耿 波

(中國(guó)傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024)

一、傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日的無(wú)主體性特征

在中國(guó)當(dāng)代學(xué)界，最近比較趨于統(tǒng)一的說法是“還節(jié)于民”。“還節(jié)于民”在確認(rèn)人民對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日的文化權(quán)利時(shí)，同時(shí)也提出了一個(gè)問題：在傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日進(jìn)行的過程中，是否存在個(gè)體行為？我們通常會(huì)將傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)慶看作集體行為，很少考慮個(gè)體的節(jié)日體驗(yàn)?！斑€節(jié)于民”也是從傳統(tǒng)或節(jié)日作為集體文化資源的角度去把握的。從我們?cè)趥鹘y(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日中的體驗(yàn)來(lái)看，這似乎是恰當(dāng)?shù)模涸趥鹘y(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日中，我們從事相關(guān)的活動(dòng)，并不是出于自己的意愿，而是時(shí)機(jī)(習(xí)俗)或時(shí)間(節(jié)日)到了。

在此意義上，傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日是典型的被動(dòng)行為。但是，將傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日視為“被動(dòng)行為”的同時(shí)，我們卻能發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日中有些現(xiàn)象并不能完全用“被動(dòng)”來(lái)解釋： 第一，如果傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日完全是“被動(dòng)”的，那我們?yōu)槭裁磳?duì)習(xí)俗或節(jié)日充滿了期待？充滿了渴望？這種“渴望”明顯不同于對(duì)錢財(cái)或面包的渴望，甚至不是對(duì)“休假”的渴望，而是對(duì)人與人能夠聚攏“在一起”的共同感的渴望。這種“在一起”的感覺嵌套在“被動(dòng)”的結(jié)構(gòu)中，促使人們進(jìn)一步去思考傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日到底意味著什么。第二，如果傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日完全是“被動(dòng)”的，為什么在傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日中充滿了繁復(fù)異常且極具創(chuàng)造性的習(xí)俗或節(jié)日意象？熟悉傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日的人，對(duì)其突出的印象是繁復(fù)復(fù)雜、眼花繚亂的各種習(xí)俗或節(jié)日意象。 第三，最重要的是，傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日實(shí)際已經(jīng)成為人與人之間相聯(lián)系的文化紐帶和與他人相區(qū)別的文化符號(hào)。如果說傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日完全是“被動(dòng)”的，人們?yōu)槭裁磿?huì)將傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日作為重要的文化記憶，并形成了文化紐帶與符號(hào)？

傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日在表面上是人之“被動(dòng)”性的活動(dòng)，因?yàn)樗话l(fā)生在固定的情境和時(shí)間下，但是綜合上面三點(diǎn)現(xiàn)象，在傳統(tǒng)習(xí)俗和節(jié)日中其實(shí)包含著“被動(dòng)中的主動(dòng)”?！氨粍?dòng)中的主動(dòng)”對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗和節(jié)日而言比較難理解。但我們對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗和節(jié)日的考察還需更進(jìn)一步：在“被動(dòng)”結(jié)構(gòu)中包含的“主動(dòng)”性，與通常的“主動(dòng)性”，即沒有被動(dòng)結(jié)構(gòu)所包含的“主動(dòng)”有何區(qū)別呢？關(guān)鍵在于，當(dāng)我們把傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日體認(rèn)為“被動(dòng)中所包含的主動(dòng)”結(jié)構(gòu)時(shí)，傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日這種“沖突”(“被動(dòng)”與“主動(dòng)”)結(jié)構(gòu)對(duì)我們的意義是什么？

對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日的具象研究已經(jīng)非常充分，當(dāng)下幾乎所有的研究都將傳統(tǒng)習(xí)俗和節(jié)日當(dāng)做是集體的文化資源，所關(guān)注的是傳統(tǒng)習(xí)俗對(duì)于集體的文化紐帶或區(qū)別作用。尤其是當(dāng)今全球化時(shí)代，傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日日益成為民族之間相異的符號(hào)。但他們卻都忽視了傳統(tǒng)與節(jié)日對(duì)個(gè)體的體驗(yàn)意義。如果僅僅重視傳統(tǒng)習(xí)俗和節(jié)日的集體特征，由此造成的問題是明顯的：傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日固然是集體的活動(dòng)，而且傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日的體驗(yàn)指向，也是對(duì)“在一起”的體驗(yàn)。問題在于，當(dāng)傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日喪失了它在個(gè)人鮮活體驗(yàn)中的意義時(shí)，傳統(tǒng)習(xí)俗和節(jié)日也就變成了“死”形式。

傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日是人類學(xué)、民俗學(xué)或社會(huì)學(xué)持久關(guān)注的議題，這些學(xué)科強(qiáng)調(diào)和突出的是其集體性。本世紀(jì)初，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的興起，更新了我們對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日的看法。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)的是，在我們文化中那些“非物質(zhì)”卻是作為“形式”起作用的東西。對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日而言，其本質(zhì)應(yīng)是人們處理時(shí)間的特殊技術(shù)，通過“習(xí)俗”或“節(jié)日”化的時(shí)間，使介然無(wú)知的時(shí)間具有了神圣性，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)人們對(duì)自我精神的安頓。因此，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度來(lái)看，在傳統(tǒng)習(xí)俗和節(jié)日中，真正值得關(guān)注的，不是習(xí)俗和節(jié)日制度及其中意象的歷史傳承，而是其中的“主動(dòng)”，也即習(xí)俗和節(jié)日中人們創(chuàng)造出的形式。

