譚 芳

(湖南工程職業(yè)技術學院 基礎課部，湖南 長沙 410151)

蘇童因其獨特的南方敘事而在當代文壇擁有清晰的辨識度，繁復而精美的意象體系賦予了其古典文學的特質，盡管經常被以“先鋒作家”或“新歷史主義”冠名，但他所建立起來的美學范式卻顯然地突破了文學批評為其劃定的框架。由先鋒向寫實的沉降更賦予了蘇童的南方敘事以新的可能性，熟稔的南方與陌生的都市接壤，使蘇童的文學疆域有了開拓新土的契機。

一、愛憎交織的南方敘事

城市與鄉(xiāng)村的并置不僅是理解中國文化的空間一種絕妙的途徑，更是探幽中國人的精神生態(tài)的一種必需的方式。即使在都市文明業(yè)已崛起的當下，貧瘠落后的鄉(xiāng)土依然不減其魅攝之能，道德敦厚的鄉(xiāng)土以其田園的詩性成為中國人尋根之旅的終極指向。在現代以來的作家的寫作中，讀者都可瞥見一種“鄉(xiāng)戀”的情結，故鄉(xiāng)在他們文學世界的搭建中起到了至關重要的作用，突破了地理學層面的意義，成為了他們精神上的原鄉(xiāng)。而蘇童的南方敘事則在傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)戀”情緒中顯示出了殊異的特質，以香椿樹街、楓楊樹鄉(xiāng)乃至更遼闊的城北地帶為表征，講述屬于南方的獨特歷史與人文精神[1]。只是這種對故鄉(xiāng)的反觀并不帶有沈從文式的田園情結，對南方小城隱秘的眷戀與直白的厭憎交織在他的文學疆土中。

蘇童圍繞“南方”展開的敘事不僅從文學的層面勾勒出了南方文化、經濟發(fā)展的枝脈，更寫出了獨屬于“南方”文化地理空間的獨特氣氛與精神特征。而這種文化氣質也反映在作家本人的寫作氣質中，使蘇童在對于現代美學的追逐中不免帶有傳統(tǒng)文學的感傷氣質，古典文學的風韻仍不時地刺破先鋒的外衣，乘著文學想象的翅膀凝結成為各種古典味濃厚的意象穿梭在他的小說的文本中?！讹w躍我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中老祖公的黑屋子封閉了鮮活的空氣，魯迅式的“鐵屋子”沾染了南方冰冷潮濕的氣息而顯得格外陰森；《妻妾成群》中規(guī)矩森嚴的陳家大宅與紅彤彤的燈籠共同構成一座精致而牢固的囚籠，哀婉地流淌著一曲女性的悲歌；《罌粟之家》中地主幽深寂靜的偌大宅院與鮮紅荼蘼的罌粟花，鄉(xiāng)土宗法社會的滯重與封建王朝沉溺于欲望的精神羸弱充滿詩性地呈現在紙面之上。顯而易見地是，蘇童的南方敘事業(yè)已突破了“地方志”式的原鄉(xiāng)寫作，他的“南方”不再是具體的、實體的，而是與“北方”并置的文化空間，與“西方”對照的“東方”文化體系，是鄉(xiāng)土中國的一個濃縮與集中。我們或可以說，蘇童的“南方”可以與?？思{的“約克納帕塔法”等同，他們沉湎于描寫狹隘的一塊地理疆域，拒絕觀覽廣闊的大千世界，不是因為作家的視域過于偏狹，而是在于他們希望通過一個地理符號極力地敞開一個時代、一種文化全部的潛在可能性。

蘇童對“南方”的情感是復雜的，連帶他對筆下的人物的情感也帶有著復雜性。他總是不厭其煩地去寫南方連綿不絕的陰雨、水汽氤氳的運河和長滿青苔痕跡的石板路，這種顯示南方獨特韻致的景物有著古典的詩意，也有著古典的悲情，好像朦朦中有什么悲劇注定要在此間上演。如《米》中的主人公五龍既是為謀奪米店而機關算盡的侵入者，也是飽受饑餓與遭受唾棄的可憐人，他富也富過、窮也窮過，終于還是沒有被城市接納，也無力再返歸鄉(xiāng)村；《我的帝王生涯》中帝王端白既是被自己不切實際的幻想打落人間的民間戲子，也是無視富貴榮華執(zhí)著追求自由并終于獲得自由的白鳥，人間帝王與“走索王”猶如人的兩世，直教人生出莊周夢蝶的虛幻感；《妻妾成群》中的梅珊、卓云和頌蓮，這群互相爭斗的女人既有傾盡一切保護所愛的溫柔，也有相互斗爭置之死地的冷血，她們如同美麗而哀艷的花朵，在枝頭靜靜地等待著凋謝；更有《城北地帶》中出現的街頭少年們，他們既是南方的兒子，流淌著南方陰沉卻柔韌的氣質，也是南方的審視者，審視著南方的沉淪與故人們的頹敗。這些或受難、或殘酷、或矛盾的人物的生命形態(tài)與成長曲線不是平滑的，而是曲折多舛的，鑄就了形象豐滿的人物畫廊。蘇童對南方，或曰故鄉(xiāng)的南方小城的情感之復雜性使其小說具有獨特的審美形態(tài)，使古典悲劇的內核在當代的南方故事中復活，顯示出一種可貴的“俗”與“雅”兼?zhèn)涞拿缹W風格。

