之際產(chǎn)生,于唐宋之間達(dá)到興盛,明清之后逐步衰落。一方面,明清時(shí)期散茶生產(chǎn)的的普及,茶葉制作以及飲茶方式的變化,促使茶具也發(fā)生了變化。飲茶與泡茶合二為一,由于泡茶法的生發(fā),拉近了文人與紫砂壺的距離,為清代文人將茶事提升到更高的精神層面創(chuàng)造了契機(jī)。另一方面,中國(guó)歷代文人都兼顧藝術(shù)家與文藝批評(píng)的雙重身份,他們積極參與造物作傳,并且宣揚(yáng)自身的品味及獨(dú)特性。明清之后士商的關(guān)系日益模糊,文人悄悄地參與到紫砂制作中。制作紫砂茶具的過(guò)程中,工匠多少受到文人審美趣味的影響,無(wú)形之中提升了對(duì)紫砂器的審美要求。特別是陳曼生更是直接參與到紫砂設(shè)計(jì)之中,茶具造型及裝飾和茶事直接聯(lián)系起來(lái),后世稱(chēng)其“因式制壺”?？梢?jiàn)清代在文人與匠人的相互影響影響下,紫砂實(shí)用性、藝術(shù)性、審美性融于一體在紫砂茶具,在清代時(shí)期與茶文化形影相隨,也盛行于文人繪畫(huà)之中。

2 品茗賞梅——吳昌碩紫砂茶畫(huà)中的審美意蘊(yùn)

2.1 “氣”——古樸醇厚之美

吳昌碩作為清代最具影響力書(shū)畫(huà)藝術(shù)家中一員并一生愛(ài)茶。具史料記載,吳昌碩早年有吸食大煙的惡習(xí),其在手札《邊古札》中寫(xiě)到:“弟節(jié)邊骨節(jié)作痛,狂吸黑飯”,這里的“黑飯”即是指代大煙?！妒蛟分?“早晚或有官來(lái)吸煙”,在其妻子施季仙的多次勸導(dǎo)下決心戒大煙。而茶是他能夠成功戰(zhàn)勝煙癮的重要因素之一。從此一壺清茶取代了鴉片。

吳昌碩茶畫(huà)作品通常都是以茶具和梅、蘭、竹、菊等傳統(tǒng)文人畫(huà)題材組合出現(xiàn)。追求“氣”的體現(xiàn)。他有言“墨池點(diǎn)破秋冥冥,古鐵畫(huà)氣不畫(huà)形”[1],“氣”是中國(guó)美學(xué)史范疇,指在藝術(shù)創(chuàng)作中是對(duì)藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力的總體概括?！皻狻眮?lái)源于藝術(shù)家本身的元?dú)夂陀钪娴脑獨(dú)?不僅僅是藝術(shù)所要描繪的客體。傳統(tǒng)文人畫(huà)更多的是對(duì)于“韻”的追求,而吳昌碩的繪畫(huà)作品則是更注重“氣”的充盈,側(cè)重于對(duì)畫(huà)家主觀情思與審美趣向的關(guān)照,“韻”由“氣”決定,“氣”是“韻”的主體和生命[2]。以氣為主成為了吳昌碩畫(huà)作的獨(dú)特氣勢(shì),表現(xiàn)在章法和用筆上呈現(xiàn)出擴(kuò)張升騰之勢(shì),充滿了郁勃的生氣。,他有言:“骨鯁在喉總以一吐為快。作詩(shī)可以泄吐我胸中的郁勃不平之氣,正是一樁大快事,何苦之有?”其畫(huà)作追求“畫(huà)氣不畫(huà)形”,氣”成為了其書(shū)畫(huà)作品的主方針。“畫(huà)氣不畫(huà)形”并不是忽視形不要形,我們能看到的是創(chuàng)作對(duì)象的實(shí)形,通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成有生氣、有神韻的線條。使實(shí)物轉(zhuǎn)變成形神兼?zhèn)涞膭?chuàng)作對(duì)象,神與形相結(jié)合從而使“氣”得以產(chǎn)生,作品的生命力由此變得鮮活。除茶之外,吳昌碩對(duì)于梅花也鐘愛(ài)至極,他曾形容梅花“冰肌鐵骨絕世資,時(shí)間桃李安得知。”[3]其茶畫(huà)作品中多有梅的出現(xiàn),他愛(ài)梅的高潔淡雅,也常以梅花喻其自身。歌頌描繪梅蘭竹菊的詩(shī)人很多,描繪的畫(huà)家也很多,能兩者兼得的卻寥寥無(wú)幾。吳昌碩卻能將梅蘭竹菊與詩(shī)書(shū)畫(huà)印等元素結(jié)合,在客觀對(duì)象基礎(chǔ)上加上個(gè)人的藝術(shù)技巧與審美趣味,通過(guò)畫(huà)作營(yíng)造出郁勃之氣。其寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)與追求形似,強(qiáng)調(diào)平淡、中和的中國(guó)寫(xiě)意傳統(tǒng)模式的畫(huà)作形成了風(fēng)格上的對(duì)比。

