范志忠 于欣平

所謂新基建,是智慧經(jīng)濟(jì)時(shí)代所特有的新發(fā)展理念。2018年中央經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議上,為了區(qū)別于鐵路、公路、機(jī)場(chǎng)、港口、水利設(shè)施等傳統(tǒng)的社會(huì)基礎(chǔ)建設(shè)項(xiàng)目,我國(guó)首次將5G、人工智能、大數(shù)據(jù)中心、物聯(lián)網(wǎng)等相關(guān)基礎(chǔ)設(shè)施定義為“新型基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)”①。在疫情和國(guó)際整體經(jīng)濟(jì)大環(huán)境低迷的多重沖擊下,新基建的重要意義在各行各業(yè)中逐步展現(xiàn)。新基建的重要使命,就是立足于新的發(fā)展理念,以技術(shù)創(chuàng)新為驅(qū)動(dòng),建構(gòu)萬(wàn)物互聯(lián)的信息網(wǎng)絡(luò),實(shí)現(xiàn)數(shù)字轉(zhuǎn)型、智能升級(jí)和融合創(chuàng)新,最終推動(dòng)智慧經(jīng)濟(jì)的高質(zhì)量發(fā)展。

改革開(kāi)放以來(lái),中國(guó)電影工業(yè)開(kāi)始探索市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)機(jī)制,并逐漸形成了“北京懷柔影視產(chǎn)業(yè)集群”“浙江橫店、象山影視產(chǎn)業(yè)集群”“上海車(chē)墩影視產(chǎn)業(yè)集群”“山東青島影視產(chǎn)業(yè)集群”等四大有代表性的影視基地產(chǎn)業(yè)集聚群。2002年在國(guó)家廣電總局、文化部的行政推動(dòng)下,中國(guó)電影開(kāi)啟了院線發(fā)行放映模式②,我國(guó)影院數(shù)量迅猛增長(zhǎng),2017年中國(guó)電影的銀幕數(shù)突破4.5萬(wàn)張,躍居全球第一③。 2004年國(guó)家主管部門(mén)頒發(fā)的《關(guān)于促進(jìn)廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見(jiàn)》“允許各類(lèi)有實(shí)力所有制機(jī)構(gòu)作為經(jīng)營(yíng)主體進(jìn)入除新聞宣傳外的廣播電視節(jié)目制作業(yè)”,“條件成熟的廣播電視節(jié)目 (包括電視劇)生產(chǎn)營(yíng)銷(xiāo)企業(yè)經(jīng)批準(zhǔn)可以上市融資”,中國(guó)影視公司如雨后春筍般紛紛崛起,形成了國(guó)有、民營(yíng)和互聯(lián)網(wǎng)影視公司三分天下的產(chǎn)業(yè)格局,有力地推動(dòng)著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)融入全球電影工業(yè)體系。

但是,與歐美發(fā)達(dá)國(guó)家相比,尤其是與好萊塢電影工業(yè)體系相比,中國(guó)電影工業(yè)體系發(fā)展仍然不夠完善,雖然在某些領(lǐng)域接近甚至達(dá)到了國(guó)際先進(jìn)水平,但電影工業(yè)體系的諸多環(huán)節(jié)卻仍處于“手工作坊水平”。新冠肺炎疫情對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的巨大沖擊,更是暴露了以影視基地、院線和影視公司建設(shè)為核心的傳統(tǒng)電影工業(yè)基建所存在的巨大不足。因此,中國(guó)電影要實(shí)現(xiàn)從大國(guó)走向強(qiáng)國(guó),在繼續(xù)完善傳統(tǒng)電影工業(yè)基建的同時(shí),還應(yīng)牢牢抓住當(dāng)前全球方興未艾的以5G、人工智能、工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)和物聯(lián)網(wǎng)為代表的新型基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)所提供的變革機(jī)遇,積極汲取國(guó)外電影工業(yè)技術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),以新基建的技術(shù)神話,推動(dòng)中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)變革,實(shí)現(xiàn)多元化產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí),建構(gòu)出具有新的時(shí)代特征的工業(yè)美學(xué)。

一、數(shù)字在場(chǎng)與虛擬制作:新的視覺(jué)體驗(yàn)

約翰·伯格在《觀看之道》一書(shū)中指出:“每一種影像都體現(xiàn)了一種觀看方式?！雹茉谑澜珉娪笆飞?從黑白到彩色,從無(wú)聲到有聲,從二維到3D,每一次電影技術(shù)神話的革命,都重塑了電影文本的創(chuàng)作、生產(chǎn)與消費(fèi)邏輯,引發(fā)了電影工業(yè)乃至電影本體的美學(xué)革命。2016年李安導(dǎo)演的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》,采用3D技術(shù)、4K清晰度以及每秒120幀的高幀率拍攝手法,打破了電影歷史上傳統(tǒng)的技術(shù)規(guī)格,“超越了現(xiàn)有的時(shí)代”,給電影視聽(tīng)?zhēng)?lái)了全新的審美體驗(yàn)?！?D高清高幀率”這一概念,由高分辨率4K、立體 3D、120FPS/秒幀率、高影像動(dòng)態(tài)范圍 HDR、寬色域(WCG)等技術(shù)組合而來(lái)。高幀率通過(guò)減少投影次數(shù),增加每秒鐘的幀數(shù),從而減少閃動(dòng)次數(shù),解決了動(dòng)態(tài)影像模糊抖動(dòng)的問(wèn)題,最大限度減少3D技術(shù)視覺(jué)差給觀眾帶來(lái)的眩暈感,配合高動(dòng)態(tài)范圍和加寬色域的技術(shù),嘗試突破攝影機(jī)甚至是人類(lèi)視覺(jué)極限,影像畫(huà)面更加細(xì)膩,色彩光線層次更加豐富,為觀眾營(yíng)造出“數(shù)字在場(chǎng)”的審美體驗(yàn)。

