謝煒煒

（南京財經(jīng)大學(xué)，江蘇南京 210023）

文化資源源于歷史，在時代更迭中發(fā)展豐富，甚至對未來產(chǎn)生影響。新媒體給社會帶來了極大影響，給文化傳播提供了新的思路， 也對改變文化資源的活化路徑有著重要的作用。 文化資源活化后的傳播過程涉及多個流向，除了微觀層面的社會人之外，還有意識形態(tài)、商品經(jīng)濟等。傳統(tǒng)文化傳播中受地理意義上的時空隔離影響較大， 新媒體時代的文化傳播打破了地理時空上的間隔， 給故宮博物院文化資源的挖掘和重現(xiàn)帶來了新的轉(zhuǎn)機。

1 文化資源的含義

文化資源，淺層含義是古代社會實踐的積累物，更深層的含義是物質(zhì)折射出的價值觀和民族智慧，任何國家或者群體的生存或生活經(jīng)驗積累起來并且傳承給后代的符號編碼都可以被稱作文化資源。 霍爾在《表征：文化表象與意指實踐》中文化的定義是：人們生存意義和理解世界的實踐活動。 格羅斯伯格將文化的定義表征為“第三空間”，認(rèn)為文化充當(dāng)著個體意識和外部世界的中介溝通作用。 而資源則是肯定某一物質(zhì)對社會的服務(wù)性和有用性， 否則就不能被稱作資源[1]。

文化資源雖可無限開發(fā)但仍然珍貴， 其原因并不只是物質(zhì)上的以稀為貴， 更是文化資源包含著的社會價值和人文價值。 費孝通也強調(diào)人文資源在內(nèi)的任何資源，都應(yīng)當(dāng)具有有用性。文化資源本身作為物質(zhì)存在，一方面，發(fā)揮著意識形態(tài)上的遺產(chǎn)作用，鞏固民族信仰；另一方面，對其進行保護后可以參與到市場經(jīng)濟體系中去， 成為族群生存發(fā)展中的經(jīng)濟價值存在。文化資源中的圖騰是有象征意義的符號，其背后的能指和所指跨越時間的考驗， 既體現(xiàn)意識形態(tài)層面的情懷， 又令人借助文物窺見歷史中文化內(nèi)涵，了解不同時期的社會形態(tài)、探索人類社會的發(fā)展規(guī)律，也以此為鑒，對未來的時間線進行預(yù)測和推算，推動人類文明的革新。

文化資源也是具有社會關(guān)系性的產(chǎn)物， 反映社會形態(tài)的改變，伴隨文化內(nèi)涵跨越式流動。文化資源集成于社會活動中的可傳承經(jīng)驗， 被看作具有時代性的社會產(chǎn)物，作為一類勞動成果存在，反映著某一時期的社會關(guān)系，將其嫁接至今。文化資源誕生于歷史，聯(lián)結(jié)著新舊空間，解放了人的視域。

2 新時代文化傳播路徑的特點

2.1 傳播方式數(shù)字化

個體對傳統(tǒng)文化的空間再生產(chǎn)將不再是古代社會在生活中傳承創(chuàng)新， 而是以主體——身體的想象方式，在體驗中感受傳統(tǒng)文化。故宮博物院的端門數(shù)字館就是一間全數(shù)字化展廳， 虛擬現(xiàn)實技術(shù)在音效加持下，強化了具身性在體驗過程中的概念，身體作為載體和實踐的工具， 體驗式的參與過程可以幫助參與者在過程中完成想象與現(xiàn)實的投射。 心理學(xué)家契克森米哈最早提出了“Flow”的概念，當(dāng)人們在進行某些活動時會被深刻吸引并完全投入情境當(dāng)中，集中注意力且過濾掉其他不相關(guān)的知覺， 進入一種沉浸的狀態(tài)。也就是說，當(dāng)參與者在現(xiàn)實中體驗虛擬數(shù)字化展廳的操作時會因為被完全吸引的狀態(tài)而沉浸其中。全數(shù)字化的展廳弱化了現(xiàn)實中的時空邊界，使參與者在無意識中接納、了解傳播的文化內(nèi)容，建構(gòu)起對民族集體的認(rèn)同。 2021年10月，故宮博物院還和騰訊合作發(fā)行了數(shù)字藏品， 數(shù)字藏品是指將作品、 藝術(shù)品或商品經(jīng)過區(qū)塊鏈技術(shù)進行唯一標(biāo)識處理后成為數(shù)字收藏品， 每一件數(shù)字藏品都具有唯一性，有獨特的編碼且不可篡改。虛擬數(shù)字藏品掀起了文化資源數(shù)字化的風(fēng)潮， 購買數(shù)字化博物館文創(chuàng)產(chǎn)品成為一種新的文化態(tài)度[2]。

