胡珂

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

帕斯捷爾納克是俄羅斯著名的作家和翻譯家，也是20 世紀(jì)最偉大的俄羅斯抒情詩人之一。在他的一生中，自然始終占據(jù)著重要地位。 阿赫瑪托娃認(rèn)為“大自然是他畢生唯一享有充分權(quán)利的繆斯，是他隱秘的對話者”，“他至死都忠于大自然”[1]。 茨維塔耶娃更是稱其為“大自然的現(xiàn)象”[2]。 著名文藝評論家楚科夫斯基也這樣評價:“他像經(jīng)歷自身的重大事件一樣，經(jīng)歷大自然中的一切變化——解凍、夕陽、飛雪、降雨——并為此而欣喜若狂?！盵3]而帕斯捷爾納克這個姓氏就和自然有著莫大關(guān)聯(lián)，俄語里，它表示自然界中的草本植物——“防風(fēng)草”，這個巧合似乎也預(yù)示著作家和自然與生俱來的聯(lián)系。 在帕斯捷爾納克眼中，自然是高于人的神圣存在，它不僅是物質(zhì)的，更是精神的。 自然作為宇宙之始、生命之源，蘊(yùn)含著人類乃至世間萬物的一切奧秘。 他本人也時常懷著感恩與敬畏之心看待自然。 正如他晚年的吟唱:“大自然，世界，深邃的宇宙，/我流淌著幸福的淚珠，/被隱隱的戰(zhàn)栗籠罩著，/定站到你久久的祈禱式結(jié)束?！盵4]849作家堅信，大自然是藝術(shù)的來源，藝術(shù)家只有融入自然，將自然神圣地再現(xiàn)出來，才能獲得靈魂的安息。 可以說，帕斯捷爾納克的一生都在與自然進(jìn)行對話，自然是他心靈的永恒家園，也是時代變革中作家追尋的理想所在。

一、獨(dú)特的自然形態(tài)

帕斯捷爾納克的自然書寫包含廣闊的地理區(qū)域與豐富的自然景致，橫跨莫斯科、烏拉爾以及俄羅斯南部的高加索三大空間板塊。 在莫斯科，作家描繪了市內(nèi)的麻雀山、莫斯科河以及遠(yuǎn)郊別列捷爾金諾景色的四季變幻；在烏拉爾，巍峨的群山與廣袤的森林暫時阻擋了人類工業(yè)化的腳步，也給予著作家心靈的慰藉；而在俄羅斯南方，草原、河灘以及大海的遼闊直接將他的心緒引向了宇宙與人生的浩瀚。 但帕斯捷爾納克并未停留在對表象的簡單描摹上，他筆下的自然不僅有著獨(dú)特的風(fēng)貌，還貫穿著作家對人與自然關(guān)系以及人類生存狀態(tài)的思考，這在“暴風(fēng)雪”“森林”“雨水”三個自然形態(tài)中體現(xiàn)得最為明顯。

(一)暴風(fēng)雪:狂野的自然之力

暴風(fēng)雪是帕斯捷爾納克筆下最常見的自然現(xiàn)象，它不僅是自然狂野生命力的代表，也是人與自然緊張關(guān)系的體現(xiàn)，象征著自然力量對人的警告。早在1914 年的詩作《暴風(fēng)雪》中，帕斯捷爾納克就將其與死亡、懲罰建立起了聯(lián)系。 暴風(fēng)雪被形容為折磨人類的可怖鬼魅，讓城里的人們驚顫無比。在之后的詩作中，暴風(fēng)雪被進(jìn)一步描繪成入侵城市的猛獸，它嘲笑著人類的杰作，將無與倫比的克林姆林宮變成泡沫滿身的怪物，它也恣意破壞著機(jī)器文明的一切成果:“在暴風(fēng)雪的呼嘯聲中，/一切都遭滅頂之災(zāi):/監(jiān)獄、挖土機(jī)、起重機(jī)、/樓房、新建筑的住宅?！盵4]890同樣，《日瓦戈醫(yī)生》中的暴風(fēng)雪也和死亡、災(zāi)難緊密相連。 小說中的莫斯科是一座高度工業(yè)化的城市，身處其中的人失去自然本性，陷入了物欲和情欲的漩渦。 日瓦戈的好友杜多羅夫從小就是自然的對立者，他將自己比作神明，并妄圖命令莊園中的白楊，支配他的是征服自然、人定勝天的人類中心主義思維。 出現(xiàn)在城市的暴風(fēng)雪則是自然力量對人類無知的規(guī)訓(xùn)與懲罰。 在少年日瓦戈眼里，城市的暴雪擁有可怕的力量，它的降生“仿佛尸衣包裹大地”[5]4。 而革命后的莫斯科直接變成了被暴風(fēng)雪征服的野地，饑荒、瘟疫盛行，整座城市如病態(tài)般黝黑沉寂，雪粒變成了灰色，盤旋在狹窄的死巷子里。 日瓦戈也在暴風(fēng)雪的侵襲中感染傷寒，并在譫妄中將暴風(fēng)雪形容為孳生了蛆蟲的黑色風(fēng)暴。 在帕斯捷爾納克的詩學(xué)體系里，暴風(fēng)雪承擔(dān)著獨(dú)特的“懲罰”功能，它與末世神話中的大洪水異曲同工。 它的出現(xiàn)是人類心靈失衡、盲目自大的結(jié)果，也是作家對未來人類可能遭受自然報復(fù)的生態(tài)預(yù)警，極具警示意義和現(xiàn)實價值。