李安曾多次表示:“3D是電影的未來(lái),而120幀能更完美地呈現(xiàn)畫(huà)面,讓觀眾更有參與感和浸入感。”⑤小說(shuō)的中文譯本名為《漫長(zhǎng)的中場(chǎng)休息》,影片的中文片名由李安本人親自確認(rèn)為《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》,意在突出影片的重心在于展示主人公內(nèi)心世界的掙扎與沖突。影片在現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的兩重時(shí)空中,刻意將喧鬧的美國(guó)生活與殘酷的伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)進(jìn)行平行剪輯,細(xì)膩生動(dòng)地展示主人公在從戰(zhàn)場(chǎng)回歸后的創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙的內(nèi)心世界。影片中拍攝難度最大的,則是比利·林恩在伊拉克運(yùn)河戰(zhàn)役沖出掩體營(yíng)救負(fù)傷受困戰(zhàn)友的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭,3D/4K/120幀所帶來(lái)的極為逼真的視覺(jué)效果,給觀眾以強(qiáng)烈的第一人稱(chēng)代入感。影片中,在比利·林恩與敵人肉搏并最終用匕首殺死對(duì)方的鏡頭里,其生死博弈的慘烈景象由于新技術(shù)的運(yùn)用而仿佛就在觀眾眼前發(fā)生,具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。

在新世紀(jì)來(lái)臨之際,喬治·盧卡斯、斯皮爾伯格在接受美國(guó)《綜藝》采訪時(shí)曾預(yù)言,在互聯(lián)網(wǎng)電視的沖擊下,電影將被迫創(chuàng)建新的商業(yè)模式,院線電影可能大幅萎縮,而類(lèi)似于百老匯的劇目將成為小眾昂貴的消費(fèi)對(duì)象,其他電影則可能遷徙到互聯(lián)網(wǎng)與電視合流。在這個(gè)意義上,我們或許更能夠領(lǐng)悟李安執(zhí)著于3D/4K/120幀數(shù)字新技術(shù)的意義所在，因?yàn)樵诨ヂ?lián)網(wǎng)數(shù)字時(shí)代,電影技術(shù)唯有革新,唯有不斷超越自我。探討不同于膠片電影美學(xué)的數(shù)字電影視聽(tīng)美學(xué),其意義不僅在于“逐漸在靠近和超越著人的視覺(jué)感知和身體感知,技術(shù)所產(chǎn)生的影像美學(xué)正在彌合著經(jīng)典電影理論家們所闡述的實(shí)在界和想象界之間的鴻溝”⑥；更重要的是,它將有可能成為“未來(lái)年輕人要看的電影”,一種電影未來(lái)發(fā)展的可能方向。

虛擬技術(shù),源于冷戰(zhàn)時(shí)期模擬戰(zhàn)況、實(shí)戰(zhàn)演習(xí)的應(yīng)用。數(shù)字化技術(shù)興起,模擬技術(shù)逐步完善,虛擬技術(shù)逐步從軍事領(lǐng)域向商業(yè)應(yīng)用領(lǐng)域轉(zhuǎn)移和發(fā)展。⑦1997年《泰坦尼克號(hào)》率先在電影領(lǐng)域采用了虛擬拍攝技術(shù),隨后好萊塢制作的《黑客帝國(guó)》《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》等系列均采用了虛擬拍攝技術(shù),2009年《阿凡達(dá)》的問(wèn)世,廣泛采用了諸如數(shù)字立體攝影系統(tǒng)、虛擬攝影系統(tǒng)、表情捕捉技術(shù)、協(xié)同攝影系統(tǒng)等技術(shù),標(biāo)志著“更多的數(shù)字化”的虛擬拍攝技術(shù)進(jìn)化業(yè)已走向成熟。⑧中國(guó)電影虛擬拍攝技術(shù)雖然起步較晚,但發(fā)展態(tài)勢(shì)卻十分迅猛。2021年出品的《刺殺小說(shuō)家》在國(guó)產(chǎn)電影拍攝中第一次將虛擬拍攝、動(dòng)作捕捉、CG等多項(xiàng)數(shù)字化技術(shù)結(jié)合起來(lái)。《長(zhǎng)津湖》部分場(chǎng)景,則采用了當(dāng)今世界先進(jìn)的全LED虛擬拍攝,這種虛擬拍攝不同于演員在綠幕前表演,然后數(shù)字內(nèi)容制作公司在幕后制作合成虛擬畫(huà)面的傳統(tǒng)做法,而是讓演員直接在虛擬畫(huà)面中表演,實(shí)時(shí)輸出合成后的影片,“所見(jiàn)即所得”,最大限度地逼近了實(shí)景拍攝的效果。