那么，這是不是意味著我們對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日的討論，將只關(guān)注傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日中的“主動(dòng)”？難點(diǎn)正是在這里，傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日一方面包含著人的“主動(dòng)”，另一方面它又是“被動(dòng)”的。這并不是說，人的“主動(dòng)”性是對(duì)節(jié)日的被動(dòng)性的反抗。問題恰恰在于，在傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日中，人之“主動(dòng)”性就是對(duì)于“被動(dòng)”的主動(dòng)性；或者說，人的“主動(dòng)性”正是與“被動(dòng)性”形成了游戲的狀態(tài)。對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日而言，真正的問題在于關(guān)注并解釋這種“被動(dòng)中的主動(dòng)”，并由此探討節(jié)日對(duì)我們現(xiàn)實(shí)人生的意義，這才是節(jié)日的真問題。

二、“被動(dòng)中的主動(dòng)”思想史脈絡(luò)

傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日的真正問題即：傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日本身是在固定情境與時(shí)間制度中進(jìn)行的，表面上是“被動(dòng)”的，但在傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日中卻蘊(yùn)含著人的“主動(dòng)”性。這種“被動(dòng)中的主動(dòng)”向我們提出了許多問題。

從人類文明的角度來(lái)看，宗教本身就已蘊(yùn)含著“被動(dòng)中的主動(dòng)”。文藝復(fù)興之后，人文主義日隆，人們對(duì)自身與自然一體的“被動(dòng)性”感觸日漸淡漠。到了19世紀(jì)，真正對(duì)人之“被動(dòng)”性問題進(jìn)行深入思考的是德國(guó)思想家尼采。尼采在他的《德國(guó)悲劇的誕生》中，注意到了古希臘悲劇的奇異之處：悲劇描繪了人生的悲慘結(jié)局，為何卻使人樂意欣賞？尼采關(guān)注的這一現(xiàn)象，的確是古希臘悲劇的大問題。傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日無(wú)法使人有收獲，但人們也熱烈地投身其中，這其實(shí)與古希臘悲劇相通。尼采的解答簡(jiǎn)潔而深刻。尼采指出，“酒神精神”與“日神精神”存在于古希臘文化的深層。但在尼采看來(lái)，它們同時(shí)也是人內(nèi)心中的兩種沖突：一種沖動(dòng)是人要對(duì)自己所見的萬(wàn)事萬(wàn)物進(jìn)行整飭，使之變成可理解的對(duì)象，這種沖動(dòng)是“日神精神”，尼采將之稱為“夢(mèng)”的沖動(dòng)；另一種沖動(dòng)則是“從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”[1]5的“醉”的沖動(dòng)，其與“夢(mèng)”的沖動(dòng)正相沖突。然而兩者卻不是割裂的，它是同一種事物的兩種狀態(tài)，尼采將“日神精神”比喻為罩在“酒神之上”的面紗。

尼采認(rèn)為，“日神精神”與“酒神精神”并不是截然兩分?！熬粕窬瘛笔侨朔砰_自己的所有，投身大化，與大自然共起舞的人的“被動(dòng)”狀態(tài)；“日神精神”則是人要在這種投身大化中，向事物確定的外觀努力，其實(shí)是人的“主動(dòng)”狀態(tài)。因此，“酒神精神”與“日神精神”的關(guān)系，其實(shí)就是前面我們談到的“被動(dòng)中的主動(dòng)”的問題。我們注目那些外觀(日神精神)，漸從其穩(wěn)定而感覺其并不是事情的全部，從而指向?qū)Α熬粕窬瘛钡念I(lǐng)悟。尼采最后的結(jié)論是：“魔變是一切戲劇藝術(shù)的前提。在這種魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又見了神，也就是說，他在他的變化中看到一個(gè)身外的新幻象，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻象而產(chǎn)生了?！盵1]32也就是人在世界上無(wú)限“被動(dòng)”中向有限“主動(dòng)”的無(wú)窮遞進(jìn)，“被動(dòng)”不會(huì)變成完全的“主動(dòng)”，而是作為世界的根基存在，在此意義上，人的“主動(dòng)”其實(shí)是一瞬。

尼采在藝術(shù)上的信徒是半個(gè)世紀(jì)后的海德格爾。海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)品作為物自然地現(xiàn)身”[2]22。也即“一幅畫掛在墻上如同一支獵槍或是一頂帽子掛在墻上。一幅畫，如凡高的那幅描繪一雙農(nóng)鞋的畫，從一畫展流動(dòng)到另一畫展。藝術(shù)品的運(yùn)輸，如同從魯爾區(qū)運(yùn)出煤炭，從黑森林運(yùn)出木材一樣”[2]23。海德格爾所說的“物”應(yīng)是藝術(shù)品所在的更大的世界，這個(gè)世界是人、藝術(shù)品與其他東西共在的世界，是人入于“酒神精神”而呈現(xiàn)出的世界狀態(tài)。

