湯巧巧

[提要]如果從印刷實(shí)踐層面來看，“油印”之于1980年代中國新詩場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)性改變具有重要的意義。在發(fā)表渴望與發(fā)表空間逼仄的矛盾中，“油印”釋放了其中被壓抑的創(chuàng)作能量，并真正鍥入到一種新的詩歌空間的創(chuàng)造中。本文從油印詩集、詩刊的研究出發(fā)，在詩歌新人推廣、“詩江湖”構(gòu)建和詩學(xué)品格等層面，討論了“油印”與新詩場(chǎng)域構(gòu)建的關(guān)系。從媒介的角度看，1980年代中國新詩場(chǎng)域的根本性變化，就是“油印”的在場(chǎng)和結(jié)果。經(jīng)由它形成的詩歌實(shí)踐與創(chuàng)作的傳統(tǒng)，至今仍然影響著詩歌的“江湖”。

在關(guān)于1980年代詩歌概念的描述中，已經(jīng)產(chǎn)生了一些極富新意的名詞，比如“民間詩歌”“詩歌民刊”“先鋒詩歌”“詩江湖”等等。多年來，經(jīng)由學(xué)者和詩人們的命名與闡釋，這些概念已經(jīng)逐漸深入人心，成為討論此時(shí)期新詩場(chǎng)域的基礎(chǔ)。即使在某些方面的討論尚未達(dá)成共識(shí)，也只是概念縱深所必需的思境，并不影響基礎(chǔ)的逐步夯實(shí)。因此，我們也需要不時(shí)檢視它們，在歷史的敘述中尋找其發(fā)生源。在此過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，與這幾個(gè)詞頻繁聯(lián)系在一起的，是另一個(gè)并不新的名詞——“油印”。

如果細(xì)讀1980年代詩歌的諸多相關(guān)敘述，其中頻繁出現(xiàn)的“油印”“油印詩集”甚至“油墨香”等等詞語，帶來了特有的1980年代詩歌的氣息。它不再單純是一些抽象的概念，而是可被觸摸、可被感知甚至可被操作的實(shí)體。當(dāng)我們回溯1980年代詩歌的盛況時(shí)，除了一個(gè)個(gè)流派和詩人的名字，最具有歷史在場(chǎng)感的還是那些裝幀簡單、字體各異、黑白分明、沒有出版社和ISBN號(hào)的“油印”詩集和刊物。過去，我們將這些刊物命名為“詩歌民刊”，多從“民間”“先鋒”的視角去闡釋它們，很少從與之有深刻關(guān)聯(lián)的印刷實(shí)踐層面來理解它們。如果細(xì)致地品讀，“油印詩集”“油印詩刊”與同時(shí)期工業(yè)印刷機(jī)和正規(guī)出版物相比，無疑是某種難看的“刺點(diǎn)”。刺點(diǎn)居于晦暗地帶，如羅蘭·巴特所言，恰好位于可被集中分享的編碼和總體性描述之外。它們仿佛光鮮的“展面”上游離的、斷裂的“暗鈍”。[1](P.151-152)羅蘭·巴特使用這些詞語是對(duì)攝影的討論，他發(fā)現(xiàn)在光鮮的攝影海報(bào)或者作品中，真正具有藝術(shù)價(jià)值的反而是某些不起眼的，與整個(gè)畫面的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)和意義層面斷裂的“暗鈍”。如果說“油印”及其相關(guān)作品也是正式出版物之外的“暗鈍”，而且構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的文化“景觀”，那么，我們?nèi)绾螐闹衼砝斫?980年代新詩場(chǎng)域的生成呢？

一、“油印”與詩歌新人的推廣

1980年代，在中國詩歌場(chǎng)域的上空，飄蕩著一陣陣清新的油墨芳香。油墨香氣的背后，誕生了一本又一本“油印”詩刊、詩集，部分年輕未名的詩人和詩歌流派從“油印”中走出，突破精美的主流詩歌印刷品的包圍，成為當(dāng)代詩歌場(chǎng)域的新興力量?！渡钲谇嗄陥?bào)》和安徽《詩歌報(bào)》主辦的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》中，推出詩歌流派60多家，詩人107個(gè)，大多自“油印”詩集和刊物中脫穎而出，進(jìn)而獲得主流印刷品和社會(huì)的關(guān)注，在詩歌場(chǎng)域中獲得了聲名。這段歷史，是自油印詩刊《今天》在1970年代末成功后，一個(gè)“油印機(jī)主導(dǎo)”的詩歌場(chǎng)域逐漸構(gòu)建的過程；也是在印刷出版大一統(tǒng)的格局中，部分詩人通過“油印”即“出版”的方式，建立新的身份認(rèn)同、形成新的文化空間的過程。如洪子誠所說“‘民辦’的詩刊、詩報(bào)，在支持詩歌探索、發(fā)表新人的作品上，是‘正式’出版刊物無法比擬的；在很大程度上成為展現(xiàn)最有活力的詩歌實(shí)績的處所。”[2](P.251)

新中國成立以降，詩歌場(chǎng)域長期處于一種穩(wěn)定、單一的結(jié)構(gòu)之中。這個(gè)結(jié)構(gòu)有個(gè)習(xí)慣的稱謂：“一體化”。所謂“一體化”就是詩歌場(chǎng)域的人事、內(nèi)容和美學(xué)建構(gòu)等都必須與政治意識(shí)形態(tài)保持高度的一致性。這種“一體化”的結(jié)構(gòu)一直到文革結(jié)束、新時(shí)期伊始才有所松動(dòng)。1980年代，經(jīng)由文革時(shí)期?？?，又分別在1976年和1978年復(fù)刊的《詩刊》《星星》等經(jīng)典官刊重新開始建構(gòu)場(chǎng)域，在詩歌人事、內(nèi)容和美學(xué)方面都出現(xiàn)了一些新的氣象。然而，長期形成的一體化結(jié)構(gòu)的慣性依然有著強(qiáng)大的控制力。而詩歌新人們正在成長，他們被壓抑的寫作、交流和發(fā)表的強(qiáng)大愿望，在狹窄的官刊通道里仍然得不到釋放，作為補(bǔ)充，具有邊緣性但天地更廣闊的“油印”刊物和詩集就成為重要的通道，在時(shí)代的縫隙中生長并蔚然成風(fēng)。當(dāng)然，當(dāng)代“油印”刊物、詩集的歷史并非從1980年代伊始，文學(xué)、詩歌的“油印史”在建國到文革時(shí)期一直存在，它們是1980年代“油印”精神的源頭，必然是不能被遺忘的。只是，真正將“油印”鍥入進(jìn)詩歌場(chǎng)域構(gòu)建的時(shí)期是1980年代。