“品茗圖”(見(jiàn)圖1)是吳昌碩最具代表性的茶畫(huà)作品之一,藏于上海朵云軒畫(huà)作。與吳昌碩其他追求明艷重彩、追求強(qiáng)烈視覺(jué)效果的繪畫(huà)作品不同,這幅畫(huà)整體上看,由一把青壺、一個(gè)白杯、幾支散梅構(gòu)成。雖用色簡(jiǎn)單,卻充滿古樸醇厚的意味。章法布局嚴(yán)謹(jǐn),布白左虛右實(shí)、左放右收、主次鮮明。看似隨意、漫不經(jīng)心,實(shí)則通過(guò)老辣蒼勁的篆籀用筆,金石氣息濃厚,將梅與紫砂茶具完美演繹。

圖1 “品茗圖”

畫(huà)的左上方幾支散梅自畫(huà)面右上方蒼勁有力地傾斜而出直至畫(huà)面左下側(cè),墨色也由重至輕,枝干上端與尾端皆運(yùn)用了“女”字式穿插構(gòu)圖,形成呼應(yīng)。主勢(shì)向下的梅花枝干尾端轉(zhuǎn)而向上彎曲,巧妙的增加了畫(huà)面的張力。在畫(huà)面右下方的紫砂壺具既能豐富畫(huà)面層次,又能對(duì)梅花的勢(shì)起到輔助作用。輪廓模糊的壺具與線條分明強(qiáng)勁有力的梅花枝干形成鮮明對(duì)比,且與左上方的題字“起到了“迎”的作用。整幅畫(huà)作最具意趣的是左上方大面積的橫向留白,與所描繪的梅、紫砂壺具的“實(shí)”形成了鮮明對(duì)比。利用虛實(shí)留白使畫(huà)作主體的氣勢(shì)得到強(qiáng)化,形成了獨(dú)特的畫(huà)面風(fēng)貌。畫(huà)面左上方落款“梅梢春雪活火煎,山中人兮仙乎仙?！庇衷诋?huà)面中起到很好的均衡作用,使整個(gè)畫(huà)面得到升華,也體現(xiàn)了吳昌碩渴望擺脫世俗的干擾,向往陶淵明式“結(jié)廬在人境,而無(wú)車(chē)馬喧”般的田園閑適生活。梅趣與茶香在吳昌碩的創(chuàng)作下交相輝映。體現(xiàn)了他在藝術(shù)作品中滲透著自身深邃的審美情感,將自己的人生態(tài)度與審美趣向傾注于作品之中,進(jìn)行主觀意識(shí)的創(chuàng)作。也使他寫(xiě)意畫(huà)所追求的“畫(huà)氣不畫(huà)形”的古樸野逸之美刻畫(huà)的淋漓盡致,作品動(dòng)態(tài)美與感染力十足,引起觀賞者的強(qiáng)烈共鳴。

2.2 畫(huà)——雅俗相諧之美

吳昌碩的畫(huà)另一特點(diǎn)即雅俗相諧,寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)一直是文人畫(huà)的一種表達(dá)方式,文人畫(huà)是文人畫(huà)家來(lái)表達(dá)情意、寄托感想的,以謀利為主的商業(yè)活動(dòng)則被視為是“俗”。時(shí)代是發(fā)展的,經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、社會(huì)的變動(dòng)都會(huì)使雅俗觀發(fā)生變化[4]。

清末社會(huì)動(dòng)蕩不安,受整個(gè)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化思想等方面的影響,藝術(shù)的審美趣向也發(fā)生變化,審美趣味個(gè)性化發(fā)展,書(shū)畫(huà)藝術(shù)也開(kāi)始突破桎梏走向多元化,吳昌碩的畫(huà)作在具有傳統(tǒng)文人畫(huà)“雅”的基礎(chǔ)上,融入了世俗性與平民化的元素,將雅與俗和諧的的融于一體。