海德格爾之后，他的學(xué)生伽達(dá)默爾進(jìn)一步深化了他的觀點(diǎn)。伽達(dá)默爾以“被動(dòng)中的主動(dòng)”、“游戲”學(xué)說考察了節(jié)日。20世紀(jì)70年代，伽達(dá)默爾寫了《美的現(xiàn)實(shí)性》，這本書的副標(biāo)題是“作為象征、游戲與節(jié)日的藝術(shù)”。伽達(dá)默爾是從藝術(shù)品作為人類基本生產(chǎn)活動(dòng)的“制作”[3]18開始，他說：“在這里(藝術(shù)品——引者注)，并沒有制造出任何現(xiàn)實(shí)的東西來(lái)，而是制造出沒有實(shí)際用途的某種‘使用’的東西來(lái)，在外觀的可觀察的凝視中注入了奇妙的東西?！盵3]19藝術(shù)家在藝術(shù)品的制作中，在藝術(shù)的“外觀”中注入了什么奇妙的東西呢？伽達(dá)默爾引用了《斐德諾》篇中柏拉圖所說的寓言來(lái)說明：“人的靈魂同樣駕著馬拉的車輛跟隨在那些每天行駛的神的行列之后。在天頂?shù)母咛?，眼睛才能看見真?shí)的世界?！羞@樣一種經(jīng)驗(yàn)，即羽毛重又開始生長(zhǎng)出來(lái)，重新飛入高空。這是愛和美的經(jīng)驗(yàn)，是為了美而愛的經(jīng)驗(yàn)。在這奇妙而瑰麗的描述中，柏拉圖想用復(fù)蘇的愛這種體驗(yàn)與對(duì)美的精神感知和世界的真實(shí)秩序聯(lián)結(jié)起來(lái)。由于達(dá)到了美，真實(shí)的世界便重新保持在記憶中?！盵4]22人本身保留著對(duì)“真實(shí)”的一瞥，雖然墜落凡塵，但保留著對(duì)愛和美的經(jīng)驗(yàn)。作品產(chǎn)生于制作，但卻是人之愛和美之體驗(yàn)的“象征”。又一次，伽達(dá)默爾重復(fù)了海德格爾“藝術(shù)乃是真理自行置入作品之中”的論斷，在“藝術(shù)的合理性上”續(xù)寫了“被動(dòng)中主動(dòng)”的思路。

伽達(dá)默爾認(rèn)為，“藝術(shù)”與“節(jié)日”其實(shí)有親緣關(guān)系。伽達(dá)默爾說，人們對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)分為兩種，一種是通常的“為了某物的時(shí)間”[4]69，另一種時(shí)間則并非如此：“此外還有一種完全不同的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，在我看來(lái)，它既與節(jié)日又與藝術(shù)有著最深刻的親緣關(guān)系。我想把它叫做實(shí)現(xiàn)了的時(shí)間或叫做屬己的時(shí)間，以區(qū)別于填充的和空虛的時(shí)間。”[4]69-70也即，節(jié)日突出的特征就是：我們不是為了什么目的而過節(jié)日，節(jié)日本身就是目的，在此意義上，我們團(tuán)聚在一起。節(jié)日確認(rèn)了我們?cè)谑赖男问健Ｔ跁r(shí)間結(jié)構(gòu)上，節(jié)日時(shí)間作為“屬己的時(shí)間”，就是“慶?！?。在節(jié)日中，一方面，我們?yōu)榱斯?jié)日而去作節(jié)日的“勞作”，另一方面，節(jié)日本身就是目的：前者表明了人在節(jié)日這種生活形式中的“被動(dòng)”性，后者則說明了我們?cè)诖恕氨粍?dòng)”中承認(rèn)我們自己的“主動(dòng)”意蘊(yùn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為“節(jié)日”與“藝術(shù)”其實(shí)都是“現(xiàn)實(shí)的美”，“節(jié)日”與“藝術(shù)”都是人間的制作品，他們的存在是為了證明我們?cè)谑篱g的存在，“藝術(shù)的這種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)就是學(xué)會(huì)停留，這或許就是我們所期望的、與被稱為永恒性的那種東西的有限的符合”[4]76。

三、“被動(dòng)中的主動(dòng)”的形式意味

“被動(dòng)中的主動(dòng)”是西方思想史上從尼采、海德格爾至伽達(dá)默爾的重要思想線索。伽達(dá)默爾點(diǎn)出了“節(jié)日”與“藝術(shù)”在根本上都是“被動(dòng)中的主動(dòng)”的典型形式，他們共同的文化意蘊(yùn)都是“現(xiàn)實(shí)之美”?！氨粍?dòng)的主動(dòng)”的存在形式為何是“現(xiàn)實(shí)之美”呢？這就需要探討“被動(dòng)中的主動(dòng)”中的形式化問題。伽達(dá)默爾說，“作為節(jié)日的藝術(shù)”與“作為藝術(shù)的節(jié)日”是同構(gòu)的，“藝術(shù)”因其“形式”為人所目睹，那么，傳統(tǒng)習(xí)俗與“節(jié)日”作為“被動(dòng)中的主動(dòng)”，也是有自己形式的。形式，應(yīng)是傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日作為藝術(shù)同構(gòu)的最終見證。