技術(shù)可以打破文化與大眾的次元壁， 更大限度發(fā)揮文化資源的人文價值。 利用科技手段更能擴張故宮博物院文化的橫、縱向傳播范圍，大到故宮騰訊沉浸式數(shù)字體驗展， 借助VR、AR 技術(shù)還原倦勤齋部分場景，觀眾與數(shù)字文物體感互動，沉浸式領(lǐng)略故宮文物的紋飾、故宮地圖等；小到微信小程序中的古陶瓷虛擬展、奏章小游戲，數(shù)字化、沉浸式、“傳播游戲觀” 下的現(xiàn)代化傳播矩陣不出意料地幫助故宮博物院吸引了更多受眾。

2.2 傳播空間跨越化

空間的定義存在爭議， 但不少學(xué)者觀點的相似之處在于： 他們都承認(rèn)空間是具有社會性和關(guān)系性的。經(jīng)典社會理論家齊美爾，被稱為對空間最具洞察力的學(xué)者, 其文《空間的社會學(xué)》可謂社會學(xué)視野下最早專門探討空間議題的文獻，在文中他提出“空間是在社會交往的過程中被賦予了意義”的觀點，還確定了空間的5 種屬性，包括空間的排他性、空間的分割性、社會互動的空間局部化、鄰近距離、空間的變動性。列斐伏爾則是將空間劃分為3 個層面，包括空間實踐、空間表征和表征的空間，3 個層面分別涵蓋空間的現(xiàn)實物質(zhì)構(gòu)成環(huán)境、 認(rèn)知框架的指導(dǎo)模型及空間構(gòu)成中的各種物或人之間的關(guān)系， 第3 個層面也是強調(diào)空間的關(guān)系性。 布迪厄?qū)⒌乩砜臻g和社會空間之間的關(guān)系與社會階級、人物關(guān)系聯(lián)系起來，嘗試從實踐和符號角度闡述空間[3]。

部分文物直接搬移可以令文物本身實現(xiàn)空間跨越，跨空間實現(xiàn)價值增值。列斐伏爾劃分的第一個層面就是空間的現(xiàn)實物質(zhì)構(gòu)成環(huán)境， 即真實物體所存在的物理空間。目前國內(nèi)外不少博物館達成了共識，令可搬移的小型文物適宜流通， 讓不同地區(qū)的特色展品相互拜訪，給不同地區(qū)的參觀者提供便利，展品重復(fù)展示既在一定程度上實現(xiàn)了文化資源的合理利用，又體現(xiàn)出跨越空間的傳播優(yōu)勢。 例如，故宮博物院中藏館“珍寶館”內(nèi)就可見部分藏品標(biāo)注著“外借至某博物館”字樣，館藏文物外借實現(xiàn)物理空間的轉(zhuǎn)換，用文物背后的符號傳播意義，傳承文化記憶，進行文化基因的激活。 倫敦大英博物館也曾租用我國西安兵馬俑到英國進行展覽，一方面，陜西博物館可以獲得一定的租借費用；另一方面，兵馬俑漂洋過海到國外可以擴大兵馬俑的國際知名度， 利于文化資源的價值增值。

不可移動的古跡也可以實現(xiàn)空間的移動， 但需要規(guī)訓(xùn)出新的替代品。 故宮博物院就推出過故宮雪糕、宮殿拼圖等具有地方建筑特色的商品，與布迪厄從實踐和符號角度闡述空間的想法類似，雪糕、拼圖就是實踐嘗試中誕生的文化符號， 濃縮了故宮建筑的空間格局，具有審美性、實用性和文化性，成為展現(xiàn)文化特色的新路徑。

2.3 傳播時間滲透化

不少學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代時間從連續(xù)變得離散起來，但時間點與點之間的間隔卻越來越短。 愛因斯坦認(rèn)為時間是人認(rèn)知中的一種錯覺， 而物理上的時間被看作物質(zhì)存在和運動的持續(xù)性。而從羅薩開始，不少學(xué)者開始認(rèn)為后現(xiàn)代社會中的時間處于一種加速狀態(tài)， 但韓裔德國哲學(xué)家韓炳哲認(rèn)為這種加速只是社會中人的匆忙造成的， 他認(rèn)為現(xiàn)代時間呈數(shù)字化的點狀形態(tài)， 以往線狀時間相比失去了時間連續(xù)性的作用。

對文化傳播而言， 利用分散的時間節(jié)點更可以實現(xiàn)長時期的滲透影響。 故宮博物院就在側(cè)重視覺或聽覺的不同社交媒體平臺上發(fā)布周期性、 系統(tǒng)性的文化專題內(nèi)容，加快文化內(nèi)容的敘事節(jié)奏，在網(wǎng)絡(luò)中形成回聲，激活受眾的視覺、聽覺、心理等反應(yīng)因素，使得這些文化內(nèi)容在某一時間段抵達受眾，長時間環(huán)繞式的傳播對受眾產(chǎn)生潛移默化的影響， 形成具有滲透性的傳播效應(yīng)。