(二)森林:神靈的寓居之所

馬克·斯洛寧(Mark Slonim)認(rèn)為帕斯捷爾納克始終在“以泛神論的態(tài)度熱愛大自然”[6]。 在人與自然的關(guān)系上，帕斯捷爾納克將自然視作高于人類的神圣存在，人只是自然的衍生物，最終依然要回歸自然的懷抱。 他筆下的自然是神和真理的化身，俘獲了作家的心靈。 在對俄羅斯廣袤森林的吟詠上，這種情感表露得最為明顯。 在作家的詩學(xué)體系中，森林是作為自然的圣殿出現(xiàn)的，它是凡人與神祗進(jìn)行靈交的場所，展示著人與自然的和諧關(guān)系。 森林常常被比作巨大的教堂，人置身其中只會心懷震顫，聆聽神靈的教誨:“教堂講壇式的昏暗在林中飛舞旋轉(zhuǎn)”[4]286，“仿佛教堂的內(nèi)部空間——是大地全部的遼闊無垠，從窗口我有時能聽見，圣歌合唱的裊裊余音”[4]848-849。 日瓦戈也將世界看作森林的一部分，人身處林中即可獲得教堂般的神圣體驗:“日瓦戈從童年起就喜歡夕陽殘照下的樹林。 在這種時刻，他覺得自己仿佛也被光柱穿透?！盵5]372在頗具神秘意味的“光柱”的引導(dǎo)下，日瓦戈感覺自己生出羽翼，成為了凈化的天使。 當(dāng)他最后返回莫斯科時，被毀壞的田野更是與茂盛的森林形成鮮明對照:“他看到田野患了重病，在發(fā)燒說囈語，而樹林正處于康復(fù)后的光鮮狀態(tài)。 上帝居住在樹林中，而田野上掠過惡魔的獰笑聲?！盵5]513在日瓦戈眼中，田野早已因為人類的開發(fā)與奴役淪為了惡魔肆虐之地，而森林是神明的寓居之所，也是最少受人類活動侵襲的自然凈土，只有在森林里，人才能獲得靈魂的慰藉與拯救。 在和林中上帝的對話中，萬物也和人聲息相通，成為虔誠的祈禱者，共同尊奉至高無上的自然之神。 可以說，帕斯捷爾納克筆下的森林具有濃厚的超驗色彩，它是人神交流的媒介和橋梁，也是人類心靈的最終歸宿。 人只有身處其中，才能重獲庇佑，達(dá)到與自然的和諧狀態(tài)。

(三)雨水:生死的永恒輪回

“水”是帕斯捷爾納克自然書寫的又一主要形態(tài)。 維·弗蘭克(В. Франк)認(rèn)為流動的水是帕斯捷爾納克筆下最常見的自然形態(tài)[7]。 在德·貝科夫(Д. Быков)為詩人撰寫的傳記中，“喧囂的水世界”[8]也成為作家書寫的典型特征。 帕斯捷爾納克筆下的“水”包含雨水、淚水、海水等多種存在形式，并和生命的消長關(guān)系密切。 如赫·科爾羅克(Х. Керлот)認(rèn)為的，水集合了創(chuàng)造與毀滅的雙重功能，因而可被視作聯(lián)結(jié)生死的重要紐帶[9]。在作家建構(gòu)的水世界中，雨水占據(jù)著最主要的地位。 在其處女作《二月》里，他就獨(dú)自一人租下馬車，朝著下大雨的地方馳去，因為“雨聲比墨水的哭泣更鬧騰”[4]3，更能給人心靈的震顫。 在他的成名作《我的姐妹——生活》中，“雨水”也多次出現(xiàn)，詩人感受到了雨水的孤獨(dú)和嘆息，也忌憚雨水的毀滅性力量。 在詩人看來，暴雨遵循了自然從生到死的規(guī)律，因此面對暴風(fēng)雨的到來，他高呼“可怕的雨點(diǎn)”[4]116，同時難以入睡，哀嘆“暴風(fēng)雨燒毀了我們的家園”[4]154。 但暴雨也沖刷掉了大地的污垢，讓頹弱的生命重新煥發(fā)生機(jī):“偉哉，天昏地暗! /人們哈哈大笑，相撞而倒地! /突然間洋溢著病人即將/從上千個醫(yī)院出院的的氣息?！盵4]125-126雷雨過后，“萬物復(fù)蘇，一切呼吸得如天國般自由”[4]911。 帕斯捷爾納克筆下的雨水是聯(lián)結(jié)生與死的紐帶，它不僅是毀滅與死亡的預(yù)兆，更是自然的活力之源。 它是催生萬物的雨滴，體現(xiàn)著自然的勃勃生機(jī)。 它潤澤萬物，慶賀著生命的第二次誕生。 《中篇故事》里的謝廖沙在求愛被拒絕后，心如死灰的他就把雨水當(dāng)作了信心和勇氣的來源。 他將下雨作為自己草稿里的首個細(xì)節(jié)，并堅信這些雨水沖成的溝壑，將進(jìn)入他的記憶，讓他的心靈得到凈化與新生。 在生與死的輪回里，雨水毀滅與創(chuàng)造的功能得到了完滿展現(xiàn)。