詩歌場(chǎng)域變化的關(guān)鍵首先是詩人結(jié)構(gòu)性組成的變化。建國初期的十七年時(shí)期，據(jù)學(xué)者陳宗俊的研究，此時(shí)期的經(jīng)典詩人是來自“解放區(qū)”的詩人田間、郭小川、李季、聞捷、阮章競(jìng)、嚴(yán)辰、方紀(jì)等；來自“國統(tǒng)區(qū)”的詩人郭沫若、臧克家、袁水拍、徐遲、沙鷗、馮至、田漢、力揚(yáng)等；青年詩人顧工、未央、嚴(yán)陣、傅仇、梁上泉、李冰、李瑛等；當(dāng)然還有王老九、李學(xué)鰲等經(jīng)典化的“工農(nóng)兵詩人”和毛依罕.巴.布林貝赫、納·賽音朝克圖等少數(shù)民族詩人。[3]這些詩人的共同特征就是從“國家計(jì)劃”的政治體系中、從具有嚴(yán)密規(guī)則和等級(jí)的出版制度中走出的新中國的歌唱者、合作者，并且，這個(gè)詩人隊(duì)伍是不斷在政治標(biāo)準(zhǔn)中增刪發(fā)展，形成長期以來較為穩(wěn)定的構(gòu)成。如若被取消資格，比如艾青，在1957年以前都是最有資格的詩人，但1957年下半年被打成“右派”后，各種詩歌選本包括他的個(gè)人詩集都被取消，這意味著他的詩人身份被國家取消。但是，這個(gè)詩人結(jié)構(gòu)到了文革時(shí)期也全部被摧毀，在此就不贅述。

新時(shí)期伊始的“今天派”，從油印刊物《今天》進(jìn)入《詩刊》的視野①，再經(jīng)由《朦朧詩選》②、《新詩潮詩集》③《五人詩選》④等非正式和正式出版物，走出了新時(shí)期詩歌最早被經(jīng)典化的一批“朦朧詩人”：北島、舒婷、顧城、楊煉、江河、梁小斌等。這部分詩人改變了新中國成立以來近三十年單一的詩人構(gòu)成，在詩人身份、詩歌觀念和創(chuàng)作等方面帶來了“令人氣悶的朦朧”[4]，也帶來了“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它去尋找光明”的新“一代人”[5]。

“朦朧詩”后的更年輕的一代沿著油印本《今天》的足跡，開始獨(dú)立創(chuàng)辦詩歌刊物。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“全國2000多家詩社和十倍百倍于此數(shù)字的自謂詩人，以成千上萬的詩集、詩報(bào)、詩刊與傳統(tǒng)實(shí)行著斷裂，將八十年代中期的新詩推向了彌漫的新空間，也將藝術(shù)探索與公眾準(zhǔn)則的反差推向了一個(gè)新的潮頭。至1986年7月，全國已出的非正式打印詩集達(dá)905種，不定期的打印詩刊70種，非正式發(fā)行的鉛印詩刊和詩報(bào)22種?！盵6](P.560)而據(jù)民刊收藏家姜紅偉說：“1980年代中國民間詩歌報(bào)刊的數(shù)量據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國各地大約有2000余家，參加創(chuàng)辦民間詩歌報(bào)刊的詩歌愛好者大約有10000人左右?！盵7]這些數(shù)據(jù)記錄了1980年代活躍的民間詩歌報(bào)刊的大致數(shù)量和印制方式，油印(非正式打印)占了比較大的比例。從這些數(shù)據(jù)中走出了1980年代詩歌場(chǎng)域的新一代詩人，最廣為人知的一個(gè)命名就是“第三代詩人”。

需要注意的是，學(xué)界對(duì)于“第三代詩人”的界定一直有分歧。有廣義的即按照詩歌代際來劃分，“第三代詩人”就是“朦朧詩”后的新一代詩人。也有基于風(fēng)格相近的狹義界定。學(xué)者魏巍等對(duì)此命名現(xiàn)象進(jìn)行了比較詳細(xì)的辨析[8]，筆者在此不多做贅述。由于本部分主要談代際意義的新人構(gòu)建，所以此處依據(jù)“第三代詩人”的廣義界定。

“第三代詩人”是1980年代詩歌場(chǎng)域的新興力量，雖然它最后呈現(xiàn)出一場(chǎng)群體運(yùn)動(dòng)的整體性，但它是經(jīng)過一個(gè)個(gè)流派刊物、自印詩集、詩歌選本和一系列詩歌事件等等分散的方式逐漸進(jìn)入文學(xué)史的視野——最基礎(chǔ)的即是創(chuàng)辦流派刊物和編印詩歌選本。如學(xué)者羅執(zhí)廷所言：“‘第三代詩’一開始大都不是出現(xiàn)在正規(guī)刊物上，而是自發(fā)地匯聚于各種民間詩刊，如四川的《大學(xué)生詩報(bào)》《現(xiàn)代詩內(nèi)部參考資料》、南京的《他們》、上海的《海上》等，然后才引起詩歌界注意的?！盵9]

胡亮在《從第三代人到第三代詩》中，對(duì)“第三代人”“第三代詩會(huì)”“第三代人詩會(huì)”“第三代詩和第三代詩人”這些概念進(jìn)行了細(xì)致的梳理。從梳理中可以看出，從“第三代人”到“第三代詩人”的確立，是從自印刊物《普通人》(1980油印，西師大中文系78級(jí)學(xué)生創(chuàng)辦)、《同代人》(1981油印，西師大中文系79級(jí)學(xué)生創(chuàng)辦)以及《第三代人宣言(草稿)》(郭紹才手書，1982年9月8日黛小冰日記手抄記載)到《第三代人》詩刊(油印1983；趙野、北望編印)，再到《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》(鉛印1985；萬夏、楊黎、趙野編印)、《第三代人詩報(bào)》(鉛印1985)、《新詩潮詩集》(老木主編；鉛印1985)、香港刊物《大拇指》的“四川詩人專輯”(廖希和香港詩人葉輝編；1986)至《深圳青年報(bào)》“第三代詩專版”(1986年9月12日)以及和安徽《詩歌報(bào)》聯(lián)合推出的“現(xiàn)代主義詩群大展”(1986年10月21-24日)集體出場(chǎng)，身份實(shí)現(xiàn)了從民間到官方的遷徙，從“油印”等非正式出版到官方正式出版的轉(zhuǎn)變，乃至1986年后各種民間、官方、學(xué)界的刊物、選本最終共同完成“第三代詩人”的文學(xué)史定位。[10]比如《詩刊》1986年11月發(fā)表了“第三代詩人”韓東、于堅(jiān)、翟永明等的作品；《關(guān)東文學(xué)》從1986年4期開始推出“第三代詩會(huì)”欄目，1987年6期又推出“第三代詩專輯”，1988年4期推出“第三代詩專號(hào)”，由少漸多，由個(gè)別至群體，成為一代“油印”詩人們自我推廣、構(gòu)建的重要推力。當(dāng)然，在胡亮梳理的譜系中，尚未將其時(shí)的“油印”流派刊物包括其中，在1986年推出的“現(xiàn)代主義詩群大展”中的各個(gè)流派，基本都是建立在“油印”詩集和刊物的基礎(chǔ)之上的。