而從審美的層面看，南方敘事不僅構成了蘇童文學的地理空間，決定了蘇童小說的具體布景，更從整體的氛圍上影響了蘇童的文學寫作。盡管他一再地強調對南方濕冷的空氣、運河中漂浮的穢物與逼仄的居住空間的厭惡，致力于挖掘南方藏匿在“煙雨江南”的表象下的霉爛腐朽的一面，但他不可否認自己曾受過南方文化中靈動優(yōu)美的質素的影響[2]。我們可以說，蘇童的南方敘事一方面賡續(xù)了古典文學與古代文人畫的傳統(tǒng)，另一方面又以先鋒技法為媒介開辟了“審丑”的書寫范式，將“南方”在文學層面的美學空間大大敞開，呈現了帶有殊異風格的寫作姿態(tài)。

二、繁復意象的多層堆疊

蘇童小說的意象建構是繁復而堆疊的，現實世界的細節(jié)經由主體情感的變形后以疊加的形態(tài)出現在文本中，意象的建構正是蘇童藉以表達自己對世界的理解的方式。他并未陷入我們這個時代的文學所謂的“表意的焦慮”中，他在意象建構上的想象力向來是充沛而游刃有余的。而這些意象又因或沖突、或渾融的色彩而形成獨特的意象體系，這種繁復疊加的意象契合俄國形式主義提倡的“陌生化”美感，以理解的晦澀造成了讀者審美過程的延宕，使蘇童的意象化敘事以充滿個性的美沖擊著讀者的感官，帶來層次豐厚的美學感受。如蘇童在長篇小說《黃雀記》中架構的復雜意象體系：繩結、骨殖、蛇、烏鴉、水塔、怒嬰、駿馬等，這些層層疊加的意象勾連生命與死亡、過去與現在、快樂與痛楚、高尚與卑鄙，卻不是各自散亂、孤立地隨意堆放在文本中。在故事所要表達的復雜主題下，這些意象時而同構為緊密聯(lián)系的整體，時而形成遞進式的主次結構。

其中兩個核心的意象骨殖、烏鴉，分別指故事深層的兩種意蘊：前者隱喻著歷史遭到當下時空的人遺忘和拋棄的處境，影射著不同時空下人的精神生態(tài)的差異與社會經濟結構的變革所帶來的集體無意識的改觀；后者象征著人類文明的“道德之眼”，以旁觀的姿態(tài)見證主人公生命中轉折的重要結點，代表著形而上層面的神秘力量對現實社會的觀照。兩個核心的意象所對應的意蘊結構正好構成了縱向的、社會層面的和橫向的、個體層面的對應關系，這種意象建構正契合文本的敘事結構，讓小說情節(jié)的編制避免了單調和平直，讓敘事結構因復雜意象體系的纏繞而得到多方面的延展。而繩結、蛇等次級意象則與核心意象“骨殖”同構，是被遺忘的歷史的喻指；水塔、怒嬰和駿馬等次級意象則充實了另一個核心意象“烏鴉”所要表達的寓意，共同指作家對于當下社會的反思與旁觀[3]。這種密集的意象投放使蘇童的敘事規(guī)避了平面化的弊病，讀者對意象的拆解過程正是作者寫作意圖的傳遞過程乃至豐富過程。