電影虛擬化制作不僅解放了想象力,節(jié)省了大量制片成本,同時(shí)打破了傳統(tǒng)制作的時(shí)間和空間的限制,將過(guò)去耗時(shí)費(fèi)力的前置、拍攝與后期無(wú)縫接軌地串聯(lián)起來(lái),在很大程度上改變了傳統(tǒng)電影的制作流程。Aspect的制片人就曾經(jīng)指出,在傳統(tǒng)電影制作中,創(chuàng)建真實(shí)照片集(CGI)的時(shí)間和成本會(huì)超過(guò)實(shí)際制作、或者公司會(huì)派遣少量工作人員去各國(guó)拍攝所有重要的場(chǎng)景的時(shí)間和成本；但是在虛擬化制作中,由于有了諸如Unreal的游戲引擎、實(shí)時(shí)GPU渲染和Megascans之類(lèi)的掃描資產(chǎn)庫(kù)以及捕捉真人動(dòng)作同步到動(dòng)畫(huà)角色的動(dòng)作捕捉,制作這些數(shù)字世界的過(guò)程和時(shí)間也變得越來(lái)越簡(jiǎn)單快捷了。⑨

此外,虛擬制作還可以跨越時(shí)空的間距,讓全球的制作團(tuán)隊(duì)同時(shí)在線工作。例如,VFX藝術(shù)家可以在新西蘭創(chuàng)建數(shù)字景觀,西班牙的導(dǎo)演可以用hololens混合現(xiàn)實(shí)頭盔來(lái)規(guī)劃他們的電影,與此同時(shí),導(dǎo)演們可以和倫敦的制作設(shè)計(jì)師一起討論確定角色的位置。⑩很顯然,虛擬化制作的這一超越時(shí)空的功能,與5G技術(shù)本身有著高度的契合?！?G通過(guò)將當(dāng)下的物理空間進(jìn)行數(shù)字編碼和高速度、大容量地傳遞,將實(shí)現(xiàn)個(gè)體在另一個(gè)空間中的行為的可能性,一個(gè)固定空間中的‘我’存在可以實(shí)現(xiàn)在多重空間中的數(shù)字在場(chǎng),從而帶來(lái)人的主體的延伸。”在后疫情時(shí)代,這種打破時(shí)間、空間界限的數(shù)字在場(chǎng)的制作方式,無(wú)疑將為受阻的電影制作創(chuàng)造長(zhǎng)期有效的解決方案,并在保持社交距離的條件下直接推動(dòng)電影工業(yè)產(chǎn)業(yè)恢復(fù)原有的生機(jī)。

虛擬化制作在改變電影制作流程的同時(shí),也直接影響了電影影像的本體意義與美學(xué)內(nèi)涵。自電影誕生之日起,攝影機(jī)一直就是影像的唯一創(chuàng)造者,而演員則成為影像意義表達(dá)的核心能指。但是隨著虛擬化制作的流行,計(jì)算機(jī)生成的數(shù)字影像日益取代了攝影機(jī)和演員的作用,經(jīng)典電影中的攝影機(jī)/演員的影像功能,日益讓位于數(shù)字時(shí)代的計(jì)算機(jī)/數(shù)字,列夫·馬諾維奇在《新媒體的語(yǔ)言》中認(rèn)為,“計(jì)算機(jī)媒體重新定義了電影的身份”,電影與游戲、電影與新媒體視聽(tīng)影像的邊界,日益模糊。有學(xué)者據(jù)此斷言:“這是一個(gè)膠片電影和劇場(chǎng)電影逐漸沒(méi)落的時(shí)代,也是一個(gè)后電影時(shí)代,電影院和放映機(jī)電影仍然存在,但已經(jīng)不是最重要的媒體。”也有人認(rèn)為:“如今電影塑造了一種跨媒介的交互體驗(yàn),它涉及網(wǎng)頁(yè)、博客、電子游戲、DVD 特別收錄、用戶(hù)評(píng)論、移動(dòng)媒介等,是一種關(guān)于媒介的‘整體經(jīng)驗(yàn)’?！蔽覀冋J(rèn)為,雖然數(shù)字視聽(tīng)技術(shù)的發(fā)展極大地解構(gòu)了膠片時(shí)代的電影美學(xué)經(jīng)驗(yàn),但是它們拓展的只是電影的邊界,電影的本體意義并沒(méi)有被顛覆。蘇珊·桑塔格在《百年電影回眸》中指出,1895年電影誕生之后,電影出現(xiàn)了兩種發(fā)展模式:一類(lèi)是以盧米埃爾為代表的再現(xiàn)非舞臺(tái)的真實(shí)生活的電影,另一類(lèi)則是以梅里愛(ài)為代表的作為創(chuàng)作、技巧、幻覺(jué)、夢(mèng)想的電影。盧米埃爾和梅里愛(ài)兩種不同美學(xué)內(nèi)涵的影像世界,建構(gòu)了既追隨現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的電影美學(xué)統(tǒng)一體。因此,如果說(shuō)以李安為代表的3D/4K/120幀,體現(xiàn)的是數(shù)字時(shí)代的電影所具有的對(duì)現(xiàn)實(shí)影像的超高清再現(xiàn)的能力,那么,虛擬制作的超現(xiàn)實(shí)影像,則展示了電影對(duì)想象世界的建構(gòu)能力。雖然這個(gè)想象世界在現(xiàn)實(shí)中并不存在,但它一方面源于現(xiàn)實(shí)生活的數(shù)據(jù)生成的擬態(tài)環(huán)境,另一方面它給觀眾的仿真體驗(yàn),在超越現(xiàn)實(shí)的同時(shí)仍然可以與觀眾日常經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)無(wú)縫對(duì)接。在這個(gè)意義上,數(shù)字時(shí)代的技術(shù)并沒(méi)有真正解構(gòu)電影的美學(xué)本體,恰恰相反,李安的3D/4K/120幀技術(shù)以及虛擬制作的超現(xiàn)實(shí)影像,所秉承的仍然是盧米埃爾和梅里愛(ài)的電影美學(xué)理念,只不過(guò)由于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,這種美學(xué)理念已經(jīng)突破了傳統(tǒng)電影的膠片美學(xué)邊界,而具有了無(wú)限的可能空間。