上述從整體的角度呈現(xiàn)了在”油印”中建構(gòu)的“第三代詩人”群體。不管最后是被正式刊物經(jīng)典化了抑或是參與其中的新人，一個(gè)基本的事實(shí)是，他們不再是政治化的結(jié)構(gòu)符號(hào)，而是經(jīng)由“油印”的自我推廣，逐漸成為1980年代詩歌場(chǎng)域的新生力量。

如果從個(gè)體來看，這些詩歌新人的自我推廣也無不與“油印”相關(guān)。比如賀嘉鈺在論文《自“油印”走出——翟永明組詩〈女人〉發(fā)表考敘》中，詳細(xì)考察了當(dāng)代女性詩人的代表人物翟永明的組詩《女人》從“油印”出發(fā)的經(jīng)典化過程。她指出“詩作見諸油印詩集、非正式刊物以至公開發(fā)表、正式出版的經(jīng)過勾勒出20世紀(jì)80年代中期青年詩人詩作被銘記的一種軌跡。自20世紀(jì)70年代末，在獲得正式出版機(jī)會(huì)前，自印個(gè)人詩集是青年詩人們‘波西米亞’式寫作與生活狀態(tài)的重要表達(dá)之一?！杜恕方?jīng)典化的路徑作為一個(gè)集體經(jīng)驗(yàn)的樣本，既較為特殊，又清晰地呈現(xiàn)了20世紀(jì)80年代青年詩人如何從幽暗處走到聚光燈下?！盵11]

與其時(shí)聲勢(shì)浩大的大學(xué)生詩人相比，詩人楊黎高中畢業(yè)，因?yàn)橄矚g寫詩和過自由的生活，辭去了銀行工作。他油印《鼠疫》等刊物發(fā)表自己和朋友的詩歌，后經(jīng)由《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》和《非非》作為頭條詩人推出，進(jìn)入更多人的視野。從某個(gè)角度來講，他的極具實(shí)驗(yàn)性的詩歌探索如果不是經(jīng)由“油印”，幾乎不可能得到認(rèn)可和正式發(fā)表的機(jī)會(huì)。我們以他的《怪客》為例，分析這首詩最終確立的過程。

楊黎自述了一段他在“油印”刊物上發(fā)表《怪客》，從不被接受到籍此獲得聲名的過程。1983年秋天，他寫作了《怪客》《中午》等詩，首發(fā)在他和兩個(gè)朋友油印的刊物《然而》上。這首詩的敘事寫法，戲劇場(chǎng)景等與當(dāng)時(shí)大多數(shù)詩人的寫法完全不同，“我以為他們會(huì)為我的詩感到驚奇，但實(shí)際上不是，成都的詩人們當(dāng)時(shí)傾向于史詩和文化詩，對(duì)以《怪客》為代表的這類先鋒的敘事詩普遍帶有抵觸和批判態(tài)度，比如駱耕野就批評(píng)說這是‘假敘事’”⑤。楊黎因詩歌得不到承認(rèn)一度非常沮喪，這一點(diǎn)在周倫佑回憶《非非》雜志創(chuàng)辦的歷史中得到印證：“他(指楊黎)當(dāng)時(shí)已寫了一些詩，正處于不被接受的苦悶中，我讀了他通過李娟轉(zhuǎn)給我的和隨后寄給我的一些詩稿后回信告訴他‘你雖然暫時(shí)不被人理解，但只要堅(jiān)持寫下去，要不了幾年，中國詩壇會(huì)接納一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的詩人的’”。[12]

然而，同樣從“油印”詩歌起步的“莽漢詩人”萬夏認(rèn)為《怪客》這類詩歌和他們(指“莽漢”)的創(chuàng)作一樣，非常先鋒。1985年1月，在萬夏、楊黎、趙野等共同編印的《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》中，楊黎的《怪客》作為“第三代人詩會(huì)”欄目的第一首發(fā)出，因其與以北島為代表的第二代(該刊第一個(gè)欄目“結(jié)局或開始”)以及以江河、石光華、宋渠宋煒、海子等為代表的“文化史詩”風(fēng)格(該刊第二個(gè)欄目”亞洲銅”)的截然不同，成為代際劃分的標(biāo)志性符號(hào)之一，獲得了較為廣泛的認(rèn)可。當(dāng)年尚不認(rèn)識(shí)楊黎的何小竹說：“我在寫給萬夏的信里說，《怪客》和周倫佑的《帶貓頭鷹的男人》是這本刊物中我最喜歡的?！雹薮嗽捁P者也從對(duì)萬夏和何小竹的采訪中得到確認(rèn)。何小竹還認(rèn)為，這首《怪客》有受羅布.格里耶小說敘述客觀化的啟發(fā)，但用于詩歌分行敘述，絕對(duì)是創(chuàng)舉，超越受影響的范疇，這也是“當(dāng)時(shí)那本雜志上楊黎的詩歌讓我眼睛一亮的原因”。⑦

經(jīng)由“油印”的推廣，1988年，《關(guān)東文學(xué)》第4期“中國第三代詩專號(hào)”上，正式發(fā)表了楊黎的《怪客》以及《后怪客》等詩作，在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了一定影響。1989年《作家》雜志又再次發(fā)表了《怪客》。從1983至1989年，這首詩作為“第三代詩”的代表作品之一，最終確立并得到鞏固。

另有一些詩人在“油印”之前就已經(jīng)在正式期刊中發(fā)表過詩歌，比如韓東的《我是山》發(fā)表于《詩刊》(1981年第7期)，《山民》發(fā)表于《青春》(1982年第8期)；于堅(jiān)于1980年代初期，就在當(dāng)時(shí)的大學(xué)生詩歌“圣地”《飛天》雜志發(fā)表詩歌并獲得過“飛天大學(xué)生詩歌獎(jiǎng)”，但他們作為有代際意義的“第三代詩人”代表的身份和作品，卻是自“油印”流派刊物的創(chuàng)辦、傳播，然后再經(jīng)由一個(gè)個(gè)選本反復(fù)確認(rèn)的。韓東被視為具有劃代意義的詩作《有關(guān)大雁塔》，最早出現(xiàn)于他在西安自辦的油印刊物《老家》中。該版本一共兩節(jié)，第二節(jié)延續(xù)了朦朧詩評(píng)判歷史和追求“光榮”的英雄主義風(fēng)格，仍然具有精神上的審視與內(nèi)涵上的強(qiáng)調(diào)，“可是/大雁塔在想些什么/他在想，所有的好漢都在那年里死絕了/……最后，他們到他這里來/放下屠刀，立地成佛了/而如今到這里來的人/他一個(gè)也不認(rèn)識(shí)/他想，這些猥瑣的人們/是不會(huì)懂得那種光榮的”。[13]如劉春所言：“特別是最后兩句：‘這些猥瑣的人們/是不會(huì)懂得那種光榮的’，一不留神就呈現(xiàn)出英雄主義的自矜?！盵14]這個(gè)版本充分顯示了一代新人與朦朧詩的“血緣”關(guān)系。但是，到了《他們》時(shí)代，這一代人已經(jīng)有了和朦朧詩“斷裂”的雄心。發(fā)表于《他們》第一期(1985年3月7日)的《有關(guān)大雁塔》，刪掉了第二節(jié)，將第一節(jié)內(nèi)容分成兩節(jié)編排成一首完整的詩，這就是現(xiàn)在的23行版本，它標(biāo)示著“斷代意識(shí)”和“新的寫作”的覺醒。同樣，在《他們》之前，于堅(jiān)于1983年發(fā)表在《飛天》雜志的《圭山組曲》是關(guān)于云南高原土著生活的組詩，他的《羅家生》《尚義街6號(hào)》還要等到“油印”《他們》第二輯(1985年9月)的到來。而《有關(guān)大雁塔》《尚義街6號(hào)》后來在《詩刊》中正式發(fā)表，實(shí)現(xiàn)了兩首詩歌的經(jīng)典化。