藝術(shù)與美學(xué)上的形象觀念，討論者已經(jīng)非常多。海德格爾在對(duì)尼采的討論中，提出的“形象”觀值得關(guān)注。他說：“這里，在一個(gè)從句中，尼采把‘形式生成’解釋為‘自行泄露’、‘自行敞開’?！盵2]130這個(gè)觀念之所以有趣，是因?yàn)?，我們通常認(rèn)為“形式”的首要特征是“外觀”，但海德格爾依據(jù)尼采認(rèn)為，“形式”本身是“泄露”、“敞開”，本質(zhì)上是存在者“自行顯示而成的那個(gè)東西”。海德格爾認(rèn)為“形式”應(yīng)是“泄露”、“敞開”。那么，一個(gè)東西如何“泄露”、“敞開”呢？在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾寫到了一個(gè)古希臘廟宇的“泄露”、“敞開”。他說：“建筑屹立于此，建立在巖石的基礎(chǔ)之上。作品的這種建基道出了巖石那種笨拙然而無(wú)所迫促的承受的神秘。......樹木和野草、鷹和公牛、蛇和蟋蟀，首先進(jìn)入它們確定的形態(tài)，因此顯示出它們所是的東西?！盵5]42古希臘神廟，坐落于此，雖是龐然大物，但我們卻熟視無(wú)睹，如何使它被看見呢？海德格爾指點(diǎn)我們看圍繞古希臘神廟所發(fā)生的種種沖突：自上而下的暴雨與神廟的抗擊、白晝與黑夜圍繞神廟的交替、大氣空間包裹下倔強(qiáng)的神廟，以及日日拍打崖壁和屹立崖壁巋然不動(dòng)的神廟。只有在此“沖突”中，古希臘神廟才能被我們所看見。海德格爾認(rèn)為，作品作為形式的制造者，本身即是“沖突”的承載著。他認(rèn)為“藝術(shù)是真理的自身設(shè)入”，“真理”就是沖突，他說：“建立世界和顯現(xiàn)大地，作品是那種斗爭(zhēng)的承擔(dān)者，在斗爭(zhēng)中存在者整體的顯露，真理發(fā)生了。”[5]51

海德格爾關(guān)于形式的看法對(duì)我們具有重要啟示：作品的“形式”來(lái)自其作品中本源的“沖突”，即真理。尤其是以此來(lái)觀照傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日，會(huì)有嶄新的領(lǐng)悟。我們先來(lái)談“習(xí)俗”?！傲?xí)俗”就是歷史上相沿成習(xí)，至今仍在使用的風(fēng)俗或習(xí)慣。我們的問題是：習(xí)俗內(nèi)在的文化機(jī)制是什么？英國(guó)學(xué)者韋娒斯利(L. Walmsley)曾舉了一個(gè)英國(guó)約克郡海岸小漁村的例子：在這個(gè)漁村，每次大風(fēng)暴之后，村民們就競(jìng)相奔到海岸去撿木材。許多年來(lái)，村民們遵守一種“先到者得”的習(xí)俗，即最先奔到海岸者可以任意撿漂流木，然后把撿到的木材堆積在海岸邊的高處，并在木堆上放上兩塊石頭，以表示這是他自己的所有物。他可以把這堆木材留在海岸邊兩天。在這兩天之內(nèi)，別的村民會(huì)尊重他的這種產(chǎn)權(quán)。如果過了兩天，這種產(chǎn)權(quán)就不再存在。據(jù)說，在這個(gè)小漁村中，沒有人知道這種“先到者得”的規(guī)則是什么時(shí)候形成的，以及如何形成的。但每個(gè)村民都遵守這種習(xí)俗，并且遵守得那么自然[6]。毫無(wú)疑問，這種習(xí)俗對(duì)漁民們獲得木板來(lái)說是障礙，然而，為什么會(huì)持之以久呢？有學(xué)者指出：“人們把習(xí)俗視為維系社會(huì)尤其是市場(chǎng)運(yùn)行的基礎(chǔ)性的東西?！盵6]這個(gè)“基礎(chǔ)性的東西”，其實(shí)就是人們?cè)醯闹刃蚋?，或者說是人的法制得以施行的前提。