“加速” 的單向時間具有一次多維發(fā)散的特點，又可以使文化內(nèi)容在特定時間節(jié)點傳播范圍更廣。對于任何博物館而言， 適應(yīng)時代傳播特點是擴大自身傳播范圍的有效方式之一。 博物館可通過社交化傳播渠道，挖掘博物館相關(guān)話題的社交潛力，增進互動性； 還可以通過媒介技術(shù)實現(xiàn)文化在某一時間的分裂式傳播，令文化傳播結(jié)構(gòu)從鏈?zhǔn)较蚓W(wǎng)式轉(zhuǎn)變。對故宮博物院本身而言， 文物展給參觀者帶來的文化傳播效果僅起短暫的直接作用， 但影響力是具有滲透性和持續(xù)性的，隨著時間流動，直接效果會減弱消退， 但對參與者起到的內(nèi)化作用卻是呈疊加積累的[4]。

3 文化資源活化傳播策略

3.1 打造創(chuàng)意化文創(chuàng)產(chǎn)品

文創(chuàng)產(chǎn)品是整理學(xué)科知識將文化元素的既有價值進行再造和擴張，創(chuàng)造出更具融合性的物質(zhì)載體。故宮文創(chuàng)產(chǎn)品本質(zhì)上是對故宮博物院內(nèi)的文化資源進行形象再造， 從時代視角挖掘文物隱含的文化元素，借此讓新的載體形象與傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵重疊，兼具現(xiàn)代感和文化價值。 根據(jù)全國博物館報告系統(tǒng)顯示，2022年故宮博物院有藏品1 881 804 件(套)，而截至2022年4月故宮博物院的文創(chuàng)產(chǎn)品數(shù)量已達1 萬3 千余件，年銷售額超10 億元。 英國大英博物館也入駐中國電商平臺擴展業(yè)務(wù)范圍，截至2022年4月獲得了237 萬粉絲。 故宮博物院則在不斷嘗試中依托互聯(lián)網(wǎng)進行宣傳和實踐， 逐步形成了具有個性和特色的故宮IP， 其中不少聯(lián)名款都火爆出圈，像“毛戈平+故宮”聯(lián)名口紅、“安踏+故宮”冬奧會運動系列、“周大福+故宮”聯(lián)名飾品等都將有趣、新穎、熱門等關(guān)鍵詞拿捏，幾乎滿足了各類消費者的訴求。

3.2 形成市場化文化產(chǎn)業(yè)

成熟的文化產(chǎn)業(yè)需要兼顧文化藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和市場經(jīng)濟價值規(guī)律。 霍克海默和阿多諾強調(diào)文化產(chǎn)業(yè)的改舊述新和消費屬性， 聯(lián)合國教科文組織認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)是以工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和流程對文化資源進行的重構(gòu)和再造。文化產(chǎn)業(yè)既有經(jīng)濟性又有文化性，發(fā)展至今大多數(shù)文化產(chǎn)業(yè)都具有一定規(guī)模和相對完備的產(chǎn)業(yè)鏈條，由多方投入，具有一定的市場體量，甚至可以作為地方產(chǎn)業(yè)支柱存在。 故宮博物院位于我國首都北京，作為地方名片般存在，相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)鏈在市場中占據(jù)一定份額， 為北京這座城市增添了文化底蘊。任何地方都擁有一定量的文化遺產(chǎn)，但并不是所有地方都能恰當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)化文化資源，形成文化產(chǎn)業(yè)。不成體系的轉(zhuǎn)化可以實現(xiàn)文化資源的商品價值，形成文化產(chǎn)品， 雖然文化產(chǎn)品的經(jīng)濟效益自然無法與文化產(chǎn)業(yè)帶來的市場價值相提并論， 但兩者背后都或多或少體現(xiàn)出對文化資源的依賴和市場化再現(xiàn)[5]。

3.3 拓展影視化軟性表達

文化類節(jié)目是擴展傳播范圍的形式之一， 可以作為軟性語言傳遞文化價值。例如，故宮文化創(chuàng)新類真人秀節(jié)目 《上新了故宮》 第一期收視率達到0.905%，該節(jié)目拓寬了節(jié)目展演的文化空間，雖以故宮博物院本體作為拍攝主角， 但也以更為年輕的方式講述歷史中的人物、事物，相比于歷史類紀(jì)錄片更柔軟、風(fēng)趣地走進了大眾生活，而且出于對文物的保護， 節(jié)目拍攝的過程不允許接觸地板以外的任何東西，在創(chuàng)新的形式中極大程度保護了物件的原貌。綜藝節(jié)目《咱們穿越吧》則是通過場景大幅度變換垂直地表現(xiàn)歷史， 參與拍攝的明星身著具有文化特色的服飾，處于歷史場景的原址之上，成為聯(lián)結(jié)古今空間的結(jié)點。 還有《我在故宮修文物》《故宮100》等側(cè)重不同的紀(jì)錄片，展現(xiàn)著不同時空的文化記憶，以鮮活的生命力延續(xù)著中國傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵，盡可能用現(xiàn)代手法擴寬文化傳播范圍， 還原文化資源本質(zhì)[6]。