從以上論述可見，“油印”是詩歌新人們的出發(fā)點(diǎn)，是在有限的發(fā)表、傳播資源中，寫作者的一種自我推廣和身份確認(rèn)。在此基礎(chǔ)上，詩歌新人們也通過在校園售賣“油印”刊物或詩集、郵寄給朋友和正式刊物編輯部等方式，實(shí)現(xiàn)和外界的交流與互動(dòng)，進(jìn)一步增強(qiáng)自我的信心和知名度。曉音談到當(dāng)年曾經(jīng)在四川大學(xué)食堂門口擺攤售賣《女子詩報(bào)》，后又送了一些給川大的詩人朋友。在西昌，《涼山文學(xué)》的詩歌編輯胥勛和先生在向外寄《涼山文學(xué)》時(shí)，“在每個(gè)郵件中夾寄了一份《女子詩報(bào)》”[15](P.324)。

事實(shí)上，在“油印”刊物中獲得推介和認(rèn)同的新人，往往會(huì)成為正式出版物關(guān)注的對(duì)象?！坝陀　迸c正式出版物一直處于互動(dòng)之中，前者是推介新人，進(jìn)而經(jīng)由后者經(jīng)典化。比如詩歌新人們從“油印”再到登上《詩刊》《星星》《關(guān)東文學(xué)》等正式出版物，比如《詩刊》編輯唐曉渡編選出版新人們的《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》，比如《涼山文學(xué)》“夾帶”《女子詩報(bào)》等等，證明了“油印”在其時(shí)并非完全是一種民間的孤立行為，詩歌新人們也并非如想象的與“官刊”勢(shì)不兩立，它是在漸次開放與資源不足的矛盾中，經(jīng)由時(shí)代的縫隙深入詩歌場(chǎng)域結(jié)構(gòu)調(diào)整的一部分，也是1980年代文學(xué)結(jié)構(gòu)調(diào)整的動(dòng)因和部分結(jié)果。曉音說，文革結(jié)束后，白航從西昌的“五七干?！被厝ズ?，“在他主編的《星星》詩刊上用較大的版面刊發(fā)西昌詩人的詩歌?！梢哉f，他們對(duì)西昌詩人詩歌的認(rèn)可和推崇也是西昌詩人創(chuàng)辦民間詩歌刊物自信的重要來源?！盵15](P.324)

二、“油印”與1980年代“詩江湖”的構(gòu)建

張清華在《中國當(dāng)代民間詩歌地理》一書中，提出“當(dāng)代民間詩歌地理學(xué)”的范疇；[16](P.9)何平進(jìn)一步提出，“當(dāng)代民間詩歌地理學(xué)”只有在與“國家計(jì)劃文學(xué)”的“一”與“多”的張力中顯現(xiàn)意義，“正是客觀上存在的‘國家計(jì)劃文學(xué)體制’，以及同樣客觀存在的對(duì)‘國家計(jì)劃文學(xué)’體制僭越的‘彌漫的新空間’，當(dāng)代詩歌地理美學(xué)才有了討論的前提和意義。”[17]他進(jìn)一步說，這個(gè)提法其實(shí)有一個(gè)更容易被參與其中的詩人接受的詞——“江湖”。

“江湖”一詞本就有從地理到文化的概念演變，陳平原先生在《千古文人俠客夢(mèng)》里有詳細(xì)的考察，他提出：“‘江湖’當(dāng)然不只是現(xiàn)實(shí)世界中江湖的簡單摹寫。經(jīng)過無數(shù)說書人與小說家的渲染、表現(xiàn)，‘江湖’已逐漸走出歷史，演變成為一個(gè)帶有象征色彩的文學(xué)世界?！盵18](P.116)本部分討論的“詩江湖”即是指這個(gè)具有象征色彩的文學(xué)世界。它至少包含三重含義，其一是與體制內(nèi)(官方)詩歌空間相對(duì)的邊緣詩歌空間，如“江湖”對(duì)“廟堂”；其二是這個(gè)邊緣空間里散落的各個(gè)詩歌派別和群落，由此形成與“武林世界”相似的群落關(guān)系：即相互關(guān)聯(lián)又彼此斗爭(zhēng)；其三象征著“相忘于江湖”的相對(duì)自由的精神空間。[19](P.30-34)

當(dāng)然，這是在較寬泛的范圍下對(duì)“詩江湖”的界定。當(dāng)代詩歌的“詩江湖”現(xiàn)象從1980年代興起，發(fā)展到今天，各個(gè)時(shí)期都有不同的內(nèi)涵。如果從媒介的角度來看，1980年代是“油印”的“詩江湖”；1990年代以降的二十年是“網(wǎng)站”的“詩江湖”；近十年是“自媒體”的“詩江湖”。后兩者的“江湖”實(shí)際已經(jīng)淡化了與“廟堂”對(duì)立的張力，基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)基礎(chǔ)上的優(yōu)勢(shì)和消費(fèi)市場(chǎng)發(fā)展的語境，它甚至成為主流，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代詩歌場(chǎng)域江湖空間的翻轉(zhuǎn)——這和1980年代“油印”的“詩江湖”的性質(zhì)已經(jīng)有了分野。油印機(jī)的笨重和較低的效率，決定了1980年代的“詩江湖”，真正體現(xiàn)出作為邊緣空間，是如何被建構(gòu)和發(fā)展起來的歷史過程。