那么，人們是如何認(rèn)取這種“基礎(chǔ)性東西”的？我們認(rèn)為，在這個(gè)“習(xí)俗”中，正是通過“沖突”或“形式”，而讓人產(chǎn)生了基礎(chǔ)性東西。首先，習(xí)俗自律的形式與通常人功利的生活方式不同，兩者形成了“沖突”。其次，只有在習(xí)俗中，才能敞開胸懷，與他人交往，因此在個(gè)人的世界中產(chǎn)生了最大的沖突。韋森這樣分析：“因此，只有在習(xí)俗這種自發(fā)社會(huì)秩序中，人們才能有信心與他人有序地交往，即每個(gè)人均自我強(qiáng)制地遵守這種自發(fā)秩序，并且也會(huì)有信心預(yù)計(jì)到他人亦會(huì)這樣做。這里并不要求每個(gè)人都是理性的，而是每個(gè)人均假定大家今天會(huì)大致繼續(xù)昨天的情形，因而會(huì)放心地進(jìn)行社會(huì)活動(dòng)與交往?！盵6]因此，正是在這兩重意義上，習(xí)俗其實(shí)是“沖突”而具有被人感知到的“形式”。

“習(xí)俗”是傳統(tǒng)“節(jié)日”的基本單元。對(duì)傳統(tǒng)節(jié)日而言，“沖突”又變得更加高級(jí)、復(fù)雜。我們認(rèn)為，節(jié)日的“沖突”體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，傳統(tǒng)節(jié)日作為在固定時(shí)刻發(fā)生的儀式，從通常的時(shí)間與空間剝離出來(lái)，與固定的時(shí)間與空間形成了“沖突”。傳統(tǒng)節(jié)日意味著固定的時(shí)間和空間，以及千古如斯的重復(fù)。這種重復(fù)行為，與人們通常不斷向前、日新的現(xiàn)實(shí)生活截然不同。第二，傳統(tǒng)節(jié)日是人、神共處的場(chǎng)所，在傳統(tǒng)節(jié)日中，人與神、人與人形成了沖突。傳統(tǒng)節(jié)日與現(xiàn)代節(jié)日最大的區(qū)別是，傳統(tǒng)節(jié)日是為“慶?！倍渲锌傆心承┏浆F(xiàn)實(shí)的“神”在內(nèi)，其中最多的是祖宗神，其次是山川河流、民間傳說中的神等。在傳統(tǒng)節(jié)日中，人們對(duì)神并不是如宗教一樣的膜拜。比如在中國(guó)傳統(tǒng)的春節(jié)中，人們將自己的“祖宗”請(qǐng)到家中吃吃喝喝，共聚一堂，宛如生時(shí)。在中秋節(jié)，人們擺上瓜果敬奉嫦娥，也像是邀請(qǐng)久未謀面的朋友。在傳統(tǒng)節(jié)日中，人們承認(rèn)“神”的存在，但并不將之看成完全陌生的對(duì)象。同時(shí)，在節(jié)日中，人與人憑借著對(duì)雙方共處同一習(xí)俗的信任，也向?qū)Ψ介_放了自己，同時(shí)也引起了“沖突”。第三，傳統(tǒng)節(jié)日中人們變成了各異的角色，這些角色之間形成了沖突。在傳統(tǒng)節(jié)日中，人們從作為“功利人”的角色中脫身出來(lái)，滿足于當(dāng)下，人與人之間以游戲的姿態(tài)相處，形成了節(jié)日的狂歡特色。在此意義上，人的身份角色是不固定的。比如在中國(guó)傳統(tǒng)春節(jié)中，一個(gè)男人已不再是單純的“掙錢養(yǎng)家的人”，在全家聚攏在一起的時(shí)候，變成了兒女的父親，自己父親的兒女，在朋友的歡宴中又變成了另一種角色。在傳統(tǒng)節(jié)日中，我們其實(shí)沉浸在這種角色變換中，同時(shí)也在細(xì)膩地體會(huì)著這種角色變化中的沖突。第四，傳統(tǒng)節(jié)日中人們的現(xiàn)實(shí)操作和在此操作中始終體驗(yàn)到的“整全性”形成了沖突。正如前面談?wù)撡み_(dá)默爾所說的“體驗(yàn)”一樣，傳統(tǒng)節(jié)日中的“節(jié)日體驗(yàn)”也是如此。一方面，我們?cè)诓僮髦F(xiàn)實(shí)的“過節(jié)”，各種準(zhǔn)備和忙活，另一方面，我們?cè)凇懊睢眰鹘y(tǒng)節(jié)日時(shí)，這種操作本身在我們的“體驗(yàn)”中已經(jīng)獲得了“完整”性構(gòu)型；更重要的是，在節(jié)日“作品”中，我們的“整全”體驗(yàn)將更加突出、強(qiáng)烈，因此，節(jié)日同時(shí)成了我們“完整”體驗(yàn)的聚焦時(shí)刻。比如在傳統(tǒng)春節(jié)的“守歲”時(shí)刻，此時(shí)無(wú)事可干，我們發(fā)現(xiàn)：父親或長(zhǎng)輩這時(shí)常常向我們講述我們的家世和以前發(fā)生的家庭往事，我們發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)輩的敘說完整、悠遠(yuǎn)，帶著濃烈的詩(shī)性氣質(zhì)，此時(shí)此刻，我們弄不清楚講述者是普通人還是詩(shī)人。在傳統(tǒng)節(jié)日中，發(fā)生在普通人身上的這種“整全”性與生活實(shí)際之間的沖突也能被捕捉。