二、高超的表現(xiàn)技巧

在對自然的描摹上，帕斯捷爾納克博采眾長，同時又有自己的特色。 在作家看來，藝術(shù)是一塊“吸水的海綿”，它不是某一流派的獨(dú)奏，而是眾多技巧與觀念的集合，需要依靠感官綜合進(jìn)行感受。他的書寫從個體心靈體驗出發(fā)，不僅做到了敘事和抒情的完美融合，還超越文字本身，讓自然具有了多重審美效果。 他也善于運(yùn)用轉(zhuǎn)喻和陌生化的修辭，將稀松平常的自然景色變得鮮活靈動，從而實現(xiàn)對自然的別樣描摹。 在這個過程中，帕斯捷爾納克高超的書寫技巧顯露無疑。

(一)敘事與抒情的表里融合

作為一名偉大的抒情詩人，帕斯捷爾納克把情感視為作家創(chuàng)作的源泉。 在他看來，藝術(shù)對準(zhǔn)的是正在被情感改變的現(xiàn)實。 因此，自然也被作家賦予了高度的人格化特征。 和傳統(tǒng)浪漫主義不同，帕斯捷爾納克筆下的自然被賦予了和人同等的地位，它并非消極的客體，而是變?yōu)榱耸闱榈男袨橹黧w。 在他的詩歌中，無論是哭泣的大地，還是天上的雨滴，都是感情豐富的自然生靈，它們成為真正的抒情主人公，詩人也愿意做它們意志的傳達(dá)者。 如茨維塔耶娃所言:“帕斯捷爾納克之前，自然界是人描寫出來的。 但帕斯捷爾納克詩中的自然界卻沒有人，人參與其中僅僅是由于，它是通過人的話語表達(dá)出來的?！盵10]這種物我合一、不露痕跡的抒情構(gòu)成了帕斯捷爾納克書寫的精髓。 在他的敘事性作品中，自然也不是某種說明性的背景，它和人物一道推動了敘事進(jìn)程，并使小說整體具有了濃郁的抒情氛圍。 在《空中線路》里，帕斯捷爾納克就嘗試把部分情節(jié)的展開交給周圍的景物，而在《寄自圖拉的信》中，烏帕河邊電影劇組人員在道德層面的自我貶損，也和他們對自然景物的破壞聯(lián)系在一起。 到了《日瓦戈醫(yī)生》，自然更是作為情感主體參與了小說的敘事，它甚至成為拉拉和日瓦戈結(jié)合的外在驅(qū)動力。 正如作者所說:“他們彼此相愛是因為周圍的一切都渴望他們相愛: 腳 下 的大 地， 頭 上的 晴天， 云彩 和樹木?！盵5]549因此，帕斯捷爾納克不僅將人的情感性格賦予了自然，還讓自然真正成為小說的主人公，參與到文本的敘事中。 在抒發(fā)自然情感的同時，他沒有中斷情節(jié)的推進(jìn)，而是讓情節(jié)發(fā)展與情感的表達(dá)相適應(yīng)。 例如日瓦戈在烏拉爾的生活不過兩年，但為了抒情的需要，文本的敘事節(jié)奏明顯放緩，自然的情調(diào)也得到了充分表達(dá)。 正是有了對敘事和抒情的精確把控，帕斯捷爾納克的自然才顯現(xiàn)出自身的主體性，具有了人格化的特征。 在敘事和抒情的交融里，讀者也感受到了自然濃郁的詩意氛圍。