首先，與按照組織關(guān)系建構(gòu)起來的官方文學(xué)主體不同，“油印”時(shí)期“詩江湖”群落的主體是由熟人發(fā)展而來的“詩歌游民”，“熟人文化”是江湖的基礎(chǔ)。由于其時(shí)信息網(wǎng)絡(luò)、交通尚不發(fā)達(dá)，這里的“熟人”主要是同學(xué)、街坊鄰居、親朋好友之間以及由此發(fā)散開來的交叉關(guān)系，具有比較明顯的地域性。李亞偉在敘述莽漢詩歌群落如何形成時(shí)有一段話，具有代表性：“‘莽漢’這一概念是1984年1月由萬夏和胡冬在成都提出的，主要人物有萬夏、馬松、胡冬、二毛、梁樂、胡玉、蔡利華和我。其中我和二毛、梁樂是中學(xué)同學(xué)，萬夏和胡冬也是在中學(xué)就混在一起的，而我和馬松、萬夏、胡玉又是大學(xué)同學(xué)，在大學(xué)是一個(gè)詩歌團(tuán)伙，梁樂在重慶醫(yī)學(xué)院兒科系，二毛是涪陵師專數(shù)學(xué)專業(yè)的，胡冬在四川大學(xué)又和之前發(fā)起‘第三代人’的趙野、唐亞平、胡曉波、阿野等是一個(gè)詩歌團(tuán)伙。也就是說，‘莽漢’是當(dāng)時(shí)一個(gè)典型的校園詩社互相勾結(jié)的結(jié)果?！盵20]這段話中“詩歌團(tuán)伙”“混在一起”等表述就具有明顯的江湖氣，而他勾勒的這個(gè)作者群的關(guān)系，也可見其時(shí)這個(gè)熟人關(guān)系中的主體是四川的校園詩人。我們從于堅(jiān)的那首著名的《尚義街6號(hào)》，也可以看見1980年代以同學(xué)為主體的云南文學(xué)青年群像，更別提其時(shí)名震一時(shí)的重慶“大學(xué)生詩派”。

“非非”的組成是另一種熟人關(guān)系?！胺欠恰眱擅鲗⒅軅愑雍退{(lán)馬(王世剛)都是西昌人，早在1970年代經(jīng)由周倫佑的哥哥周倫佐介紹相識(shí)。據(jù)周倫佑妻子撰文回憶：“他(王世剛)一直稱呼倫佑為‘三哥’(倫佐為‘二哥’)，經(jīng)常在他們家隨便的進(jìn)出，他們基本上是把他當(dāng)作自家兄弟看待，倫佑的母親也把他當(dāng)成小兒子，有時(shí)家里吃點(diǎn)好東西還要給他留一份?！盵21]這段敘述不是在講人情關(guān)系，而是直觀地反映出在“非非”成立之前，兩名主將就有了超乎尋常的“兄弟”情誼，這種“兄弟情誼”在江湖社會(huì)非常重要，它是一種建基在地域之上，為了生存發(fā)展而形成的“類血緣”關(guān)系。王學(xué)泰先生在他的《游民文化與中國社會(huì)》一書中提到失去土地或者游離于土地之外的“游民”是“江湖”社會(huì)的基礎(chǔ)。這些“游民”為了生存發(fā)展，必然最后要以結(jié)成“異姓兄弟”的形式形成群體，“異姓兄弟”就是模仿家族的類血緣關(guān)系。[22]

1980年代，文學(xué)是社會(huì)文化的中心，詩歌愛好者數(shù)量之多是難以想象的，再加之出版發(fā)表的限制和閱讀的巨量需求，產(chǎn)生了大量“詩歌游民”。當(dāng)然，在另一個(gè)層面，“詩歌游民”也不僅僅是得不到在正式刊物發(fā)表機(jī)會(huì)的詩人，比如韓東、于堅(jiān)、翟永明等在1980年代初就有詩歌發(fā)表在正式刊物之上，但他們堅(jiān)持做一種精神上的“游民”，與主流詩歌精神相對(duì)的精神的“游民”。這些“游民”基于對(duì)詩歌探索的共同興趣、邊緣的詩歌身份和相近的地緣關(guān)系，建立起“兄弟情誼”，這是1980年代“詩江湖”的重要主體。

一般來講，“油印”的“詩江湖”，其作者和讀者群呈現(xiàn)出交錯(cuò)重疊的現(xiàn)象，基本建立在熟人的“圈子文化”基礎(chǔ)之上。與有國撥經(jīng)費(fèi)的正規(guī)出版物長期培育出來的穩(wěn)定的作者及面向全國范圍的讀者群不同，“油印”詩集或者刊物，首先是作為內(nèi)部交流資料，也即同行之間互為讀者進(jìn)行交流的資料。由于當(dāng)時(shí)通訊不方便，“油印”的經(jīng)費(fèi)也多是自籌或者熟人資助，所以這些作者、讀者一般都是某地域群體的熟人。向以鮮談到當(dāng)年油印《紅旗》，從經(jīng)費(fèi)到主辦，都是他們幾個(gè)詩人作者，“一人湊一份錢”，“在極度貧窮的時(shí)代，要?jiǎng)?chuàng)辦一份刊物，哪怕是簡單的刊物也并非易事?！都t旗》主要是老式鉛版打字油印，用訂書機(jī)裝訂，沒有什么講究”，因?yàn)椤按蠹业南敕ㄒ埠芤恢拢挥邪言娪〕隽?，能夠傳播給一些同行看就行了。”[23]當(dāng)時(shí)諸多油印刊物取名為“內(nèi)部交流資料”，比如《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》；《他們》創(chuàng)刊號(hào)在作品目錄前標(biāo)“他們文學(xué)社交流資料”等。雖然取“內(nèi)部交流”一說是規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，但也確實(shí)道出了“油印”的傳播范圍其實(shí)更多是“地域小圈子”。從“小圈子”出發(fā)，不斷吸收一些志趣相投的熟人，擴(kuò)大影響，“小圈子”逐漸形成一個(gè)具有規(guī)模的詩歌群落、江湖的坐標(biāo)?！靶∪ψ印迸c“小圈子”之間又互相碰撞、分化、融合，在此過程中，詩歌群落的江湖地理坐標(biāo)得以在更廣的范圍內(nèi)得到確認(rèn)。

這里講的“熟人文化”，雖然主要強(qiáng)調(diào)基于地理學(xué)的同學(xué)、“兄弟”情誼和“圈子文化”，卻并不否認(rèn)其中的突圍精神：突破地域的限制，在更廣闊的“江湖”上建立詩名。1980年代，“詩江湖”中的“油印”作品主要通過郵寄、書信、朗誦的形式發(fā)表和傳播，還常常伴隨著一種更“江湖”的方式：“詩歌游歷”。它是指詩人們背著“油印”詩稿，四處游歷、朗誦、喝酒、交友，既完成了詩歌的再發(fā)表，也廣交了“江湖豪杰”。劉禾在編《持燈的使者》一書時(shí)，發(fā)現(xiàn)了以“白洋淀詩群”和“今天”派為代表的詩人的“游歷”的重要性，那些手抄本和油印詩歌的游歷，“不僅在特定歷史條件下構(gòu)成必不可少的傳播手段，它根本上是創(chuàng)作的源泉、出發(fā)點(diǎn)?！盵24](P.IV)