因此，傳統(tǒng)節(jié)日并不只是循規(guī)蹈矩，而是內(nèi)蘊(yùn)各種“沖突”，這種“沖突”使原先被我們視而不見的生活形式被看見、目睹，以此，傳統(tǒng)節(jié)日和習(xí)俗被我們看見，獲得了“形式”感。傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日之所以會(huì)有“沖突”，在根本上乃是因?yàn)樗侵瞥善?，只要是制成品必然包含著兩個(gè)方面的人類活動(dòng)：功利化的活動(dòng)，以及從此功利化中產(chǎn)生但并不脫離的“整體性”的人生體驗(yàn)。這種人類活動(dòng)包含“沖突”，在人類的作品中也包含這種“沖突”。

關(guān)于傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日的審美觀照就這樣在“沖突”中產(chǎn)生了：在節(jié)日中諸如飲食、服飾、民居等文化要素都得以進(jìn)入了一個(gè)“被觀看”的場(chǎng)域，原本熟悉的物件由于置于一種“被觀看”的空間而引發(fā)一種“陌生化”的體驗(yàn)，進(jìn)而催生了一種“新的感受力”，將這種感受力還原為審美的觀照，那么原本平常的生活化物品也有了成為藝術(shù)品的可能。

四、春節(jié)中的“他人(者)”與形式化觀照

我們其實(shí)是從傳統(tǒng)習(xí)俗中觀察的一種現(xiàn)象入手，即“被動(dòng)中的主動(dòng)”。伽達(dá)默爾卻提出了“作為節(jié)日的藝術(shù)”，其實(shí)是啟示了“節(jié)日”與“藝術(shù)”的淵源關(guān)系。我們認(rèn)為，傳統(tǒng)習(xí)俗或節(jié)日的形式化意蘊(yùn)來(lái)自習(xí)俗或節(jié)日中的“沖突”。從“沖突”思考開去，習(xí)俗或節(jié)日中的“他人(者)”的問題，自然會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)，“沖突”意味著“他人(者)”站出來(lái)。“他人(者)”的存在，是沖突的標(biāo)志。

在習(xí)俗和節(jié)日中有無(wú)“他人(者)”呢？我們以“春節(jié)”來(lái)分析。春節(jié)通常是從“小年”(農(nóng)歷十二月二十三或二十四)開始，但通過分析春節(jié)的傳統(tǒng)形式，發(fā)現(xiàn)其實(shí)從“臘八”(農(nóng)歷十二月初八)就已經(jīng)有了年味。“臘八”本身是佛教的祭祀儀式，后被納入了春節(jié)；“臘八”儀式的核心是分發(fā)臘八粥。臘八粥的分發(fā)關(guān)鍵在于鄰居、流浪者與陌生人，并不僅限于親人。所以，傳統(tǒng)春節(jié)從“臘八”開始就已向“他人(者)”敞開了懷抱。“臘八”之后一直到“小年”(農(nóng)歷二十三或二十四)，這段時(shí)間是人們口中的“辦年”。人們停下了手里的活計(jì)，在這半個(gè)月的時(shí)間中，開始各種采辦，其實(shí)也是各種“展演”， 在與“他人”的相互展演中樂在其中。

從“小年”開始，我們正式開始了“過年”。“小年”是個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，在這一天人們?yōu)叻课荩┑么匦?。打扮得這么干凈給誰(shuí)看呢？因?yàn)閺拇汗?jié)的習(xí)俗而言，從“小年”到“大年”這一周時(shí)間，是人們逐漸遠(yuǎn)離其他人、回到自己家庭的時(shí)間，那么，給誰(shuí)看呢？我們認(rèn)為，這是給要回家里的“祖先神”看！這種給“祖先神”看的趨向在“年三十”這一天達(dá)到了高潮，對(duì)聯(lián)、鞭炮都有給“祖先神”看的意味。到了年三十晚上，“年夜飯”一般在家中的正廳進(jìn)行，正好在供奉祖先神的牌位面前，這就構(gòu)成了我們的年夜飯其實(shí)是與“祖先神”共同進(jìn)餐的象征儀式?！澳暌癸垺敝笫恰笆匾埂保笆匾埂笔裁匆膊荒茏?，平日忙慣了的農(nóng)民往往在此時(shí)就會(huì)絮叨起家世或這一年發(fā)生的事情，人不多，但父親與兒女肯定在的。在這樣“守夜”的敘述中，“祖先神”也是聽眾之一。

除夕過后，從“初一”到“初五”是所謂的“閑閑日子”。人們什么事也不做，就是拜見長(zhǎng)輩與親人。從初一到初五，此時(shí)人們的交際范圍，還是自己的“親戚”，是半開放的“他人(者)”空間。在初五之后，就開始走那些較遠(yuǎn)的親戚了，主要是姑舅親戚，同時(shí)也包含著人們對(duì)自己好朋友的拜年。所以，從初一到十五，人們的拜年的范圍，是從“至親”為核心，如漣漪一般逐漸擴(kuò)展開的。到了“元宵(正月十五)”，人們的交際模式出現(xiàn)了質(zhì)的變化?！霸钡闹饕獌x式是老少觀燈。在元宵中，人們走向街頭，沉浸在光明的海洋中。然而，“元宵”主要的快樂是與“他人(者)”共在。在各種傳統(tǒng)話本與詩(shī)詞中，會(huì)發(fā)現(xiàn)“元宵”往往是各種故事發(fā)生的時(shí)間，就是因?yàn)樵谶@個(gè)節(jié)點(diǎn)上包含著“他人(者)”的共在。