(二)音樂與繪畫的審美介入

在對自然的描摹上，帕斯捷爾納克善于模仿借鑒其它藝術(shù)門類的技巧，以讓讀者感受到超越單一媒介的境界與效果。 他在青年時期曾追隨斯克里亞賓學(xué)習(xí)音樂，雖然因故中斷，卻從中獲得了文學(xué)創(chuàng)作的靈感。 在寫作中，作家極其擅長捕捉大自然的聲響，并通過擬聲詞凸顯自然意象的聽覺效果:“云霧漫漫。 小艇的滑輪嘎嘎響，/碼頭拍打自己冰涼的手掌。 /馬匹得得地敲擊卵石的路面，/回聲很響地駛?cè)氤睗竦纳碁??！盵4]44他對泉水的叮咚、鳥雀的喳鳴、風(fēng)雪的呼嘯、雷雨的轟鳴都異常敏感，并能靈活運(yùn)用這些音響形象增強(qiáng)作品的音樂性，打動讀者的心靈。 在詩集《主題與變奏》中，帕斯捷爾納克借用音樂的形式，將自然分成了六個不同主題的變奏。 在每個變奏里，他通過擬聲、重復(fù)、押韻等修辭增強(qiáng)詩歌的節(jié)奏與韻律，詩人的感情也由輕至重，由緩到急，呈現(xiàn)出音樂般的跳躍和激情。 自然的旋律也常出現(xiàn)在帕斯捷爾納克的小說里。 當(dāng)日瓦戈來到風(fēng)景如畫的瓦雷金諾，夜鶯的啼囀讓他心曠神迷。 這宛若魔笛的樂音，撫慰著他備受摧殘的心靈。 日瓦戈也在樂音中感受到生命的律動，并在和諧的音響中達(dá)到了人與自然的高度統(tǒng)一。

帕斯捷爾納克書寫自然的另一特色是繪畫美的介入。 他受到畫家父親的影響，從小就醉心于繪畫，他的詩歌也有著油畫般的美感:“太陽在大地上灑遍光華，/綠油油的葉簇透出滴翠，/宛如有色玻璃上的彩畫?！盵4]848-849作家對色彩有著敏銳的感覺，他筆下的景物往往絢麗多彩，極具視覺沖擊力。 在他早期試作《最初的體驗》里，可以感受到其對色彩的癡迷。 作品中的色調(diào)對比極為強(qiáng)烈，無論是“藍(lán)色的海浪”“銀白的波濤”，還是“血紅的疾風(fēng)”“淺紫色的樹林”[11]，都刺激著讀者的視覺感官，仿佛在觀看一幅絢爛明麗、質(zhì)感強(qiáng)烈的油畫。 到了《日瓦戈醫(yī)生》，帕斯捷爾納克的自然畫幅變得更加簡潔清晰，詩意盎然:“雪小了。 黃昏空氣干燥，像一幅炭筆畫”[5]39“冬天的黃昏是寂靜的，泛著淺灰色和紫紅色的光。 晚霞的余輝映照出白樺樹烏黑的樹梢，仿佛寫在天上的秀麗的書法。”[5]412色彩仍然受到作家青睞，但整體的手法更偏向工筆畫式的白描，線條的作用被凸顯出來，事物形象也更為具體和逼真。 在靜物畫般的描繪中，自然安謐和諧的狀態(tài)被準(zhǔn)確呈現(xiàn)出來，其筆下的自然也因此具有了多重審美價值。

(三)陌生化的藝術(shù)效果

以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)認(rèn)為帕斯捷爾納克的藝術(shù)“本質(zhì)上是為了變形而不是為了記錄”[12]，是一種表現(xiàn)和重構(gòu)世界的方式。 形式主義批評家羅曼·雅各布森(Roman Jakobson)也強(qiáng)調(diào)，帕斯捷爾納克散文的最大特點(diǎn)就是“轉(zhuǎn)喻”的使用，其特征就是抓住不同事物間的相鄰關(guān)系進(jìn)行聯(lián)想，以構(gòu)成奇特的比喻[13]。 它改變了事物的慣常秩序，最終也導(dǎo)向了變形的、陌生化的藝術(shù)效果。 帕斯捷爾納克的自然是極富創(chuàng)造性的，他以獨(dú)到的眼光和奇特的想象不斷刷新著人們對自然的刻板印象，自然也因此呈現(xiàn)出非同尋常的陌生與新鮮感。 在描寫自然的詩作里，他經(jīng)常使用令人耳目一新的巧比妙喻:“森林的脖子被鳥喉活結(jié)般緊纏，/仿佛水牛被套索系得緊緊，/在自己羅網(wǎng)中嗚咽，像管風(fēng)琴的/堅強(qiáng)斗士在奏鳴曲中呻吟?！盵4]63在這里，森林與鳥雀同生共存的狀態(tài)被徹底顛覆，讀者感受到的只有它們的沖突與摩擦。慣常的鳥鳴被他想象成絞殺森林的活結(jié)，森林則如同一位被縛的斗士進(jìn)行著反抗。 其中“森林的脖子被鳥喉活結(jié)般緊纏”一句尤為奇特，句中視覺(“森林”)、聽覺(“鳥喉”)、觸覺(“緊纏”)交織在一起，不僅造就了立體化的通感效果，還凸顯出意象間存在的巨大張力，可謂陌生化表達(dá)的典范。作家也運(yùn)用轉(zhuǎn)喻原則，通過聯(lián)想將森林與水牛，鳥喉與套索等不相類似的意象聯(lián)結(jié)并置，看似不合邏輯，卻讓原本平凡的意象發(fā)生了質(zhì)的變化。 而在帕斯捷爾納克的散文創(chuàng)作中，自然描寫也別具一格。 在《柳維爾斯的童年》里，帕斯捷爾納克就從少女葉尼婭的視角出發(fā)，展現(xiàn)了她初入烏拉爾的感受。 榛樹林的廣袤讓葉尼婭驚嘆，它有著豐富的色彩和參差錯落的形態(tài)，極具視覺的新鮮感。同時，帕斯捷爾納克也力圖通過轉(zhuǎn)喻實現(xiàn)自然與人的互聯(lián)互通，他把人的喜怒哀樂賦予自然，使烏拉爾的景物有了自己的意識和想法，從而成為自然情緒的傳達(dá)者。 在自然與人的轉(zhuǎn)喻性描寫中，讀者對萬物也有了不同于以往的新奇體驗。