李亞偉的《中文系》《硬漢們》等詩歌在最初的郵寄傳播之后，又通過“詩歌游歷”的方式完成了另一種發(fā)表。他說：“我和二毛去涪陵拜訪在文工團(tuán)做演員的何小竹和在黨校當(dāng)教師的巴鐵，并在鬧市區(qū)街頭一個(gè)小茶館里給詩人何小竹、批評(píng)家巴鐵以及詩人冉冉、楊順禮、小說家朱亞寧、畫家梁益君、鐘剛等涪陵城內(nèi)扳著指頭數(shù)得上的文化人士朗誦了我的詩歌。其間，我的朗誦一會(huì)兒被茶館里兜售零食的小販打斷，一會(huì)兒被門外送喪的吹打聲干擾，但朗誦很受朋友們歡迎，成功地完成了那個(gè)年代‘莽漢’詩歌的另一種發(fā)表形式?！盵20]這種發(fā)表方式突破了原有的熟人文化圈(“莽漢”內(nèi)部詩人圈)，在更廣闊的“江湖”上贏得了不同身份的讀者。

激動(dòng)的詩人柏樺，詩歌流浪的足跡在從廣州、重慶而成都后，于1984年終于去了北京，第一個(gè)拜訪了《詩刊》社的唐曉渡，“給他留下一冊(cè)我的油印詩集”[25](P.122)。然后徑直去了川籍老詩人陳敬容家里，最后終于鼓起勇氣去拜見了北島，“我拿出一本我的油印詩集送給他，他隨便翻了翻，然后仔細(xì)看了一遍《表達(dá)》，他好像贊揚(yáng)了這首詩?！驮谖衣詾槭竦膭x那，他已從里面一間屋拿出他的一本油印詩集送給我……我們?cè)跁陀陀≡娂薪涣髦盵25](P.125-126)

高校學(xué)生之間的“詩歌串聯(lián)”也是一種“詩歌游歷”，常常是某學(xué)校有詩人來了，該校的學(xué)生就動(dòng)員大家捐飯票、騰床位。1982年，西南師范學(xué)院的廖希邀請(qǐng)四川大學(xué)、南充師范學(xué)院的胡冬、唐亞平、趙野、萬夏等赴“重慶論劍”，“學(xué)生們變賣衣服、收集飯票、騰空房間”，[25](P.150)“共有十多個(gè)與會(huì)者，把詩稿都拿出來，一摞摞，放滿了桌子、床和地板?！盵10]

“詩歌流浪”的形式將詩人們從小圈子突圍到更大的“江湖”之中，按照萬夏的敘述，“到了1985年夏天，四川的詩人們已經(jīng)揉結(jié)在一起，構(gòu)成了中國最大的詩歌江湖，并且還在無限地蔓延。成都、重慶、南京、上海、北京和東北的詩人，正在以一場(chǎng)詩歌和酒會(huì)的名義，向成都靠攏?！盵26]由四川南充而重慶、成都、南京、上海乃至全中國，詩人們以另一種非組織的形式建立起當(dāng)代詩歌的全新空間，一個(gè)具有鮮明中國特點(diǎn)的“詩江湖”。

三、“油印”與“詩江湖”的詩學(xué)品格

從此時(shí)期留下來的文獻(xiàn)資料來看，”油印“時(shí)期“詩江湖”的生成恰恰回應(yīng)了1980年代思想文化的幾個(gè)關(guān)鍵詞，比如：主體性、現(xiàn)代性、平民意識(shí)等。我們通常會(huì)從理論的角度獲得關(guān)于1980年代“主體性”“現(xiàn)代性”的闡釋，或者從作家作品中獲得何為主體、何為現(xiàn)代的認(rèn)知。但是，一個(gè)新的文化空間的生成，不僅僅是理論和作品構(gòu)成的，現(xiàn)實(shí)語境中的實(shí)踐行為和關(guān)系，往往更能在細(xì)部提供一些歷史的細(xì)節(jié)。此時(shí)期“詩江湖”的構(gòu)建中，“油印”作為一種重要的印刷實(shí)踐，恰好在歷史的細(xì)部回應(yīng)了1980年代關(guān)于主體性、現(xiàn)代性等等一些關(guān)鍵詞。

我們先看一段“莽漢派”詩人李亞偉對(duì)1980年代油印詩歌文化的敘述：“當(dāng)時(shí)，地下詩人們能在短時(shí)間內(nèi)寫出很多新奇的詩歌來，并很快通過有別于官辦刊物發(fā)表的渠道——主要是朗誦、復(fù)寫、油印、書信，進(jìn)而傳抄和再油印四處流行，其效果相當(dāng)強(qiáng)烈，詩人們也隨時(shí)都能看見外地剛剛寄來的令人眼睛一亮的作品?！盵20]

這一段敘述有一個(gè)十分重要的地方，就是將復(fù)寫、油印詩集等與“地下詩人”聯(lián)系在一起，以有別于官辦刊物的渠道。雖然1980年代的“地下詩人”的語境，已然不同于文革時(shí)期的“地下詩人”，但這樣的表述，是對(duì)“油印”和詩人自我關(guān)系的主體認(rèn)知：“油印”將詩歌的發(fā)表權(quán)掌握在詩人自己手中，這使得未名的詩人的作品得以快速發(fā)表和傳播；而隨著“朗誦、復(fù)寫、油印、書信，進(jìn)而傳抄和再油印”等方式聯(lián)接起來的圈子，是那個(gè)時(shí)代青年人自主交流常見的組織方式；更有意味的是他認(rèn)為“油印”刺激著新鮮的詩歌創(chuàng)作，“名詩和明星在沒有任何炒作的情況下不斷出現(xiàn)……本人甚至親眼看見上述詩歌在這些作者的名字傳來不久，就隨著作者本人鮮活的手寫字跡出現(xiàn)在某個(gè)地級(jí)市的一臺(tái)油印機(jī)前。”[20]

在這段充滿激情的重述中，“油印”就是這個(gè)年輕的“詩江湖”的“荷爾蒙”，對(duì)于詩人們的創(chuàng)作有一種隱秘的催化作用，它是1980年代新的詩歌空間形成的物質(zhì)與精神的基礎(chǔ)，具有比較重要的意義：