二、大數(shù)據(jù)與人工智能:新的制作范式

吉姆·格雷(Jim Gray)在2007年發(fā)表的“科學(xué)方法的革命”演講中,將科學(xué)研究分為實(shí)驗(yàn)歸納、模型推演、仿真模擬和數(shù)據(jù)密集型科學(xué)發(fā)現(xiàn)四類(lèi)范式。如果說(shuō)實(shí)驗(yàn)歸納和模型推演是現(xiàn)代科學(xué)核心范式,并因此產(chǎn)生了牛頓經(jīng)典力學(xué)、量子力學(xué)和相對(duì)論等經(jīng)典科學(xué)理論；那么仿真模擬和數(shù)據(jù)密集型科學(xué)發(fā)現(xiàn)則是計(jì)算機(jī)時(shí)代的研究范式。兩者都是運(yùn)用計(jì)算機(jī)來(lái)進(jìn)行計(jì)算,不過(guò),第三范式的要義是“人腦+電腦”,人腦扮演著主角的功能,而第四范式的要義則是“電腦+人腦”,電腦成為了主角。維克托·邁爾-舍恩伯格在其論著《大數(shù)據(jù)時(shí)代》中認(rèn)為,大數(shù)據(jù)時(shí)代最大的轉(zhuǎn)變,就是放棄對(duì)因果關(guān)系的渴求,而關(guān)注相關(guān)關(guān)系。大數(shù)據(jù)通過(guò)電腦采取海量的數(shù)據(jù),分析其成因,預(yù)測(cè)、驗(yàn)證而推演出其相關(guān)關(guān)系的結(jié)論。

大數(shù)據(jù)時(shí)代這一研發(fā)模式,重構(gòu)了電影工業(yè)的生產(chǎn)體系,電影工業(yè)從傳統(tǒng)的產(chǎn)品導(dǎo)向日益轉(zhuǎn)型為用戶(hù)導(dǎo)向。自2013年起,視頻網(wǎng)站奈飛(Netflix)公司宣布其已在全球簽署了5000萬(wàn)訂閱用戶(hù)以收集并監(jiān)視所有數(shù)據(jù),并招聘大量有專(zhuān)項(xiàng)擅長(zhǎng)的專(zhuān)家,開(kāi)展諸如個(gè)性化分析、消息傳遞分析、內(nèi)容交付分析和設(shè)備分析等特定業(yè)務(wù),用以分析預(yù)測(cè)動(dòng)態(tài)用戶(hù)的觀影偏好,并據(jù)此設(shè)計(jì)“推薦引擎”(Recommendation Engine),以幫助奈飛公司精確地尋找到下一個(gè)熱門(mén)系列。例如,2013年奈飛公司通過(guò)用戶(hù)數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn),喜歡BBC劇、導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇和演員凱文·史派西的用戶(hù)存在大量交集,所以當(dāng)這幾個(gè)要素同時(shí)存在于一部作品時(shí),就可能滿(mǎn)足大量潛在用戶(hù)需求而讓這部作品備受歡迎。奈飛公司于是耗費(fèi)了1億美元買(mǎi)下了BBC電視劇《紙牌屋》的版權(quán),并邀請(qǐng)大衛(wèi)·芬奇擔(dān)任導(dǎo)演,凱文·史派西擔(dān)當(dāng)男主角,最終該劇刷新了奈飛網(wǎng)站上的觀看記錄并風(fēng)靡全球40多個(gè)國(guó)家。《紙牌屋》的火爆,讓大數(shù)據(jù)這個(gè)概念開(kāi)始滲透進(jìn)電影產(chǎn)業(yè),大數(shù)據(jù)在影視制作產(chǎn)業(yè)鏈中的關(guān)鍵性作用日益引起人們的重視。