此外也應該注意到，蘇童建構的意象體系帶有顯著的感官化特質。逐個去理解他曾創(chuàng)設的意象顯然無法囊括如此龐大而復雜的意象庫，而從感官的角度出發(fā)理解蘇童小說的意象無疑是甚好的切口。色彩化的意象是蘇童感官化意象的主要方式，為意象賦予色彩進而影響讀者的感官，其中紅與藍顯然構成了蘇童意象體系的主色調。燃燒的紅燈籠、盛開的紅罌粟、楓楊樹、艷烈的紅綢裙、淚珠滾滾的紅蠟燭、漆紅油漆的棺材等等，蘇童小說中的紅色意象帶來的感官感受是豐富的，它既代表著融化的欲望，也暗喻衰敗前的盛極，時而也象征著生命的誕生與消亡。如《刺青時代》中小拐的母親在冰涼的河水中分娩，赤紅的血水預示著新生命的誕生；《我的帝王生涯》中激烈的戰(zhàn)斗場面奪取了無數士兵的生命，清澈的河水被染成一片血海，戰(zhàn)士們的生命力也被血紅的河水席卷而去，不斷地流失。這種對沖突性的內涵的兼容使“紅”成為一種具有意象意味的顏色，也使蘇童的敘事顯示出強烈的象征性特質，這種象征意義之豐富性本身也可以作為研究蘇童的角度；而蘇童小說中“藍”色具有的意象意味并非如同紅色一般豐富而具體，它更多的是發(fā)揮了渲染氛圍與創(chuàng)設環(huán)境的作用，可以說是一種背景色。幽幽的藍色傳遞出神秘、冰涼、幽深的感受，如《黃雀記》中幽深的水塔窗口總是透著青藍的日光，毫無人間的暖意。這里封鎖著仙女一生中最不愿意回首的往事，也徹底扭轉了保潤和柳生的命運；《城北地帶》中被工業(yè)油煙污染了的天空總滲透著灰藍的顏色，暗沉的布景使小說總是回蕩著沉重的基調，仿佛預示著小說的悲傷結局；《妻妾成群》中被冷落的頌蓮的房中，幽藍色的月光投射下清冷的光，帶走了這座精致的牢籠中最后的溫度。清冷的幽藍的光同紅燈籠暖融融的紅光形成了鮮明的比對，受寵與失寵的鮮明反差不僅在文字層面引起了讀者的知覺，更在感官的角度激發(fā)讀者的感知。

在色彩化的意象之外，蘇童也擅長通過具象化的意象帶來的視覺、觸覺感受引發(fā)讀者的審美知覺與情感體驗，以意象調用讀者的五感。具象化的意象將讀者從虛構的敘事中拉入真實的感官世界，使讀者更契合地接受敘事者傳遞的信息[4]。如《米》中五龍在經歷了漫漫的人生長旅后回望這座城市，化學工業(yè)品制成的香氣混雜著下水道潮濕的味道，珠光寶氣的櫥窗配上灰蒙蒙的逼仄天空，他感覺自己被“強力地拉入一個冰冷而有力的環(huán)抱”。兩種方向的意象物不斷地撩動、拉扯著讀者的感官，城市的繁花似錦與藏污納垢撲面而來，“冰冷而有力的環(huán)抱”則有力地使讀者感受到城市激烈的優(yōu)勝劣汰與塞壬般無窮無盡的吸引力，一旦陷入城市的“環(huán)抱”便再難以掙脫。這些感官化的意象極盡所能地挑動著讀者，使他們調用自己沉睡已久的感官，不僅是從文本的字面意思去理解故事、感知人物，而是代入故事和人物之中，從更親密的角度與文本發(fā)生接觸。

可以說，蘇童的小說中的意象不僅是一種敘事的手法，更是一種敘事的內容乃至敘事的動力，層層堆疊而又富有感官化特質的意象體系，它業(yè)已構成了蘇童文學寫作的獨特品質與寫作風格。它不僅僅是一種寫作的手法，更是結構文本的骨骼，乃至本身就作為敘事內容出現在故事中。

三、先鋒向現實沉降

先鋒轉型的先聲自九十年代以來便有回響，先鋒思潮的代表作家對傳統(tǒng)的顛覆主要呈現在對傳統(tǒng)小說技法的變更，前衛(wèi)的形式與創(chuàng)造性的審美范式帶來的“敘事革命”永久地改變了當代文學的版圖。而當先鋒的潮流退去后，陷入“集體狂歡”先鋒作家們紛紛選擇向現實下沉，在形式的實驗中增添現實的內容，作家們關注的焦點從“怎么寫”轉向了“寫什么”。而相較于同樣處于轉型期的余華的《第七天》，蘇童以《黃雀記》奠定的轉型基礎顯得更為評論界認同。他依舊盤桓于“南方”這個他熟悉的敘事空間，但卻有意向歷史乃至現實社會伸出觸角，讓南方敘事由先鋒寫作轉向現實主義的寫作。