三、豐富的自然內(nèi)涵

在帕斯捷爾納克看來，自然不僅為人類提供了物質(zhì)生存保障，更是包含著宇宙、歷史、生命等方面奧秘的精神主體。 在具體寫作中，自然也成為帕斯捷爾納克精神思辨的場域，它既是歷史進(jìn)程的體現(xiàn)者與參與者，也寄托了作家對生命存在狀態(tài)與內(nèi)在價值的思考，并在時代的浪潮中成為作家心靈的永恒對話者。

(一)自然與歷史

帕斯捷爾納克是一位具有強(qiáng)烈歷史意識的作家。 在對歷史的看法上，他繼承了托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中的觀點(diǎn)，即歷史的發(fā)展有著既定的規(guī)律，英雄不能創(chuàng)造歷史，他們只能依據(jù)歷史法則自然而然地因勢利導(dǎo)。 但托爾斯泰也認(rèn)為，歷史法則與自然法則有著本質(zhì)不同，它與人相關(guān)，還需考慮人的意志問題[14]。 因此他轉(zhuǎn)而研究起了所有參與事件的人，并希望通過歸納他們的共同傾向來洞悉歷史的法則。 帕斯捷爾納克并不認(rèn)可這種看法，他借日瓦戈之口表明了對托爾斯泰歷史觀的態(tài)度:“托爾斯泰否定過拿破侖、統(tǒng)治者們和統(tǒng)帥們所起的創(chuàng)始者的作用，但他沒有把這種看法貫徹始終?！盵5]497在對待歷史的問題上，帕斯捷爾納克更進(jìn)一步，不僅否定了英雄史觀，還徹底否定了人類整體意志的作用。 在他看來，自然和歷史并非隸屬不同的秩序，而是有著深層的同構(gòu)關(guān)系，歷史的本質(zhì)規(guī)律就隱含于自然之中。 要追尋歷史的真相，就必須排除人為因素的干擾，到自然中尋求答案，自然也由此成為帕斯捷爾納克詮釋歷史、表達(dá)革命態(tài)度的獨(dú)特方式。

寫作中，帕斯捷爾納克也將歷史置于同自然相對應(yīng)的層面，并在自然中探尋歷史的本質(zhì)與規(guī)律。 從《我的姐妹——生活》開始，歷史就滲透進(jìn)了自然之中。 詩集半數(shù)作品寫于1917 年夏，彼時正值俄國的多事之秋。 詩中的自然也顯得狂熱而躁動，仿佛是對歷史劇烈變動的回應(yīng)，無論是撞得粉身碎骨的春雨，還是一連要刮一個多月的暴風(fēng)雪，都指向了現(xiàn)實中的革命事件。 之后的《施密特中尉》《1905 年》以及《斯佩克托爾斯基》更是直接將歷史事件作為詩歌的主題，歷史與自然的結(jié)合也愈發(fā)緊密。 在自然的啟迪中，帕斯捷爾納克發(fā)出了“歷史不在于我們穿什么衣服，/而在于我們?nèi)绾纬嗌黼x開母腹”[4]551的感嘆。 在他看來，歷史不能被隨意打扮，還原歷史的本真狀態(tài)才是作家應(yīng)努力的方向。 在1926 年寫給茨維塔耶娃的書信里，作家就立志要“向歷史奉還顯然已與它相脫離的那一代人”[15]，書寫個體親歷者眼中的歷史。而自然作為人類歷史的發(fā)源地，不僅見證著歷史的變遷，還反映了歷史的發(fā)展規(guī)律，甚至制約著歷史的發(fā)展。 因此，探索歷史必須首先考慮自然。在《日瓦戈醫(yī)生》中，這種思考展現(xiàn)得最為詳盡。