眾所周知,電影產(chǎn)業(yè)是一個(gè)高風(fēng)險(xiǎn)、高收益的行業(yè),如何最大限度地控制和化解電影產(chǎn)業(yè)的風(fēng)險(xiǎn),一直是電影工業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的核心問(wèn)題所在。但是,長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)電影的投資,卻更多依賴(lài)投資人的主觀判斷。投資人經(jīng)驗(yàn)的匱乏,往往又把項(xiàng)目的抉擇寄希望于知名導(dǎo)演的藝術(shù)判斷,從而進(jìn)一步放大了電影投資的風(fēng)險(xiǎn)。如在新畫(huà)面和張藝謀的合作中,雙方曾攜手拍攝了《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》《幸福時(shí)光》《英雄》《十面埋伏》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》《金陵十三釵》等一系列影片。值得注意的是,新畫(huà)面公司只投資拍攝張藝謀一個(gè)人的作品,制片人張偉平在合作中采取“一不看賬本,二不看劇本”的立場(chǎng),在張藝謀擔(dān)任2008年奧運(yùn)會(huì)總導(dǎo)演期間,新畫(huà)面影業(yè)甚至息影三年,不拍一部作品。新畫(huà)面如此依賴(lài)一個(gè)導(dǎo)演的做法,在全球電影業(yè)可謂極為罕見(jiàn)。華誼兄弟與馮小剛的合作,雖然不像新畫(huà)面這么極端,但在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi),華誼兄弟的業(yè)績(jī)高度依賴(lài)馮小剛導(dǎo)演的作品的創(chuàng)作質(zhì)量。2015年11月,華誼兄弟公告以10.5億元收購(gòu)東陽(yáng)美拉股東馮小剛等持有的70%股權(quán),而當(dāng)時(shí)該公司資產(chǎn)總額僅為人民幣1.36萬(wàn)元,負(fù)債總額為人民幣1.91萬(wàn)元,所有者權(quán)益為人民幣-0.55萬(wàn)元,溢價(jià)高達(dá)10萬(wàn)倍以上。很顯然,國(guó)內(nèi)諸多頭部影視公司以“明星驅(qū)動(dòng)IP”的名義,把一個(gè)公司的業(yè)績(jī)?nèi)绱烁叨鹊鼐S系于個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作,一方面人為地推動(dòng)了明星主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)薪酬的泡沫化；另一方面使影視制作決策高度主觀化而急劇放大了行業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)。新畫(huà)面最終由于影片虧損而不得不與張藝謀一拍兩散,華誼兄弟近年來(lái)由于投資馮小剛等公司面臨巨額商譽(yù)減持而苦苦在資本市場(chǎng)掙扎,這也印證了影視公司項(xiàng)目決策如主觀因素過(guò)大,將不可避免地放大行業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)。因此,大數(shù)據(jù)研發(fā)意味著影視公司的決策,不再只是制作公司和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)等少數(shù)幾個(gè)人的主觀判斷,而應(yīng)立足于對(duì)用戶(hù)觀看習(xí)慣的調(diào)研,如奈飛公司通過(guò)推薦算法和內(nèi)容決策得到客戶(hù)觀看了哪些電影、何時(shí)觀看電影、選擇電影類(lèi)型的頻率以及給出的評(píng)分等數(shù)據(jù),然后將這些數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為指標(biāo),建構(gòu)用戶(hù)行為模型,分析用戶(hù)個(gè)性化行為習(xí)慣和特征,以此為未來(lái)劇本創(chuàng)作、傳播途徑、票房預(yù)測(cè)等提供客觀的依據(jù)。愛(ài)奇藝CEO龔宇認(rèn)為,大數(shù)據(jù)分析對(duì)劇本選擇、主創(chuàng)陣容選擇,以及拍攝和后期制作等諸多環(huán)節(jié)都會(huì)產(chǎn)生影響,2014年,愛(ài)奇藝在全球范圍內(nèi)建立起基于搜索和視頻數(shù)據(jù)理解人類(lèi)觀影行為的視頻“大腦”,用大數(shù)據(jù)指導(dǎo)內(nèi)容的制作、生產(chǎn)、運(yùn)營(yíng)、消費(fèi)。新麗傳媒副總裁張文伯則認(rèn)為:“中國(guó)電影市場(chǎng)在講大數(shù)據(jù)之前,就數(shù)據(jù)而言一直是匱乏的。好萊塢從一個(gè)電影研發(fā)階段,就得到不同的數(shù)據(jù)支持,片名、演員陣容、檔期的確定等,從生產(chǎn)到銷(xiāo)售都是由數(shù)據(jù)支持?！焙茱@然,與好萊塢相比,中國(guó)電影業(yè)的大數(shù)據(jù)分析還處于起步階段,如何運(yùn)用大數(shù)據(jù)研究范式以重構(gòu)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)模式,我們顯然還有很長(zhǎng)的一段路需要探索。