春節(jié)“爆竹”的節(jié)日意象，更為淋漓盡致地體現(xiàn)了傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日中對(duì)“他人(者)”的引入。從五感角度分析春節(jié)，“爆竹”所產(chǎn)生的嗅覺有“引入——引出”的特殊意義。五感中，“嗅覺”最具使人產(chǎn)生情景想象力的功能。在傳統(tǒng)儀式中，人們特別重視“嗅覺”的作用?！吨芏Y·天官·甸師》中說：“祭祀，共蕭茅?！笔捳?，香草也。 也就是說，早在周代，人們就知道在祭祀時(shí)，著意選取香草，目的在于將誠(chéng)意借助氣味達(dá)于神靈?！抖Y記·禮運(yùn)》中說：“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而抔飲，蕢桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神?！髌渥Ｌ?hào)，玄酒以祭，薦其血毛，腥其俎，孰其肴，與其越席，疏布以冪，衣其澣帛，醴盞以獻(xiàn)，薦其燔炙?！盵7]這里說得很清楚，祭祀的目的是要“致其敬于鬼神”，因此，在制作祭品時(shí)，“薦其血毛，腥其俎，孰其肴”，就是祭品不能太熟，要做到半熟，要有腥氣和血?dú)獗Ａ?，只有這樣才能達(dá)于神靈?！办苤恕本褪强救猓I(xiàn)祭時(shí)上烤肉，目的也在于肉香四溢，引動(dòng)神靈。因此，“嗅覺”在祭祀中其實(shí)占有核心地位。

春節(jié)中的“嗅覺”是如何一步步出現(xiàn)的呢？春節(jié)中，首先開始的是視覺，也就是從對(duì)屋宇干凈、人人穿新衣與貼對(duì)聯(lián)的感受開始。視覺最強(qiáng)烈而且對(duì)人的暗示意味最直接。它告訴我們，儀式開始了。在春聯(lián)張貼完畢后到年夜飯之前這段時(shí)間，在傳統(tǒng)春節(jié)的年俗順序中，這段時(shí)間應(yīng)該是“接祖宗”，就是請(qǐng)祖宗到家中(有些地方稱為“請(qǐng)家堂”)，或者是去上墳。從這個(gè)階段開始，視覺開始消退，真正發(fā)生的是人的觸覺，在人們整理祭紙和祭品時(shí)的觸感、對(duì)眼不能見的祖宗的想象中，觸覺發(fā)生了，人們似乎逐漸到了另一個(gè)時(shí)空。白天過去，春節(jié)的高潮是年夜飯。在年夜飯之前，出場(chǎng)的是首先是視覺，然后是觸覺，即通過想象祖先的存在而產(chǎn)生的“觸感”。然而，不管在哪個(gè)階段，其實(shí)都沒有“聽覺”的出場(chǎng)，也就是老百姓所謂“清靜年”。白天過去，年節(jié)真正的高潮時(shí)刻是在年夜飯時(shí)。年夜飯時(shí)刻，視覺其實(shí)已經(jīng)隱退了。在年夜飯中，家人之間的勸酒勸飯，以及敘談這年事情的歡聲笑語(yǔ)，充盈耳畔，“聽覺”站出來(lái)。同時(shí)，忙碌一年，人們終于可以坐下來(lái)吃頓“安穩(wěn)飯”，不是為勞作而吃，是純粹的吃與享受，“味覺”突現(xiàn)了。這時(shí)，還有對(duì)已延請(qǐng)到家中祖宗的想象，“觸覺”持續(xù)?！奥犛X”“味覺”“觸覺”交織在一起，人們就像是看戲的觀眾一樣，漸漸沉浸在春節(jié)儀式的劇情中。

然而，這出戲劇的高潮是在燃放煙火爆竹的時(shí)刻，此時(shí)，“嗅覺”才真正出現(xiàn)。什么時(shí)候燃放鞭炮呢？在魯中地區(qū)，在年夜飯后(或者與年夜飯同時(shí))有個(gè)環(huán)節(jié)叫做“發(fā)紙馬”，就是燃燒芝麻桿、祭紙和供奉祭品，這時(shí)鞭炮齊鳴，排山倒海，到了春節(jié)的高潮。在這個(gè)時(shí)刻，人們固然贊嘆于煙火爆竹的絢爛，但這時(shí)真正使人難忘的，卻是此時(shí)嗆得人睜不開眼睛的“火藥味”。這種火藥味和“發(fā)紙馬”產(chǎn)生的熊熊火光，使春節(jié)變成了幽深的洞穴，而我們此刻借助奇特的火藥味道和火光到達(dá)了洞穴的最底部，實(shí)現(xiàn)了對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的徹底忘卻與超越。這就是春節(jié)作為儀式的“閾限”時(shí)刻。在“閾限”，我們置身于另一個(gè)時(shí)空中，與“他人(者)共在”。