小說中，對于歷史，韋杰尼亞平、日瓦戈和戈爾東都有著自己的理解。 但在歷史究竟是什么的問題上，韋杰尼亞平則是其余兩人的精神導(dǎo)師。在他看來，“歷史是許多世紀(jì)以來對死亡之謎以及未來克服死亡方法的繼續(xù)探索”[5]10，它的存在就是對死亡的回答。 在探索死亡的過程中，個性自由是必不可少的要素。 在古羅馬，暴君統(tǒng)治一切，人們沒有探索死亡之謎的欲望，也缺乏個性自由的政治條件，因此是不存在歷史的。 一戰(zhàn)期間，戈爾東曾在前線和日瓦戈談到民族與個人關(guān)系的問題。 日瓦戈接受了舅父在個性自由中審視歷史的觀點(diǎn)，同時將“戰(zhàn)勝死亡”作為對歷史本質(zhì)的回應(yīng)。他在安慰生病的岳母時曾說:“死亡不會有，因為往昔已經(jīng)逝去。 大體如此:死亡不會再有，因為已經(jīng)見到過，陳舊了，厭煩了?！盵5]72因此，過往的歷史就是在教導(dǎo)人們?nèi)绾螒?zhàn)勝死亡。 可以說，韋杰尼亞平給了日瓦戈等人樸素的歷史啟蒙，但只有當(dāng)日瓦戈真正經(jīng)歷了劇烈的歷史變動，并感受到國家宏大敘事下對個性自由的貶損時，他對歷史的看法才逐漸明晰起來。 在和自然的相處中，他認(rèn)識到歷史的規(guī)律并不在人類社會呈現(xiàn)出的表象里，而在于自然界。 歷史本身也應(yīng)當(dāng)被視作一個自然的過程:

歷史有如植物王國的生活。 冬天雪下的闊葉樹林光裸的枝條干癟可憐，仿佛老年人贅疣上的汗毛。 春天，幾天之間樹林便完全改觀，高入云霄，可以在枝葉茂密的密林中迷路或躲藏。 這種變化是運(yùn)動的結(jié)果，植物的運(yùn)動比動物的運(yùn)動急劇得多，因為動物不像植物生長得那樣快，而我們永遠(yuǎn)不能窺視植物的生長。 樹林不能移動，我們不能罩住它，窺伺位置的移動。 我們見到它的時候永遠(yuǎn)是靜止不動的。 而在這種靜止不動中，我們卻看到永遠(yuǎn)生長、永遠(yuǎn)變化而又察覺不到的社會生活，人類的歷史。[5]497

在日瓦戈眼里，歷史最終被宣告為自然界的植物王國。 歷史的演進(jìn)也和植物的生長具有相似性。 植物的生長是快速而劇烈的，它有著自己的節(jié)奏和規(guī)律，但囿于無法像動物一樣移動，人類會誤認(rèn)為它是永遠(yuǎn)靜止的，所以人類永遠(yuǎn)覺察不到植物生長的奧秘。 歷史的演進(jìn)同樣如此，它是某種已然確立的規(guī)則，如同一年四季的更替，不受任何外在力量的制約。 同時，歷史的演進(jìn)是絕對且永恒發(fā)生的，人類無法感知到它，現(xiàn)實中肉眼可見的革命只是歷史洪流里的一個事件，是歷史進(jìn)程中特殊且偶然的現(xiàn)象，不能算作對歷史本質(zhì)及規(guī)律的映射。 在作家思想的后期，革命更多被視作源自西方的舶來品，它的爆發(fā)是歷史進(jìn)程中的特殊斷裂，也是對歷史的否定和嘲弄[16]。 如此一來，歷史發(fā)展就成了一種無關(guān)于人類意志的內(nèi)在運(yùn)動:

誰也不能創(chuàng)造歷史，歷史是看不見的，就像誰也看不見青草生長一樣。 戰(zhàn)爭、革命、沙皇和羅伯斯庇爾們是歷史的目光短淺的鼓動者，它的酵母。[5]497

人類永遠(yuǎn)無法創(chuàng)造歷史，也無法更改歷史的軌跡，人只是生活在歷史中。 人類制造的戰(zhàn)爭、革命就像日常的自然現(xiàn)象一樣，最多只是歷史的酵母，而不是歷史本身。 正如日瓦戈認(rèn)為的，歷史是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，歷史之下的人類生活也是一種自然發(fā)展的過程，任何妄圖改造歷史、改造生活的行為都是錯誤的。 在他看來，生活從來就不是一團(tuán)由人加工改造的材料和物質(zhì)，它“不斷更新，永遠(yuǎn)按著自我更新的規(guī)律發(fā)展，永遠(yuǎn)自我改進(jìn)，自我變化”[5]366。 如果人類試圖改變歷史的自然過程，人為干涉歷史生活，就必然會受到自然和歷史的嚴(yán)厲懲罰。 可以看到，日瓦戈審視歷史的出發(fā)點(diǎn)就是韋杰尼亞平倡導(dǎo)的心靈自由，但只有和自然深度交流后，這種觀念才成為他畢生追求的目標(biāo)。 革命后，為了躲避戰(zhàn)亂，日瓦戈來到風(fēng)景如畫的瓦雷金諾，在與自然的相處中，他真正感受到了個體眼光觀照歷史的必要。 在自然的勞作與耕耘里，日瓦戈將自己比作自由探索的浮士德，他贊賞普希金從個體自由出發(fā)，書寫自然的勞動與普通人的平凡生活。 宏大歷史被解構(gòu)成了以個體心靈體驗為主的日常生活史，個性的價值也被極大凸顯出來。 因此，通過將歷史同自然對應(yīng)，日瓦戈獲得了關(guān)于歷史以及革命的基本看法，也確認(rèn)了歷史的發(fā)展是一個自然的過程。 這些思考既顯示出人物的心靈層次與思想深度，也體現(xiàn)了自然意蘊(yùn)的豐富多樣。