近年來(lái),人工智能研究豐富與拓展了電影工業(yè)的劇本寫(xiě)作空間。麻省理工學(xué)院(MIT)媒體實(shí)驗(yàn)室的一位AI研究人員,成功地使用機(jī)器學(xué)習(xí)來(lái)教授電腦關(guān)于電影的情感線。該項(xiàng)目通過(guò)依靠“深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”機(jī)器學(xué)習(xí)模型,分析電影的視覺(jué)元素,評(píng)估其內(nèi)容的正面或負(fù)面的情緒,以生成整部電影的情感走向,即情感弧線。研究人員通過(guò)比較人工智能分析的所有情感弧線,發(fā)現(xiàn)大多數(shù)電影和短片都遵循簡(jiǎn)單的情感弧線公式。結(jié)合觀眾觀看后評(píng)論的態(tài)度,研究人員發(fā)現(xiàn)人工智能可以用來(lái)分析電影中的情感弧線,并預(yù)測(cè)觀眾的反應(yīng)。正如麻省理工媒體實(shí)驗(yàn)室研究人員表示,隨著講故事的人越來(lái)越認(rèn)識(shí)到人工智能的價(jià)值,視頻故事的創(chuàng)作方式發(fā)生了重大變化。研究人員通過(guò)分析情緒和語(yǔ)義敘事挖掘影響觀眾對(duì)這些故事參與的因素,并探討不同類(lèi)型和流派的故事如何在網(wǎng)絡(luò)中傳播,以及影響這種傳播和優(yōu)化視頻故事內(nèi)容分發(fā)機(jī)制的因素。

與此同時(shí),人工智能有可能參與劇本寫(xiě)作,并通過(guò)劇本內(nèi)容元素提前預(yù)估其商業(yè)價(jià)值。Silver Logic Labs (SLL)公司通過(guò)機(jī)器學(xué)習(xí),能夠分析觀眾在觀看電影或者片段之后的反應(yīng),并借此分析出觀眾對(duì)某部電影或者電影中某特定場(chǎng)景片段的真實(shí)感受。這項(xiàng)預(yù)測(cè)所獲得的數(shù)據(jù),比傳統(tǒng)的調(diào)查問(wèn)卷省去了人腦轉(zhuǎn)述這一過(guò)程,因此可以更客觀、更精準(zhǔn)地預(yù)測(cè)電影票房。SLL通過(guò)Passengers的一個(gè)片段,預(yù)測(cè)其在美國(guó)的票房成績(jī)?yōu)?.181億美元,而票房Mojo結(jié)果顯示Passengers在美國(guó)票房成績(jī)?yōu)?億美元,二者相差無(wú)幾。近年來(lái),出現(xiàn)越來(lái)越多將人工智能運(yùn)用于電影的票房預(yù)測(cè)的案例,比利時(shí)成立于2015年的ScriptBook表示,其算法可以?xún)H通過(guò)分析腳本來(lái)預(yù)測(cè)電影的成功。成立于同年的以色列初創(chuàng)公司Vault向客戶(hù)保證,它可以通過(guò)追蹤其預(yù)告片在網(wǎng)上的接收情況,預(yù)測(cè)哪些人群會(huì)觀看他們的電影。Pilot公司則承諾,可以在影片發(fā)行前18個(gè)月以“無(wú)與倫比的準(zhǔn)確性”預(yù)測(cè)票房收入。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展,人工智能與大數(shù)據(jù)在電影生產(chǎn)創(chuàng)作中占據(jù)了一定的地位,并引發(fā)了激烈的爭(zhēng)議。有人認(rèn)為,人工智能的大數(shù)據(jù)算法電影寫(xiě)作,將引發(fā)諸如版權(quán)、創(chuàng)作主體歸屬等諸多問(wèn)題,并進(jìn)一步解構(gòu)了電影創(chuàng)作的人的主體性。“羅蘭·巴特曾言‘作者之死’,在當(dāng)時(shí)還只是一個(gè)理論層面的思辨命題,但在人工智能時(shí)代卻是一個(gè)現(xiàn)實(shí)層面的技術(shù)命題。”自20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義思潮以來(lái),個(gè)體的主體性遭到了廣泛的質(zhì)疑?！拔艺f(shuō)話”,被解構(gòu)為“話說(shuō)我”。人工智能的電影創(chuàng)作,則意味著人類(lèi)的想象與情感的感性世界,并非為人類(lèi)生命主體所獨(dú)有,而是可以為大數(shù)據(jù)的理性算法所解構(gòu)與共享。于是,主體生命所賴(lài)以維系的有機(jī)物與無(wú)機(jī)物、感性和理性的邊界,因此變得模糊。2013年斯派克·瓊斯編劇并執(zhí)導(dǎo)的電影《她》,敘述了主人公不知不覺(jué)愛(ài)上了一個(gè)名叫“薩曼莎”的人工智能機(jī)器人的故事,所隱喻的正是人與機(jī)器共享情感世界之后人類(lèi)該何去何從的命運(yùn)寫(xiě)照。1986年黃建新執(zhí)導(dǎo)的《錯(cuò)位》,曾以一種反諷的形式探討人與機(jī)器人的錯(cuò)位關(guān)系,體現(xiàn)了改革開(kāi)放初期中國(guó)電影的超前意識(shí)。但令人遺憾的是,此后中國(guó)電影卻幾乎不再有人涉足這一領(lǐng)域,在一定程度上缺席了相關(guān)話題的美學(xué)探究。