“品茗圖”的繪畫(huà)主體是以充滿金石氣的簡(jiǎn)約線條勾勒出”梅花”與“紫砂壺具”,體現(xiàn)了吳昌碩文人性“雅”的一面。入仕不順的吳昌碩,常借書(shū)畫(huà)以泄胸中郁結(jié)之氣和但為維持生計(jì),他不得不迎合買(mǎi)主的審美趣味審美需求,這即是吳昌碩作品中出現(xiàn)的“俗”。但吳昌碩會(huì)在滿足買(mǎi)主審美需求的基礎(chǔ)之上由俗入雅,他另一副紫砂茶畫(huà)作品“茶菊清供圖”(見(jiàn)圖2)用色上采用了大紅、大粉、濃墨、青白由左至右橫向構(gòu)圖,由右至左依次為一壺一杯,盆栽里的菊花、蒼石、斜陳的墨白菜以及大籃菊花,各極其勝。畫(huà)中物像錯(cuò)落有致,前面的墨白菜與后面的花籃虛實(shí)相應(yīng),后面花籃中的菊花設(shè)色紅而不艷,加之幾簇黃色菊花穿插其中,倒顯得清新自然。畫(huà)中右側(cè)西洋紅在吳昌碩的運(yùn)用下彌補(bǔ)了左側(cè)中國(guó)國(guó)畫(huà)顏料胭脂的淡泊之感,與其渾厚斑斕的繪畫(huà)風(fēng)格相得益彰。

圖2 “茶菊清供圖”

“茶菊清供圖”中用色明艷,大紅大紫是富貴的象征,民間審美喜歡此類(lèi)色彩,但若沒(méi)有極強(qiáng)的色彩調(diào)控與審美能力則容易產(chǎn)生艷俗之感。將艷麗的菊花與紫砂壺具相伴使整幅畫(huà)面艷而不俗,畫(huà)中的墨白菜的出現(xiàn),使審美主體感到親切,充滿情趣,拉進(jìn)了作品與觀賞者的審美距離。此外,吳昌碩晚年常以吉祥祝福語(yǔ)為題,如紫砂茶畫(huà)作品“和平是?！钡?許多畫(huà)作中大膽地吸收且運(yùn)用民間文化,將傳統(tǒng)水墨畫(huà)的清新自然之感中加入了民間生活意趣。畫(huà)面效果強(qiáng)烈卻不沖突,也迎合了大眾的審美趣味,將作品的審美性與世俗實(shí)用性很好地結(jié)合。

3 吳昌碩紫砂茶畫(huà)折射出的審美意蘊(yùn)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代對(duì)啟示

正如朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》一書(shū)中所述:“凡是美都經(jīng)過(guò)心靈的創(chuàng)造。”[5]在他看來(lái)藝術(shù)的魅力主要來(lái)自于藝術(shù)家在觀物基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的意象世界,在吳昌碩的紫砂茶畫(huà)作品中,借由筆墨所形成的的意蘊(yùn)之美成為了他的重點(diǎn)。其大膽的舍棄了客體的“形”對(duì)于創(chuàng)作過(guò)程的束縛,不拘泥于客觀審美對(duì)象形態(tài)上的還原。他認(rèn)為造型只是移情的載體,更主要的是讓主體精神得到充分的表達(dá),從而使“大寫(xiě)意”的“意”充分體現(xiàn)。吳昌碩將“以書(shū)入畫(huà)”、“書(shū)畫(huà)同源”的藝術(shù)思想貫通于繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中,將石鼓文的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)與中國(guó)水墨畫(huà)畫(huà)法相結(jié)合,既能通過(guò)物像完美地展示自我的心境,又能使審美主體在觀賞過(guò)程中有著舒適和美的感受。

通過(guò)吳昌碩的繪畫(huà)作品可以感受到他對(duì)于生活的熱愛(ài)。在繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)之上融入個(gè)人的審美趣味與時(shí)代特色,從而開(kāi)辟出獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。

綜上所述,吳昌碩茶畫(huà)內(nèi)的物是固定的,畫(huà)外的人生卻是自由的。在動(dòng)蕩的清末,吳昌碩以其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方式做到了“以出世的精神做入世的事業(yè)”。正如其藝術(shù)繪畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)所追求的“畫(huà)氣不畫(huà)形”思想一樣,畫(huà)外的人生也是藝術(shù)化的人生。