(二)自然與生命

帕斯捷爾納克筆下的自然是一個萬物有靈的世界。 不僅是動植物，甚至連石頭、泥土、水等無生命之物也被賦予了鮮活的生命。 在這些自然意象中，最能體現(xiàn)生命意識的是“樹”。 樹枝繁葉茂，根系發(fā)達(dá)，雖然看上去靜止不動，但自始至終都沒有停止汲取地下的養(yǎng)分，因而具有極強(qiáng)的生命力。在民間傳統(tǒng)中，樹木也是重要的崇拜對象，尤其在多神教信仰根深蒂固的俄羅斯鄉(xiāng)村，對樹神的崇拜依然存在。 他們相信樹承載著人的靈魂，反映著人的心靈狀態(tài)，是名副其實的生命之樹[17]。 同樣，《圣經(jīng)》中的伊甸園里也佇立著一棵生命樹，作家曾以這棵樹的口吻發(fā)出生命的吶喊:“它長得高過那外來的樹，/并喧嚷道:你是我兒孫! /我以歷史人物的身份/走進(jìn)了樹木的大家庭。 /我是大地的生命，/生命的頂峰，生命的伊始?！盵4]8-9在這里，帕斯捷爾納克將樹作為生命的象征，生命樹走入樹木大家庭則隱喻著生命回歸自然的歷程，這表明自然是生命之始，也是生命繁榮發(fā)展的基石。在《日瓦戈醫(yī)生》中，樹的生命意味也極其濃厚。小說第十二章的題目就與花楸樹相關(guān)。 在秋天的密林中，這棵孤零零的花楸樹成了生命的象征。它渾身披滿赤褐色的葉子，是森林中唯一沒有落葉的樹。 它哺育著世間萬物，宛若生命之母:

在小鳥和花楸樹之間有一種親密的關(guān)系。 仿佛花楸樹什么都看見了，一再抗拒，終于可憐起小鳥來，向它們讓步了，就像母親解開胸衣，把乳頭遞給嬰兒一樣。 “唉，拿你們有什么辦法? 好吧，吃我吧，吃我吧，我養(yǎng)活你們。”它自己也笑了。[5]383

在游擊隊的日子里，這棵花楸樹成了唯一的精神安慰。 當(dāng)他意欲逃離時，樹成為他心靈的指引，他向著花楸樹的方向走出了密林，奔向生命的解放。 同樣，安季波夫自殺時流出的血液仿佛上凍了的花楸果，這種描寫也隱喻著自然與生命的聲息相通。 可以說，不僅是樹，整個自然都被帕斯捷爾納克賦予了生命，成為了有情感和意識的主體。 這種泛靈論態(tài)度背后有著深厚的文化和哲學(xué)淵源。 帕斯捷爾納克相信萬物皆有靈性，并時常以屬靈的神秘主義眼光觀照自然，他在《日瓦戈醫(yī)生》中借巫醫(yī)庫巴里哈之口記錄下的民間歌謠就確證著生命之間的樸素聯(lián)系。 而作家游學(xué)德國的經(jīng)歷也讓他有機(jī)會接觸到西方精神化的自然哲學(xué)，此流派消融主客體界限的做法為其泛靈論世界觀的建構(gòu)提供了基本依據(jù)。 正如日瓦戈身處自然世界的沉思:“何謂主體? 何為客體? 如何給它們兩者一致下定義? 在醫(yī)生的思緒中，達(dá)爾文同德國哲學(xué)家謝林相遇了。”[5]375在和自然的相處中，人的生命也融合其中，具有了自然化的傾向。日瓦戈眼中的拉拉就和自然密不可分:

樹一半覆蓋著雪里，一半是上凍的樹葉和漿果，兩枝落滿白雪的樹枝伸向前方迎接他。 他想起拉拉那兩條滾圓的胳膊，便抓住樹枝拉到自己跟前。 花楸樹仿佛有意識地回答他，把他從頭到腳撒了一身白雪。[5]408