雖然人工智能電影寫(xiě)作的可能與限度目前尚不得知,但可以肯定的是,在人工智能大數(shù)據(jù)算法技術(shù)日益普及的前提下,電影創(chuàng)作的技術(shù)性壁壘或許將不復(fù)存在,每個(gè)人都有可能借助人工智能而具備電影創(chuàng)作的能力,電影創(chuàng)作的主體邊界因此出現(xiàn)了內(nèi)爆。究竟是人還是機(jī)器占據(jù)著電影創(chuàng)作的主體位置,其邊界開(kāi)始變得模糊不定。電影創(chuàng)作由此進(jìn)入后人類(lèi)的寫(xiě)作,電影創(chuàng)作將不再是少數(shù)人的權(quán)力,不再為少數(shù)人所壟斷,而是面向大眾、人工智能開(kāi)放。當(dāng)前抖音等短視頻在全球范圍內(nèi)空前火爆,或許就預(yù)示著電影創(chuàng)作的后人類(lèi)寫(xiě)作的大眾化時(shí)代即將來(lái)臨。

三、網(wǎng)絡(luò)流媒體:新的流播平臺(tái)

2020年新冠肺炎疫情的突發(fā),要求人際互動(dòng)與聚集保持合理社交距離,電影院因此在全球范圍內(nèi)遭到了極大的沖擊,電影因此不得不加速?gòu)膫鹘y(tǒng)院線移步至網(wǎng)絡(luò)流媒體平臺(tái),加快“從放映(screening)到流播(streaming)” 的行業(yè)轉(zhuǎn)型,從而在很大程度上“重塑了大眾的娛樂(lè)和閑暇生活”。

據(jù)納斯達(dá)克報(bào)道,截至2019年,Netflix的全球訂閱人數(shù)超過(guò)1.67億。由于冠狀病毒的影響,Netflix一季度就增加了700萬(wàn)訂閱人數(shù)。由于社會(huì)為遏制新型冠狀病毒的傳播而采取保持社交距離的政策,公眾對(duì)家庭娛樂(lè)的需求激增,Netflix(NASDAQ:NFLX)的股價(jià)持續(xù)猛漲,以至于Netflix的市值現(xiàn)在已經(jīng)超過(guò)了媒體巨頭迪士尼的市值。在流媒體的沖擊下,迪士尼也開(kāi)始轉(zhuǎn)型,2019年11月正式上線Disney+,全球累計(jì)訂閱用戶(hù)達(dá)6050萬(wàn)。2020年9月,迪士尼將其院線電影《花木蘭》同步上線Disney+,如果想要觀看《花木蘭》,用戶(hù)不僅需要訂閱Disney+,還需要額外單獨(dú)為這部電影支付29.99美元的費(fèi)用,訂閱費(fèi)和額外付費(fèi)總價(jià)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了平日線下一張電影票的價(jià)格?！痘咎m》由院線轉(zhuǎn)至流媒體平臺(tái)播出,不僅推動(dòng)Disney+訂閱用戶(hù)的增長(zhǎng),同時(shí)減少了由疫情帶來(lái)的院線票房損失,甚至實(shí)現(xiàn)了盈利。

作為一種新的技術(shù)領(lǐng)域,VR涵蓋了計(jì)算機(jī)、電子信息和仿真技術(shù),通過(guò)計(jì)算機(jī)模擬虛擬環(huán)境從而給人以環(huán)境沉浸感。2017年VR電影《珍珠》首次獲得奧斯卡VR作品提名,并獲得“創(chuàng)意藝術(shù)艾美獎(jiǎng)”下的“杰出創(chuàng)新交互式藝術(shù)敘述”。觀看該作品時(shí),觀眾是以一個(gè)隱身人的身份處在電影標(biāo)志物老爺車(chē)的副駕駛內(nèi)。觀眾可以360度調(diào)節(jié)觀看角度,通過(guò)不同的觀測(cè)視角來(lái)看車(chē)內(nèi)的事物和窗外的景色。同時(shí),導(dǎo)演融入了民謠、鄉(xiāng)村音樂(lè)、彈唱以及街道、車(chē)輛等模擬音效以增強(qiáng)觀眾聽(tīng)覺(jué)的沉浸感。同年出現(xiàn)的另一部?jī)?yōu)秀VR電影《休的色彩》,則需要觀眾通過(guò)Oculus Touch對(duì)主人公Hue進(jìn)行操控。Hue是一個(gè)生活失去顏色的年輕人,觀眾使用雙手與Hue產(chǎn)生聯(lián)系,幫助他從困境中重拾對(duì)生活的興趣,摸摸他、擁抱他,都可能讓Hue對(duì)這些觸覺(jué)產(chǎn)生相關(guān)反應(yīng),并因此影響了故事的走向?！坝^者的觀看引起了互動(dòng),而互動(dòng)又改變了敘事,個(gè)體不同的互動(dòng)敘事產(chǎn)生了不同的故事結(jié)局。某種意義上觀者不只走進(jìn)了這扇窗戶(hù),同時(shí)也改寫(xiě)了一個(gè)文本,改變了一種人生?！痹赩R電影形式中,觀眾不僅能夠體驗(yàn)電影,同時(shí)可以通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等多重感官與作品發(fā)生直接關(guān)聯(lián),甚至通過(guò)手柄等對(duì)主人公進(jìn)行操控而直接改寫(xiě)故事。電影也因此從傳統(tǒng)的只讀文本的“銀幕暴政”,轉(zhuǎn)換為作者與觀者共同參與的可寫(xiě)文本,并由于每個(gè)觀眾個(gè)人背景、過(guò)往經(jīng)歷和生存環(huán)境等前理解的不同,而形成不同的觀看之道。