4 文化傳播中的困境與反思

4.1 跨文化傳播的雙重后果

空間格局的邊界隱去令現(xiàn)代社會展現(xiàn)開放的跨文化傳播形態(tài)。 2019年新冠肺炎疫情暴發(fā)之前，故宮博物院年接待人次超過了1.9 千萬，同年，位居世界博物館榜首的盧浮宮年接待人次僅0.96 千萬，故宮博物院受到世界游客的廣泛關(guān)注， 成為跨文化語境中的一種中國式文化符號。韓國2016年推出過穿韓服免博物館門票的活動， 雖然這一行為舍棄了一部分博物館的經(jīng)濟收益， 但對于國家級博物館而言獲得經(jīng)濟效益并不是首位目標(biāo)， 穿韓服的舉動既激發(fā)了韓國民眾對傳統(tǒng)服飾的關(guān)注， 又培養(yǎng)了其民眾的無意識民族主義，重點是吸引了眾多外國游客，各色皮膚的人都開始嘗試穿韓服， 提升了社會空間中對韓國文化的允許度，促進了跨文化交流。

不過， 值得警惕的是開放空間下文化傳播背后伴隨的風(fēng)險。 不同文化背景和價值體系的國家之間存在文化差異和理解的偏向性， 使不同國家面對同一空間對象也難以產(chǎn)生相同意義的文化共振。 英國拍攝的《紫禁城的秘密》以故宮為主要對象，跨越地區(qū)到故宮實地考察， 將故宮文物的制作技藝用科技融合手段呈現(xiàn)出來，也表達了對故宮建構(gòu)者的敬佩，但其中部分內(nèi)容存在對史實的誤讀， 如對修建故宮楠木河道運輸過程的誤解、 表現(xiàn)不同朝代官兵時服飾的混亂等。 這些誤會隨著影片的傳播對觀看者產(chǎn)生不可察覺的影響， 或許逐漸形成對中國文化的誤解，不利于平等互利的國際關(guān)系形成，影響國際話語體系的構(gòu)建。

4.2 文化資源商業(yè)化流程亟待健全

目前而言， 國內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)的投入和完整體系的建構(gòu)還處于起步階段。同發(fā)達國家相比，國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)鏈的創(chuàng)造程度還有待提高，存在部分設(shè)計粗糙、缺乏新意、版權(quán)意識薄弱等現(xiàn)象，部分文創(chuàng)產(chǎn)品的質(zhì)量和制作水平比不上專業(yè)領(lǐng)域的水準(zhǔn)， 給文創(chuàng)產(chǎn)品的推廣埋下了隱患[7]。

故宮博物院的文化產(chǎn)業(yè)鏈也經(jīng)歷過產(chǎn)品老套死板、無人問津和抄襲作品滿天飛的階段，但后面轉(zhuǎn)變了營銷思路和創(chuàng)作流程后成功轉(zhuǎn)型。 所以要明確文化資源商業(yè)化的改造流程， 創(chuàng)作流通于市場的文化產(chǎn)品，先要對文化資源的內(nèi)涵和背景有深刻認(rèn)識，并且抱有積極正向的態(tài)度，在征得相關(guān)部門、作者同意后再對獲得版權(quán)的物品進行創(chuàng)意改造；再者，創(chuàng)意的目的是讓市場接受產(chǎn)品，進而推廣文化，而不是純粹地追逐商業(yè)利益，特別是在新媒體時代背景下，要監(jiān)管某些文化商品宣傳打著傳承文化的旗號，實際卻是唯利是圖的情況。 一般而言，正確的、合理的活化文化資源帶來的是對一種文明的延展和再現(xiàn)， 非法或惡意的篡改不僅有悖社會公共利益，而且是違法行為。

5 結(jié)語

故宮博物院的文化傳播、 文化資源的活化方式都是可以作為借鑒的案例， 幫助國內(nèi)甚至國外的博物館擴大傳播影響。文化資源本身包含的社會價值、文化價值和人文價值能成為敘事新媒介。 對文化資源進行有序、 有意識地利用和活用并沒有固定的程式，保護傳承和創(chuàng)新發(fā)展是相輔相成的，認(rèn)同媒介時空觀的前提下，無論是故宮博物院還是其他博物館，只要將文化基因的種子植入，就無畏時空的流動。