在這里，拉拉的生命和花楸樹聯(lián)系起來，她仿佛融進(jìn)了自然中，和日瓦戈進(jìn)行著精神的交流。在莫斯科，拉拉就是自然化生命的代表。 她純潔善良，率真自由，在都市文明的陰霾里依然保持著人的自然本性。 她就像盧梭筆下的自然人，與墮落的莫斯科格格不入。 她身上有著鮮明的母性特征與悲憫萬物的精神品格，宛若俄羅斯傳統(tǒng)中的“大地母親”。 當(dāng)拉拉漫步在城市郊區(qū)的田園小徑，她就領(lǐng)悟到自己活在世上就是為解開大地的非凡之謎。 她也曾夢見自己被埋在土里，左乳長出青草。 正是這些自然特征將她與冷漠自私的周圍人區(qū)分開，并吸引著日瓦戈前來感悟生命。 在和拉拉以及自然的相處中，日瓦戈的心靈得到了凈化，并成為了和拉拉一樣獨(dú)立純真的自然人。因此，在把自然生命化的同時，帕斯捷爾納克也將個體的生命自然化了。 通過回歸自然，個體也打破了社會的桎梏，重新獲得了心靈的自由。

自然還被帕斯捷爾納克視作解答生命終極奧秘的一把鑰匙。 在作家看來，生命是脆弱的，意外死亡更是違反自然規(guī)律的。 因此人需要戰(zhàn)勝死亡，尋找讓生命永恒的途徑，這個方式就是回歸自然。 由于舅父的影響，日瓦戈從小就相信生命的不朽。 在杜普梁卡的花園里，日瓦戈在鶯啼燕囀中聽到了去世的媽媽的呼喊，大自然在此成了生命的最終歸宿。 日瓦戈死后，他的棺槨上鮮花怒放，這些花仿佛要把自己放盡，把芳香的力量饋贈給所有人，以完成某種壯舉。 關(guān)于這個場面的意義，作家晚年的伴侶伊文斯卡婭這樣解釋道:“鮑·列構(gòu)思這一章是要試圖領(lǐng)會花在人的生命與死亡中的位置……生與死的聯(lián)系是這一章的中心。 通過開在墳塋上的花，死者向生者傳遞某種預(yù)言性的信號?！盵18]在帕斯捷爾納克眼中，人生本就短暫，個體只有融入到更大的共同體中，并經(jīng)過生命間的分享與融合，有限的生命才會變得不朽和永恒。 因此，葬禮上的鮮花不僅代表著自然永恒的生命力，還象征著日瓦戈與自然生命的融合。當(dāng)個體生命回歸自然后，也就能戰(zhàn)勝死亡，獲得靈魂的永生:

很容易把植物王國想象成死亡王國的近鄰。 這里，在這綠色的大地中，在墓地的樹木之間，在花畦中破土而出的花卉幼苗當(dāng)中，也許凝聚著我們竭力探索的巨變的奧秘和生命之謎。 瑪利亞起初沒認(rèn)出從棺材中走出的耶穌，誤把他當(dāng)成墓地的園丁。[5]541

生命死亡與復(fù)活的奧秘都發(fā)生在自然的植物王國。 死亡并不意味著個體生命的消亡，而是生命的遷徙和移居，它更新了生命的存在形式，使之變換形態(tài)繼續(xù)存在于自然中，生命依然得以詩意地棲居。 同時，自然也革新著人的精神面貌，它讓個體生命得以升華，并獲得終極意義上的救贖與超越。 在對生命的神性言說中，自然也成為個體重生的標(biāo)識，具有了濃厚的形而上意味。 因此，通過將自然同生命相聯(lián)系，自然成為一切生命的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，它不是供人類驅(qū)使的工具，而是凈化心靈、使其回歸本真狀態(tài)的理想場域，它體現(xiàn)著生命的奧秘，也是人類應(yīng)當(dāng)尊崇的神圣存在。

帕斯捷爾納克的自然書寫具有獨(dú)特的價值。俄羅斯人有熱愛自然、珍愛自然的傳統(tǒng)，但在20世紀(jì)初俄國資本主義迅猛發(fā)展的背景下，破壞自然的活動也十分猖獗。 蘇聯(lián)時期，大自然也被祛魅，成為了征服和改造的對象。 許多作家主動或被動地放棄了尊崇自然的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而歌頌先進(jìn)的機(jī)器文明。 但帕斯捷爾納克始終堅持熱愛自然，將實現(xiàn)人與自然和諧共處作為寫作的基本目標(biāo)。在作家筆下，自然得以復(fù)魅，它的審美價值得到了凸顯，內(nèi)涵也重新變得豐富。 在時代的動蕩與劇變下，自然成為帕斯捷爾納克遠(yuǎn)離現(xiàn)實紛擾的庇護(hù)所，它喚起了人的心靈之善，也讓人的靈魂得以安息，因而被視作理想的生存場所與未來希望的燈塔，彰顯出作家對和諧、圓滿、永恒的人類精神家園的追求。