受2020年疫情影響,中國(guó)流媒體平臺(tái)也迎來(lái)了黃金的發(fā)展機(jī)遇。數(shù)據(jù)顯示,2020年一季度愛(ài)奇藝會(huì)員增長(zhǎng)規(guī)模處于視頻行業(yè)前列,會(huì)員收入在營(yíng)收中的占比達(dá)到了歷史性的60%。2020年春節(jié)檔電影《囧媽》,因疫情無(wú)法在院線上映,轉(zhuǎn)而以6.3億播放版權(quán)費(fèi)選擇了與流媒體平臺(tái)合作。毋庸置疑,非院線的觀影體驗(yàn),對(duì)影院中的院線電影產(chǎn)生的影響會(huì)持續(xù)加深。新媒體技術(shù)不僅能夠提高平臺(tái)觀影質(zhì)量,提升用戶(hù)使用體驗(yàn)感,也能夠促進(jìn)流媒體平臺(tái)的發(fā)展。當(dāng)然,由于國(guó)內(nèi)管理體制、文化形態(tài)、產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)模式等都與美國(guó)有著明顯差異,流媒體與傳統(tǒng)院線之間的關(guān)系格局也比美國(guó)更加復(fù)雜。雖然疫情防控期間由于線上娛樂(lè)需求增加,中國(guó)流媒體平臺(tái)活躍用戶(hù)激增,但流媒體的商業(yè)運(yùn)作模式仍需要被反復(fù)印證,真正實(shí)現(xiàn)顯著成效還需要一段時(shí)間的沉淀。隨著中國(guó)疫情持續(xù)變好,傳統(tǒng)影院觀影方式與新流媒體平臺(tái)運(yùn)營(yíng)方式相結(jié)合,或許能夠加速中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)疫情后的恢復(fù),促進(jìn)產(chǎn)業(yè)模式轉(zhuǎn)型升級(jí)。

從媒介技術(shù)發(fā)展的歷史上看,一般認(rèn)為,印刷術(shù)作為西方社會(huì)近代化社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程的變革“動(dòng)因”,改變了資料搜集、存儲(chǔ)和檢索的方法,并改變了歐洲學(xué)界的交流網(wǎng)絡(luò),由此在歐洲人文主義、文藝復(fù)興、宗教改革、啟蒙思想和科學(xué)革命等各個(gè)方面產(chǎn)生了變革性影響。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,史學(xué)家杰里·H·本特利認(rèn)為全球形成一個(gè)有機(jī)整體,促進(jìn)了全球文明史觀的形成。5G技術(shù)的神話,在新冠肺炎大流行的背景下加速了全球電影產(chǎn)業(yè)新基建的發(fā)展,電影文本中傳統(tǒng)的那種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活影像的復(fù)原與再現(xiàn),日益讓位于計(jì)算機(jī)與人工智能生成與處理過(guò)的虛擬影像,諸如數(shù)據(jù)庫(kù)電影、監(jiān)控電影、電子游戲媒介電影、交互電影、AR/VR電影等各種新媒體電影層出不窮。電影是什么,這一具有本體論的問(wèn)題將重新被定義與詮釋。

注釋:

① 新華社:《中央經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議在北京舉行 習(xí)近平李克強(qiáng)作重要講話》,http://www.xinhuanet.com/politics/2018-12/21/c_1123887379.htm,2018年12月21日。

② 海闊:《院線制:中國(guó)電影改革突破模式》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》,2005年第6期,第22-27頁(yè)。

③ 劉嘉:《銀幕數(shù)坐穩(wěn)全球第一,中國(guó)電影院夠了嗎？》,《中國(guó)電影報(bào)》,2017年7月7日,第3版。

④ [英]約翰·伯格:《觀看之道》,戴行鉞譯,廣西師范大學(xué)出版社2015年版,第7頁(yè)。

⑤ 陸乙爾:《“120幀/3D/4K”真實(shí)得“不像電影”》,《新聞晨報(bào)》,2016年11月9日,第6版。

⑥ 張菁:《數(shù)字影像的視覺(jué)感知探究——以3D高清高幀率電影為例》,《當(dāng)代電影》,2020年第7期,第169頁(yè)。

⑦ 方榮國(guó):《電影虛擬拍攝技術(shù)發(fā)展探析》,《現(xiàn)代電影技術(shù)》,2015年第7期,第16頁(yè)。

⑧ 劉戈三、王春水、郭蘊(yùn)輝:《電影虛擬化制作中預(yù)演技術(shù)的研究與應(yīng)用探討》,《現(xiàn)代電影技術(shù)》,2016年第2期,第19頁(yè)。

⑨ 《虛擬制作:影視時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)》,https://www.sohu.com/a/397931877_99990773,2020年5月23日。

⑩ Donovanxrusso.WhyHollywoodMovie-makingMayBecomeMoreVirtualinaPost-coronavirusWorld.Retrieved from https://www.cnbc.com/2020/05/23/how-hollywood-movie-making-becomes-virtual-after-coronavirus.html.June 23,2020.