可縱觀其之前被冠以“先鋒”之名的作品，便可以發(fā)現這種向現實的沉降早已揭開序幕。在蘇童以先鋒思想為導向的文本實驗中，他的虛構似乎從未脫離現實的影響。如《我的帝王生涯》中燮國的興衰不僅是一國的歷史，更可以視為對中國千年王朝迭代興亡的抽象概括。因為燮國的興亡史幾乎囊括了全部古代王朝興起、顛覆的要素：黨羽糾結、征斂徭役、宮妃干政、宦官臨朝、貪官酷吏、君主憂讒畏譏等。這種高度模糊化時空的處理讓我們清楚地明白作家之意圖不僅在于敘寫一個虛構王朝的更替興衰，不僅在于討論某個虛構帝王對自由的渴求，他想要濃縮的是千年來封建王朝迭代的歷史，想要展現的是歷史上出現的，所有的手握權柄的帝王內心的孤獨與對自由人生的隱秘渴望。這種現實雖然與當下間隔著時空的距離，但是仍然不失為一種寫實，不失為一種在先鋒形式的包裹下呈現的現實主義的寫作；又如歷來被視為是“序幕性”的作品《蛇為什么會飛》，盡管散亂諸多破碎的情節(jié)、片段化的語句和雜亂無章的敘事結構，但在敘事迷宮的建構之外，蘇童仍顯示出了強烈的現實意識，將世紀末的小人物群像置于文學的“放大鏡”下，演繹他們的悲歡喜樂?？藴Y、梁堅及突如其來的金發(fā)女郎，盡管被置于“基因蛇”在城市泛濫的超現實主義故事背景下，他們每個人背靠生活之艱開拓新的生路的微小努力卻能夠激起讀者對于自己生活的聯(lián)想，在文字中讀出人生的百味。這或許便已經與魯迅提出的現實主義文學“意思在揭出病苦，引起療救的注意”的終極指向契合。

而及至《黃雀記》，蘇童以長篇的體量容納了現實主義的題材，由是《黃雀記》被評論者多議論為是蘇童由先鋒文學向現實主義轉型的作品。對比之前他稠艷繁復、感傷浪漫的風格，《黃雀記》的語言與敘事風格確實顯示出平和、樸質的質地，卻仍然帶有蘇童本人的文學風格，不改其以意象作為敘事動力與敘事內容的行文習慣[5]。同樣，《黃雀記》根植的文學空間也帶有顯著的“南方”特質，仍然是熟悉的南方小城與鄉(xiāng)間父老。我們可以說，《黃雀記》是蘇童的南方敘事與現實接壤的一次重要嘗試，新的“南方”寫作的面目開始清晰。

《黃雀記》的文本中交織著兩條線索，一是祖父“丟魂”而被迫進入醫(yī)院，從此踏入“尋魂”之旅的故事；二是保潤、柳生和仙女之間復雜的愛戀糾葛，多年前發(fā)生在水塔的舊事徹底改變了少男、少女們的人生。其中，前者意在勾連歷史與當下之間的聯(lián)系，祖父的“尋魂”之旅狀似瘋癲而虛幻，但是卻時時透著清醒的智慧，祖父的執(zhí)著與周圍人的浮躁形成了鮮明的比對，在社會劇變的大背景下顯示出了對歷史的銘記與反思；后者看似著意編織一段復雜的三角戀愛關系，但實則卻展現了當代社會的人文“百景圖”，顯示了作家對于社會的整體感知。隨著仙女、柳生等人告別故鄉(xiāng)進城的腳步，蘇童難得地做出了踏出他所熟稔的“南方”敘事場域的努力。仙女和柳生的進城使小說囊括了社會中的三教九流、各色人等，讓作家可以盡情展示當代社會的各處角落，這些場景與生活在其中的人不再帶有顯著的南方特質，反而可以以“都市人”作為身份標簽，象征著與南方鄉(xiāng)間故事并置的新的文學空間的誕生。

四、結語

不再沉湎于南方故鄉(xiāng)的敘事姿態(tài)使蘇童開辟了新的文學疆土，雖然這種向現實的沉降依舊不免帶有先鋒小說的特質，但卻豐富了蘇童南方敘事的主題，帶來了多變的敘事風格。與此相對的，對蘇童及其南方敘事的評論也應當跨出“先鋒”或“新歷史主義小說”的窠臼，面向蘇童基于“南方”而形塑的、新的文學空間探索潛藏的可能性。