其實(shí)，在春節(jié)中，焚香的燃燒從“祖宗神”進(jìn)門就開始了，講究要在房中的神位和門口都要燒到。焚香從初一一直到初五不能斷。在煙花爆竹的火藥味結(jié)束后，在午夜飯后的“守歲”和后邊的儀式中，真正營(yíng)造嗅覺想象的還是焚香。時(shí)至冬季，其他氣味都不見蹤跡，焚香的氣味格外強(qiáng)烈。“守歲”時(shí)刻，家中的長(zhǎng)輩就在此焚香的氣味中對(duì)本家族的來(lái)龍去脈說了一遍又一遍。在此我們發(fā)現(xiàn)了“嗅覺”獨(dú)特的“引入——引出”意義：“引入”的就是嗅覺使人產(chǎn)生的強(qiáng)烈的情境暗示能力，使人慢慢步入春節(jié)的幽暗“洞穴”，這種“引入”，也是人們從現(xiàn)實(shí)中的逐漸脫離，是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的“引出”，產(chǎn)生了“距離”的意義。

爆竹聲再次響起的時(shí)刻，是在農(nóng)歷年初一的下午。這個(gè)時(shí)刻在年俗中稱為“送家堂”，鞭炮齊鳴，恭送“祖宗”歸去。這是“發(fā)紙馬”之后的第二個(gè)鞭炮時(shí)刻，其劇烈程度比之有過之而無(wú)不及。此時(shí)，火藥味、焚香味、祭品味道的交融到達(dá)了頂點(diǎn)，人們沉浸在年節(jié)的“年味”中。從初一到十五，按照春節(jié)的習(xí)俗，煙花爆竹是燃放無(wú)禁。有時(shí)，人們?nèi)ビH戚朋友家也要焚香、燒紙、燃放鞭炮。到了正月十五，其他的感覺慢慢沉降下去，原先在年節(jié)開始就出現(xiàn)的視覺，這時(shí)又出現(xiàn)了，正月十五“看花燈”。尼采認(rèn)為，古希臘文化中存在著象征秩序的“日神”和象征沉醉的“酒神”的對(duì)立。中國(guó)傳統(tǒng)春節(jié)也是如此，從代表理性的“視覺”開始，從“視覺”慢慢沉入“觸覺”，然后在“年夜飯”之后落入以“嗅覺”為代表的非理性階段，最后在“元宵節(jié)”的“視覺”理性中重新醒來(lái)。因此，中國(guó)傳統(tǒng)春節(jié)不僅僅是獨(dú)特的社會(huì)組織方式，也正是在“嗅覺”中趨于非理性，實(shí)現(xiàn)了日常生活的現(xiàn)實(shí)升華的“藝術(shù)化”時(shí)刻。

梳理春節(jié)的節(jié)俗流程，會(huì)發(fā)現(xiàn)：春節(jié)就是走向“他人(者)”、回歸“祖宗神”，然后重新與“他人(者)”狂歡，最后重新回到自己的功利化世界的過程?！八?者)”的擁抱構(gòu)成春節(jié)中最激動(dòng)人心的時(shí)刻。皮柏在他著名的《節(jié)慶、休閑與文化》中，提出了“節(jié)慶”與“藝術(shù)”的淵源問題。皮柏說：“這種服務(wù)并不純粹是‘配合’目標(biāo)；相反的，它是藝術(shù)要完全實(shí)現(xiàn)自身并且‘自主地’達(dá)到它最根本的目標(biāo)——贊美創(chuàng)世的行動(dòng)——最崇高的或許是唯一的方式。尤其是，藝術(shù)與節(jié)慶攜手共同贊美創(chuàng)世的行動(dòng)；二者都因受到創(chuàng)世行動(dòng)的肯定而滋長(zhǎng)。”[8]

在有神的時(shí)代，我們?nèi)硇南蛏耩б?。在沒有神的時(shí)代，人們要對(duì)自己沒有神靈照拂而活在世界上進(jìn)行體驗(yàn)。根據(jù)皮柏的觀念，藝術(shù)與節(jié)日正是人們以其在現(xiàn)實(shí)中生活而能獲得“整體”性體驗(yàn)的兩種形式(“被動(dòng)中的主動(dòng)”)，因此，藝術(shù)與節(jié)日其實(shí)是一母同胎，要解決的都是一樣的問題，即：我們活在沒有“神”的現(xiàn)實(shí)中，生存的意義何在？在此意義上，節(jié)日中自然包含藝術(shù)的血脈，藝術(shù)也有節(jié)日的呼吸在內(nèi)。節(jié)日中最具“藝術(shù)性”的要素是它的形式，節(jié)日中的“沖突”是它具有形式化的關(guān)鍵。傳統(tǒng)習(xí)俗與節(jié)日的傳承，如果只是文化要素的記取，忽視其中“沖突”的人生要素，最終只能是事倍功半。