首先，“油印”突破了傳統(tǒng)的發(fā)表和傳播的格局，是一種建立在自主意識(shí)基礎(chǔ)上的主體性行為，它使得未名的詩人的作品得以快速發(fā)表和傳播，進(jìn)而形成交流和創(chuàng)作詩歌的熱潮。在主流詩刊資源極其有限的條件下，1980年代的詩人們從油印刊物中，感到了前所未有的活力和自由的氣息，因此他們熱情地張揚(yáng)著“油印”精神，并以此為傲。此時(shí)期大量油印詩歌刊物和詩集，都是在一種異常熱烈的氛圍中產(chǎn)生，刺激和鼓勵(lì)著青年們的創(chuàng)作沖動(dòng)，并以此獲得自我的建構(gòu)和詩人身份的認(rèn)同。大學(xué)生詩派代表尚仲敏說：“全國各地的大學(xué)都給我寄刊物，每當(dāng)我收到幾十本上百本的油印刊物，就感到它其實(shí)在激勵(lì)你的創(chuàng)作沖動(dòng)。隨著詩歌運(yùn)動(dòng)，一個(gè)思潮、一個(gè)浪潮，我們被卷入里頭，我們不得不被卷入里面，不得不這樣，每天都生活在一個(gè)創(chuàng)作激情里面創(chuàng)作沖動(dòng)里面，和許多天才在一起。另外看到一首好詩啊，比現(xiàn)在賺了幾十萬還高興……那種內(nèi)心的愉快和激動(dòng)，我以我說那個(gè)年代，真是了不起！”[27](P.513)從自我的建構(gòu)、詩人身份的認(rèn)同進(jìn)而到對(duì)整個(gè)時(shí)代的認(rèn)同，源于“幾十本上百本的油印刊物”形成的“場(chǎng)”。正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們說，“油印”是1980年代“詩江湖”“主體精神”形成的基礎(chǔ)。

其次，“油印”隱秘地催化著青年們追求自由和新鮮的創(chuàng)作方式，同時(shí)也確立了青年詩人反叛主流詩壇的美學(xué)立場(chǎng)和探索實(shí)踐，建構(gòu)起一些富有新意的思想和鮮活的詩歌文本?！坝陀　奔础俺霭妗?，由于不需要官方出版繁瑣又嚴(yán)格的審查，這在某種程度上，使得青年們追求自由和反抗的精神得以釋放。恰逢其時(shí)思想文化的適度解禁，青年們得以在交流學(xué)習(xí)中大膽寫出有別于主流詩歌的作品，催化了1980年代“探索實(shí)驗(yàn)詩”的熱潮。徐敬亞不僅在著名的《中國現(xiàn)代主義詩群大展1986-1988》的前言中，批判主流公開的刊物對(duì)青年詩人的漠視，看不到青年實(shí)驗(yàn)詩歌的全部面目，還分析了其后果就是：“朦朧詩后，這種對(duì)公開刊物的不信任，以一場(chǎng)局外的藝術(shù)大循環(huán)的民間形式出現(xiàn)了：巨量的自印詩集廢棄了先進(jìn)的文字流通形式旁若無人地自生自滅起來。”[28](P.4)

今天重新來看1980年代具有沖擊力和影響力的理論和作品，最早都是出現(xiàn)在“油印”詩集或者刊物上。比如當(dāng)時(shí)震驚整個(gè)理論界的藍(lán)馬的《“前文化”導(dǎo)言》，最早出現(xiàn)在《非非》創(chuàng)刊號(hào)上。后來成為一個(gè)詩歌時(shí)代標(biāo)志的”第三代人”的提法和相關(guān)表述，不管之前有多少口頭的爭(zhēng)論，但最早正式出現(xiàn)在1983年1月由北望作序的《第三代人》油印詩集中。

大膽的、具有冒犯屬性的寫作實(shí)驗(yàn)-油印-小群落分享-更大范圍的傳播，這是1980年代詩歌多元化實(shí)驗(yàn)空間得以生成的主要方式。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)進(jìn)行各種詩歌實(shí)驗(yàn)的小群落中，在整個(gè)1980年代此起彼伏的詩歌的革命浪潮中，“油印”作為中間環(huán)節(jié)和物質(zhì)技術(shù)保障的重要性，是毋庸置疑的。無論從時(shí)間序列的中國詩歌史，還是從空間序列的共時(shí)寫作來看，1980年代詩歌觀念中的平民意識(shí)和女性意識(shí)，追求幽默、調(diào)侃、反諷和解構(gòu)的美學(xué)風(fēng)格以及口語化的語言策略等，也都是經(jīng)由“油印”精神的洗禮和“油印”作品的傳播，從不同方向凝聚成了“詩江湖”的詩學(xué)品格。

最后，作為容易出錯(cuò)、比較粗糙的“油印”本，呈現(xiàn)出1980年代的“詩江湖”既粗糲直白又生動(dòng)鮮明的個(gè)性色彩。筆者在一些收藏家比如“世中人漢語詩歌資料館”以及荷蘭萊頓大學(xué)的“unofficial poetry jounals from China”的“特藏室”⑧中，見到較多字體、形制各異的“謄寫油印本”和“打字油印本”(1980年代后的油印本，大多是打字機(jī)打在蠟紙上再印刷)。與那些整潔、統(tǒng)一、美觀的正式出版物相比，這些油印本的粗糙是一眼可見的。特別是手刻的字體，同一本刊物或者詩集，由于不同的人來刻印，就會(huì)出現(xiàn)幾種不同的字體。

比如我在萊頓大學(xué)“特藏室”見到的《今天》創(chuàng)刊號(hào)影印本[29]，就是由不同的字體刻寫而成，印證了芒克回憶當(dāng)時(shí)多人輪流油印的情節(jié)：“由于陸煥心兩口子住的那間屋子沒多大，不能同時(shí)容下多人在一起干活，我們就事先商量好大家輪流來油印《今天》第一期?！盵30]與此同時(shí)，這些油印本印好后，錯(cuò)漏比較多，就留下了詩人刪改和增補(bǔ)的筆跡。比如《今天》創(chuàng)刊號(hào)中，北島那首著名的《回答》中的“冰川紀(jì)過去了”中的“紀(jì)”在油印時(shí)寫成了“己”，“為什么死海里千帆相競(jìng)”在油印時(shí)是“為什么死海里千帆競(jìng)爭(zhēng)”，這些地方都有刻印好后人工修改的痕跡。

另外在詩人王家新的收藏中見到萬夏《梟王》的油印本，經(jīng)采訪得知，萬夏1985年在重慶涪陵廖亦武家中一個(gè)碼頭邊的小房子里寫下這首詩，廖亦武夫人阿霞當(dāng)時(shí)是文化館的打字員，她幫萬夏打印然后油印出來的。⑨油印詩集封面上“梟王”的“梟”字，像孩子畫的一只鳥，有點(diǎn)樸拙的意趣。封面左下角題寫：“王家新老哥哥指正；85.10.14；萬夏?！狈_第一頁，第一章《女》就有兩處修改的痕跡以及油墨分布不均導(dǎo)致的字體粗細(xì)與深淺的不同——這是當(dāng)時(shí)油印本十分普遍的現(xiàn)象，我們經(jīng)常討論的1980年代是“個(gè)人化寫作”的肇始，就隱藏在這些深深淺淺的各色字體的細(xì)節(jié)之中。

還有一些比較簡單的繪畫出現(xiàn)在諸多油印本中，比如筆者在“世中人漢語詩歌資料室”里見到的唐亞平的個(gè)人油印詩集《黑色沙漠》，封面繪有沙礫一樣的線條構(gòu)成的沙漠形狀，“唐亞平”中的“亞平”兩個(gè)字設(shè)計(jì)成了流沙一樣的波浪形狀，內(nèi)頁第7、9、10、11右下角都配有幾筆線條畫；石光華油印詩集《企及磁心》，封面左下部分繪有一個(gè)太極陰陽圖，聯(lián)系到詩集封面的時(shí)間“一九八四年春”，契合他當(dāng)時(shí)正與宋煒?biāo)吻懻摰摹罢w主義”詩學(xué)的構(gòu)想。這些油印本中的繪畫，原始粗糙，多是作者或者同道信筆勾勒，顯示出其時(shí)的詩人們?cè)谟邢薜臈l件下，試圖改變油印白底黑字的單調(diào)，突出個(gè)性和主體的努力。

結(jié)語

筆者認(rèn)為，1980年代是真正實(shí)現(xiàn)了將“油印”鍥入到詩歌場(chǎng)域結(jié)構(gòu)性構(gòu)建的時(shí)代。其時(shí)處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，不同思想、文化觀念的碰撞和交鋒，給社會(huì)、文化留下了一些可供發(fā)展的“縫隙”。這個(gè)縫隙也決定了1980年代的“地下油印”并非某種危險(xiǎn)的政治傾向，而是被壓抑的文學(xué)藝術(shù)審美的釋放、對(duì)“現(xiàn)代性”的想象和追求?！坝陀　闭邆儗?duì)這個(gè)時(shí)代是有信心的，甚至懷抱“理想主義”的探索精神，因?yàn)樗怯小翱p隙”可以“呼吸”和操作的，有前景可以想象和期盼的。正如有關(guān)學(xué)者總結(jié)的關(guān)于1980年代的歷史體認(rèn)，“80年代作為一個(gè)告別50-70年代歷史的‘前現(xiàn)代’與‘革命’的‘現(xiàn)代化’時(shí)期，作為一個(gè)似乎重新接續(xù)了打碎古老中國‘鐵屋子’的‘五四運(yùn)動(dòng)’傳統(tǒng)的新的文化啟蒙時(shí)期，同時(shí)也作為一個(gè)掙脫了傳統(tǒng)中國‘閉關(guān)鎖國’謬見而‘走向世界’的開放時(shí)期，這種歷史意識(shí)和時(shí)代認(rèn)知贏得了廣泛的認(rèn)同和共鳴?！盵31](P.2)與此同時(shí)，過去高度統(tǒng)一的政治化生活也慢慢發(fā)生變化，日常的、世俗的生活開始重建。“油印”作為日常文化生活的一部分，是對(duì)資源有限且較為正統(tǒng)的正式出版印刷活動(dòng)的一種有效補(bǔ)充，它是詩人們的自我推廣和自我身份確認(rèn)的重要基礎(chǔ)。

在本文中，“油印”具有幾個(gè)層次的內(nèi)涵：其一是與油印機(jī)、油墨、蠟紙等有關(guān)的印刷技術(shù)；其二是一種精神符號(hào)，是在特定時(shí)代的縫隙中，在審美“現(xiàn)代化”的想象中，青年人對(duì)固有詩歌美學(xué)和生產(chǎn)方式的反叛和實(shí)踐精神；其三是這種印刷技術(shù)和印刷精神的產(chǎn)品：詩歌“油印”文獻(xiàn)資料。從媒介的角度看，1980年代的“詩江湖”就是“油印”的在場(chǎng)和結(jié)果，它構(gòu)成了此時(shí)期詩歌場(chǎng)域豐富的文學(xué)文化景觀。當(dāng)“油印”鍥入到一個(gè)較為僵化的詩歌空間中，整個(gè)空間的邊界被不斷沖破、拓寬并形成與舊空間的交流與融合，詩人的主體精神、創(chuàng)造精神和先鋒觀念伴隨著油墨的清香不斷深入人心。當(dāng)然，“油印”的即時(shí)性、實(shí)用性也會(huì)刺激詩歌寫作產(chǎn)生求快、求勝的功利化追求。當(dāng)我們今天重新來審視1980年代“油印”的“詩江湖”，形式和內(nèi)容的復(fù)制和粗制濫造者也不乏其數(shù)。為了快速成名，“油印”刊物上充斥著宣傳鼓動(dòng)的自我推銷和傳經(jīng)布道式的語言，“江湖”圈子文化展現(xiàn)出一種時(shí)代集體文化的余緒和斗爭(zhēng)精神；而在自我經(jīng)典化的策略性編排和追求轟動(dòng)效果的寫作中，似乎暗示著一個(gè)消費(fèi)主義文學(xué)時(shí)代的前夜？這些思考在本文中尚未展開，期待與諸位更多商榷。

注釋：

①《詩刊》在1980年前后就轉(zhuǎn)發(fā)了舒婷、北島的詩，對(duì)朦朧詩在全國范圍的傳播起了很重要的作用。

②《朦朧詩選》有兩個(gè)版本，我們大家熟知的是1985年春風(fēng)文藝出版社的版本；事實(shí)上，1985年版是在1982年閻月君編選的非正式出版的鉛印內(nèi)部讀物《朦朧詩選》基礎(chǔ)上正式出版的。

③《新詩潮詩集》是老木1985年1月編選的影響甚巨的非正式出版詩歌選本，分上下兩本，上本主要是朦朧詩入選。

④1986年12月作家出版社出版，包括北島、江河、舒婷、顧城、楊煉五人。

⑤參見作者于2021年10月26日對(duì)楊黎的采訪文本。

⑥參見作者2022年2月1日對(duì)何小竹的采訪文本。此說也與1997年何小竹發(fā)表于民刊《今天》中的文章《我與非非》相印證。該文章后被“詩生活”網(wǎng)站轉(zhuǎn)載發(fā)表。

⑦參見作者2022年2月1日對(duì)何小竹的采訪文本。

⑧荷蘭萊頓大學(xué)圖書館經(jīng)過多年搜集，擁有中國民間詩刊的獨(dú)特收藏。這些資料現(xiàn)在正式具有“特藏”地位，并且被保存在一個(gè)具有溫度控制等功能的專業(yè)收藏室，正如那些來自世界各地不同文化的珍本和古籍一樣。參見萊大圖書館舉辦的中國民間詩刊數(shù)字化先期項(xiàng)目開幕式柯雷講座錄像：https：//weblectures.leidenuniv.nl/Mediasite/Play/cb8fd345efb34e6098c85a191b673d7c1d

⑨參見筆者2021年10月15日采訪萬夏內(nèi)容。